后殖民主義視域下的《三傻大鬧寶萊塢》

顏晨璐 （湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 410000）

“所謂后殖民主義，是相對(duì)18、19世紀(jì)的殖民主義而言的。原先的殖民主義主要是以直接強(qiáng)權(quán)的軍事霸權(quán)的形式進(jìn)行殖民掠奪，通過(guò)出兵一個(gè)國(guó)家或地區(qū)，用武力直接把這一國(guó)家或地區(qū)變成自己的殖民地或者半殖民地。而后殖民主義是通過(guò)經(jīng)濟(jì)上操控、政治上干預(yù)、文化上同化、意識(shí)上滲透，把廣大過(guò)往的傳統(tǒng)殖民地區(qū)，繼續(xù)納入自己的影響控制之下。”1“印度在歷史上受到英國(guó)的統(tǒng)治長(zhǎng)達(dá)200年之久，至今依然屬于英聯(lián)邦的范圍之內(nèi)，加之經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，仍需發(fā)達(dá)國(guó)家的幫助和扶植。印度的風(fēng)俗、社會(huì)制度以及日常生活都可以看到西方文化的烙印?！?近年來(lái)，印度電影在世界范圍內(nèi)的影響力日益擴(kuò)大，寶萊塢電影精彩絕倫的敘事，生動(dòng)絢麗的歌舞和體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷形成了別具一格的文化視野?！案木幾杂《葧充N書作家奇坦·巴哈特處女作小說(shuō)的《五點(diǎn)人》，由拉庫(kù)馬·希拉尼導(dǎo)演的影片《三傻大鬧寶萊塢》屢創(chuàng)票房奇跡，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。”3在這部以校園成長(zhǎng)故事為主題的影片中，我們清晰地看到脫離了殖民統(tǒng)治后的印度依然深受西方文化的影響。在現(xiàn)有的研究中，用殖民批評(píng)的眼光審視《三傻大鬧寶萊塢》只有一篇期刊文章，其余多為研究其藝術(shù)特色，主題思想等。本文用后殖民主義理論分析該影片有兩個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)。一是解讀影片中文化的“混雜”；二是運(yùn)用后殖民女性主義解讀影片中的女性角色。出于筆者對(duì)這部影片的喜愛(ài)，且片中涉及的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和中國(guó)的情況及其相似，從后殖民主義角度解讀該影片從而為第三世界的影視創(chuàng)作提供一些啟示。

一、建構(gòu)西方眼中的“他者”

后殖民主義理論的開(kāi)創(chuàng)以愛(ài)德華·賽義德的《東方主義》為標(biāo)志?！霸凇稏|方主義》一書中，賽義德指出西方虛構(gòu)了一個(gè)東方，并依據(jù)二元對(duì)立的認(rèn)知模式， 將東方建構(gòu)為‘他者’，當(dāng)然是基于‘西優(yōu)東劣’。因此西方被看做是理性的，貞潔的，成熟的和‘正常的’，東方則被看作是非理性的，墮落的，幼稚的和‘不正?！摹Ｔ谥趁耋w系中，只有具有優(yōu)勢(shì)地位的殖民者才有權(quán)將處于劣勢(shì)的被殖民者視為“他者”。4

為了迎合西方的口味，《三傻大鬧寶萊塢》將印度極端的貧富差距和各種制度不合理的問(wèn)題活生生地?cái)[在觀眾眼前。其中最能體現(xiàn)印度落后的就是死板的教育體制，這也是本片揭示的深刻主題。大四學(xué)生喬伊傾注所有心血做著直升機(jī)模型，在即將成功的時(shí)候，被院長(zhǎng)告知因?yàn)榭偸沁t交作業(yè)而不允許他畢業(yè)。萬(wàn)念俱灰的他將直升機(jī)模型扔進(jìn)了垃圾桶，在夜深人靜的時(shí)候彈唱了一曲《Give me some sunshine》。歌中唱到：“我這一生，都為別人而活，哪怕只是一瞬間，讓我為自己而活?！笨梢?jiàn)喬伊一直在迷失自我，好不容易找到了值得自己所追求的東西，卻被壓制了。主人公蘭徹暗地里幫助喬伊成功改良了他的模型，同學(xué)們興高采烈地將直升機(jī)飛起來(lái)時(shí)，歡快的音樂(lè)達(dá)到了高潮，大家唱著笑著將直升機(jī)飛到喬伊宿舍的窗口。音樂(lè)聲戛然而止，只留下了讓人恐懼到極致的寂靜。推開(kāi)門，喬伊已經(jīng)上吊自殺，最后鏡頭定格在墻上的一句話：I Quit。相似的橋段還有院長(zhǎng)的兒子因?yàn)橄矏?ài)文學(xué)而想成為作家，卻被父親逼著一定要成為工程師，在巨大壓力下選擇了在入學(xué)考試當(dāng)天自殺；拉朱因觸犯了校規(guī)而被院長(zhǎng)勒令退學(xué)，如果不愿意，就讓蘭徹代替他退學(xué)。拉朱為了不拖累摯友從窗口一躍而下。導(dǎo)演通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突不留情面地揭露了教育體制問(wèn)題，并試圖警醒觀眾和教育工作者。比起在好萊塢電影里經(jīng)?？吹降娜斡蓪W(xué)生自由發(fā)展，注重學(xué)生個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的片段，這部電影所呈現(xiàn)的填鴨式教學(xué)體制下導(dǎo)致的高自殺率抨擊了教育制度的落后，充分滿足了西方視野對(duì)印度的想象。

此外，在人民生活水平低下，愚昧迷信和等級(jí)制度罪惡的揭示上，影片展示得更加赤裸裸。每當(dāng)描述拉朱家的時(shí)候，伴隨著畫面自動(dòng)轉(zhuǎn)換成如50年代黑白電影，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一段旁白：“拉朱的家簡(jiǎn)直就像是50年代黑白電影的翻版，一間狹小陰暗的房間，一個(gè)癱瘓?jiān)诖驳母赣H，一個(gè)咳嗽不止的母親和一個(gè)嫁不出去的姐姐。一張露出彈簧的沙發(fā)，全天自來(lái)水供應(yīng)，其實(shí)就是屋頂漏下來(lái)的水。母親是個(gè)退休教師，也是個(gè)喋喋不休的怨婦。父親曾是郵政局長(zhǎng)，癱瘓使他喪失了部分身體機(jī)能。姐姐28歲了還未出嫁，就因?yàn)槟蟹揭惠v車當(dāng)嫁妝。”當(dāng)拉朱母親準(zhǔn)備晚餐時(shí)，又開(kāi)始抱怨物價(jià)：“秋葵現(xiàn)在每公斤12盧比，花椰菜每公斤10盧比，這簡(jiǎn)直是明搶。白干酪應(yīng)該放在珠寶店里賣，裝在天鵝絨里……”當(dāng)拉朱的父親病危時(shí)，蘭徹和學(xué)醫(yī)的女主角皮婭來(lái)到拉朱家，拉朱母親又抱怨：“兩小時(shí)前就打電話叫救護(hù)車了，這個(gè)國(guó)家，披薩會(huì)在30分鐘之內(nèi)送到，但救護(hù)車……”考試成績(jī)公布之前，學(xué)生們紛紛和神做著交易。拉朱戴著滿手的象征信仰的戒指向神靈乞求：“讓我的電子學(xué)過(guò)了吧，我就奉上一個(gè)椰子?！碑嬅嬉晦D(zhuǎn)，另一個(gè)學(xué)生對(duì)著蛇神說(shuō)：“蛇神大人，保佑我的物理吧，過(guò)了的話，我每天獻(xiàn)上一品脫的牛奶”；又一個(gè)學(xué)生說(shuō)：“哦！奶牛女神，幫我過(guò)吧，嘗嘗這些草”；還有一個(gè)學(xué)生說(shuō)著：“財(cái)神啊，我將每月供上100塊錢?！边@時(shí)，畫外音出現(xiàn)：100塊錢連交警都搞不定，更何況是神靈。這些也許在我們看來(lái)啼笑皆非的做法在印度這個(gè)宗教信仰由來(lái)已久的國(guó)家卻很正常。這就像影片中經(jīng)常出現(xiàn)的絢麗歌舞一樣是他們民俗的一部分。雖然西方也信奉基督，但并未像印度這樣將生活中的細(xì)枝末節(jié)都寄希望于神靈。影片甚至還有一個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)印度沒(méi)有小便的地方。這些略顯夸張的表現(xiàn)手法將印度的形象刻意丑化，反映出印度生活水平低，物價(jià)不合理，醫(yī)療制度不完善，人民迷信愚昧。眾所周知，印度的種姓制度根深蒂固，A等是主人，C等是奴隸，這也體現(xiàn)在影片中。當(dāng)學(xué)生考試排名出來(lái)時(shí)，要合影留念。蘭徹考了第一名，所以他坐在院長(zhǎng)右邊，而拉朱和法漢是倒數(shù)第一名和倒數(shù)第二名，所以只能坐在最后一排最靠邊的位置。如蘭徹所說(shuō)，這種成績(jī)排名方式造成了隔閡，跟西方電影所竭力展現(xiàn)的人人平等背道而馳。以上所有的劇情設(shè)置都在無(wú)形中塑造了一個(gè)西方人所期待看到的印度，迎合了他們的想象，進(jìn)而成為了他們眼中的“他者”。片中蘭徹說(shuō)過(guò)一句話：“學(xué)生們只關(guān)心成績(jī)、工作，去美國(guó)定居……”這句臺(tái)詞仿佛給了觀眾一個(gè)暗示：如果畢業(yè)于名牌大學(xué)，有個(gè)好成績(jī)，找到了好工作，那么你就可以在美國(guó)出人頭地，能在那里定居，成為擁有綠卡的人人欽羨的美國(guó)公民。這從側(cè)面肯定了對(duì)于印度人來(lái)說(shuō)，能在美國(guó)等西方發(fā)達(dá)國(guó)家獲得認(rèn)可是實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的含金量最大的方式。西方觀眾看到這里，心里的優(yōu)越感和自豪感便油然而生，在獲得自我滿足的同時(shí)更加肯定了印度作為“他者”的這種形象和自己所想象的不謀而合。至此，影片通過(guò)“他者化”而迎合西方觀眾的口味的目的便達(dá)到了。

二、文化的“混雜”

除了對(duì)“他者”的成功建構(gòu)，影片還將“混雜”體現(xiàn)得淋漓盡致。最早對(duì)“混雜性”這個(gè)詞做出界定的是俄國(guó)形式主義文學(xué)理論家巴赫金。5“霍米巴巴將巴赫金的‘混雜’與后殖民研究融合在一起，主張殖民與被殖民的情景彼此雜糅，并因而發(fā)展出存在于語(yǔ)言認(rèn)同和心理機(jī)制之間、既矛盾又模糊的新的過(guò)渡空間。其‘混雜化’指的是‘不同種族、種群、意識(shí)形態(tài)、文化和語(yǔ)言相互混合的過(guò)程’，是被殖民者對(duì)殖民文化的霸權(quán)地位進(jìn)行質(zhì)疑、顛覆的一種策略?！?其中，語(yǔ)言作為民族文化特性中最穩(wěn)定的要素，也是可以建立民族意識(shí)形態(tài)最實(shí)在的根基之一?！坝《仁莻€(gè)語(yǔ)言眾多，民族多樣的國(guó)家。曾經(jīng)作為英國(guó)的殖民地，受英國(guó)文化影響很深?！?作為最顯在標(biāo)志的印地語(yǔ)被剝奪了使用權(quán)力，殖民地人民被迫使用殖民者的語(yǔ)言。

《三傻大鬧寶萊塢》中，院長(zhǎng)、教授還有女主角皮婭的未婚夫蘇哈斯這些事業(yè)有成，階級(jí)地位高的人都是用英語(yǔ)交流，但學(xué)生們之間還是用印地語(yǔ)交流。由此可見(jiàn)，在他們看來(lái)說(shuō)英語(yǔ)是身份、地位、權(quán)利的象征，是更高級(jí)的占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的霸權(quán)性語(yǔ)言。本土語(yǔ)言的流失導(dǎo)致殖民地民族的思維方式、表達(dá)方式、生活習(xí)慣、價(jià)值觀念等嚴(yán)重歐化，文化結(jié)構(gòu)和身份認(rèn)同陷入嚴(yán)重的危機(jī)之中。“霍米·巴巴在《文化的定論》中提出：在后殖民社會(huì)中，殖民地原住民文化與殖民者文化之間呈現(xiàn)出‘你中有我，我中有你’這種犬牙交錯(cuò)狀態(tài)。”8在文化交融過(guò)程中，大多數(shù)人認(rèn)為西方的東西就是好的，是人人都想追求的，所以片中除了在歌舞表演以及祭祀、婚嫁儀式時(shí)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化之外經(jīng)常出現(xiàn)西方文化的代表元素。入學(xué)第一天，新生穿著內(nèi)褲，向高年級(jí)學(xué)長(zhǎng)表達(dá)敬意，并接受“蓋章檢驗(yàn)”。他們一邊玩著游戲，一邊模仿著好萊塢大片里的“蝙蝠俠”“蜘蛛俠”。打雜小工“毫米”說(shuō)接受“檢閱”時(shí)一定要穿上最好的內(nèi)褲，于是查圖爾穿著自認(rèn)為最好的美國(guó)國(guó)旗星條旗的內(nèi)褲，帶著黑色領(lǐng)結(jié)，用三角板充當(dāng)手槍，嘴里哼著007的音樂(lè)模仿好萊塢的英雄——詹姆斯·邦德。這時(shí)男主角蘭徹第一次登場(chǎng)，他無(wú)論如何都不想脫下褲子。學(xué)長(zhǎng)便喊來(lái)“詹姆斯·邦德”讓他向蘭徹說(shuō)明利害關(guān)系。查圖爾最開(kāi)始用英語(yǔ)說(shuō)：“把褲子脫了，不然他們就尿你身上?！睂W(xué)長(zhǎng)聽(tīng)了，便諷刺他：“喂！007，說(shuō)印地語(yǔ)會(huì)害羞?。　辈閳D爾賠著笑臉解釋：“對(duì)不起，我出生在烏干達(dá)，所以印地語(yǔ)說(shuō)得不是特別好?！睂W(xué)長(zhǎng)要他慢慢解釋，查圖爾便翻出字典用蹩腳的印地語(yǔ)說(shuō)：“務(wù)請(qǐng)裸體，否則他將對(duì)你進(jìn)行尿液排出動(dòng)作。”這句話引來(lái)了學(xué)長(zhǎng)和同學(xué)的嘲笑：“把尿尿叫尿液排出，你真是工程師中的語(yǔ)言學(xué)家。”后來(lái)查圖爾在大學(xué)畢業(yè)后自己創(chuàng)業(yè)開(kāi)了跨國(guó)公司，娶了美女妻子，開(kāi)的是蘭博基尼，住的是別墅。他擁有了財(cái)富和地位，所以他穿著西服，說(shuō)著蹩腳的英語(yǔ)，他甚至不愿意把自己的西服借給同學(xué)穿，充滿自豪地向同學(xué)炫耀從美國(guó)帶回來(lái)的高級(jí)食品，都讓觀眾忍俊不禁。這些由文化“混雜”所制造的笑點(diǎn)反映了異質(zhì)的兩種文化發(fā)生接觸、交流、碰撞，他者的文化被吸收，西方中心化的潛在觀念逐漸滲透，生活方式、語(yǔ)言、穿著打扮都想向西方靠攏，想成為像西方人一樣的高等人，最終導(dǎo)致本土主義立場(chǎng)逐漸喪失。于是，如何在去本國(guó)文化糟粕、取西方文化精華的同時(shí)堅(jiān)定自己的立場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)本民族文化特色，使自己的文化走向國(guó)際是第三世界國(guó)家亟需思考的問(wèn)題。

三、失聲的女性

“女性主義對(duì)后殖民話語(yǔ)極為重要，主要有兩個(gè)原因。首先，父權(quán)制和帝國(guó)主義都可被視為對(duì)處于從屬地位的群體施加形式類似的主宰，女性主義和后殖民政治都反對(duì)這種控制。其次，在許多殖民地社會(huì)中，性屬和殖民壓迫中哪個(gè)是婦女生活中更重要的政治因素，對(duì)此存在很大爭(zhēng)議，引發(fā)了窮國(guó)與富國(guó)（抑或第三世界與歐美國(guó)家）女性主義活動(dòng)家之間的分歧。”9這里不得不提到一位后殖民女性主義批評(píng)的代表人物——斯皮瓦克?！八呐u(píng)被稱為后殖民女權(quán)主義批評(píng)，主要是由于她既是一個(gè)后殖民批評(píng)家，同時(shí)也是一個(gè)女性主義者，她的理論批評(píng)既反對(duì)帝國(guó)的殖民話語(yǔ)，又反對(duì)男權(quán)中心話語(yǔ)?！?0“賤民能否發(fā)言”是斯皮瓦克后殖民研究和女性主義批評(píng)的中心話題，她最有影響的后殖民女性主義批評(píng)主要體現(xiàn)在“屬下能說(shuō)話嗎?”這篇論文中。通過(guò)“屬下”這個(gè)概念斯皮瓦克強(qiáng)調(diào)了她所關(guān)注的對(duì)象是一群無(wú)聲的群體，在政治、經(jīng)濟(jì)和文化秩序中都處于弱勢(shì)的地位。

《三傻大鬧寶萊塢》中的女性角色不多，具體可以分成兩類。一類是法漢和拉朱的母親這樣的家庭婦女。這一類女性角色很明顯符合斯皮瓦克的“屬下”概念。在屬下與邊緣性群體中，第三世界的婦女無(wú)疑使屬下的屬下，邊緣的邊緣。她們由于經(jīng)濟(jì)與性別的從屬性而被雙重邊緣化，喪失了主體地位，無(wú)法自己發(fā)言。法漢的母親在家中毫無(wú)地位，家里大大小小的事情都由父親決定。法漢的父親從法漢出生起就鐵了心要兒子成為工程師，可是法漢喜歡的是野生攝影。母親其實(shí)早就知道兒子的苦痛掙扎，但是卻無(wú)能為力，甚至連勸丈夫不要對(duì)兒子那樣苛刻的勇氣也沒(méi)有。蘭徹和拉朱來(lái)法漢家做客，母親說(shuō)飯做好了，要大家來(lái)吃，卻被丈夫的一句話回絕：“下次有機(jī)會(huì)再來(lái)吃吧。”因?yàn)樗J(rèn)為蘭徹帶壞了兒子。母親嘆了一口氣，卻一句話也沒(méi)有說(shuō)。這都充分體現(xiàn)了法漢母親作為一個(gè)家庭婦女在家中是失語(yǔ)的，毫無(wú)地位可言。當(dāng)蘭徹和法漢來(lái)到拉朱家，拉朱的母親抱怨連連，拉朱覺(jué)得有失臉面，說(shuō)了句：“媽媽，拜托別說(shuō)了?！苯Y(jié)果換來(lái)了母親更深的抱怨：“養(yǎng)家糊口，做牛做馬，還得發(fā)誓保持沉默?！崩炻?tīng)了，破門而出，留下了默默流淚的老母親。從母親的這句臺(tái)詞可以看出，印度家庭婦女在家中是個(gè)怎樣的生存狀態(tài)，為家庭付出了很多心血，換來(lái)的卻是家人的不理解，喪失話語(yǔ)權(quán)，不能表達(dá)自己，保持沉默似乎才是最正確的選擇。片中另一類女性角色是女主角皮婭代表的新時(shí)代女性——醫(yī)科大學(xué)畢業(yè)，院長(zhǎng)的女兒，有好工作，好前途，并且獨(dú)立自主。皮婭的未婚夫蘇哈斯是一個(gè)“移動(dòng)價(jià)碼”，生活拜金，崇尚物質(zhì)，他并不是真心愛(ài)皮婭，只是看中了皮婭的社會(huì)地位。皮婭在蘭徹的開(kāi)導(dǎo)下，她漸漸發(fā)現(xiàn)嫁給蘇哈斯是個(gè)錯(cuò)誤的選擇，并在影片最后逃婚去找蘭徹，最后和蘭徹在一起。影片之所以設(shè)置皮婭這樣的女性角色，無(wú)非是想告訴觀眾，印度現(xiàn)在的年輕女性越來(lái)越獨(dú)立，能夠受到好的教育，并過(guò)上好生活，能和真愛(ài)在一起。但在現(xiàn)實(shí)生活中，大部分第三世界的婦女沒(méi)有明確的歷史感和目標(biāo)，沒(méi)有力量，沒(méi)有自我意識(shí)，依然喪失權(quán)利，要依附于男性才能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，無(wú)法實(shí)現(xiàn)平等。她們?cè)谥趁裰髁x與男權(quán)主義的雙重壓制下，成了啞言主體。這背后折射的是沒(méi)有人愿意傾聽(tīng)她們的聲音，體現(xiàn)了話語(yǔ)霸權(quán)。后殖民批評(píng)要做的就是展現(xiàn)和描述屬下女性被遮蔽的歷史處境，將屬下女性的真實(shí)情景再現(xiàn)出來(lái)，用公正客觀的眼光去讀解和批判。

綜上所述，通過(guò)從“他者”“混雜”以及后殖民女性主義三個(gè)方面解讀《三傻大鬧寶萊塢》，剖析了印度在脫離殖民之后所處的立場(chǎng)。影視作品作為反映國(guó)家意識(shí)形態(tài)和人民生存狀態(tài)的一面鏡子，《三傻大鬧寶萊塢》將印度目前處于后殖民主義下的一些問(wèn)題展露無(wú)遺。雖然影片在一定程度上嘲諷了把擁有財(cái)富和成為美國(guó)白領(lǐng)作為人生奮斗目標(biāo)的價(jià)值觀，讓觀眾對(duì)所謂的“成功者文化”開(kāi)始反思，但是我們還是看到印度在殖民國(guó)家文化的巨大影響下，逐漸成為西方人眼中所想象所期許看到的國(guó)度。在被殖民文化和殖民文化的“混雜”下，雖然他們?cè)谵饤壸晕?，成為世人眼中高人一等的西方人以及?jiān)守自我，努力不受西方的“奴役”之間搖擺不定，但在全球化的浪潮中，似乎更多的人選擇將天平偏向前者?？梢?jiàn)，“第三世界國(guó)家民族文化的生存與發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn)?！?1西方國(guó)家通過(guò)影視作品向世界輸出自己的價(jià)值觀和文化，樂(lè)此不疲地向世人展示自己強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，到處推行文化霸權(quán)。第三世界該如何有效利用影視媒介來(lái)推行自己國(guó)家獨(dú)具特色的文化以及塑造國(guó)家形象？也許，一味地迎合西方的標(biāo)準(zhǔn)和口味不是長(zhǎng)久之計(jì)。就像最近幾年的中國(guó)電影，仿佛已經(jīng)陷入了一個(gè)以“沖奧”為目的而拍攝作品的怪圈，這種西方大獎(jiǎng)情結(jié)下的扭曲心態(tài)使得電影作品不僅沒(méi)有建立良好的國(guó)家形象和民族自信，反而讓制作水準(zhǔn)和整體質(zhì)量飽受詬病，導(dǎo)致電影的民族性和獨(dú)特性日益模糊。第三世界的影視作品要想獲得永恒的生命力，應(yīng)該通過(guò)作品反抗后殖民主義的壓迫和束縛，重新確立自己的立場(chǎng)，思考在新情境下的民族文化認(rèn)同和文化創(chuàng)造，努力挖掘別國(guó)無(wú)法取代的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)思想，強(qiáng)化創(chuàng)新機(jī)能，快速提升民族電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。杜絕一味地販賣落后，在吸收西方人文情懷的同時(shí)體現(xiàn)本國(guó)的文化意識(shí)，不再做保持沉默的“失語(yǔ)者”，而是掌握主動(dòng)，成為“發(fā)聲者”，保持自己的文化自主性，不再被文化殖民。只有這樣，才不會(huì)輕易掉進(jìn)西方全球化理論的后殖民陷阱中去，才能沖破后殖民的陰霾。

注釋：

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