抒情傳統與現象主義之爭
——兼論海外華人中國文學研究的兩種思維模式

⊙顏艷［暨南大學，廣州510632］

抒情傳統與現象主義之爭
——兼論海外華人中國文學研究的兩種思維模式

⊙顏艷［暨南大學，廣州510632］

本文將高友工和葉維廉的文學思想予以對觀，可以發現，兩人傾向的審美機制中同為文學是藝術精神的表現，但在文學終究是“表現”還是“再現”人的思想感情方面，兩人卻各執一端，意見相左。高友工認為抒情藝術家的創造力表現在“他們用符號構成表現了其內在的精神狀態”，認為“抒情美典”可以概括中國藝術傳統的精神；而葉維廉強調道家美學的“抒情的純粹境界”，認為最能體現中國詩歌特殊性的正是中國山水詩對知性的排斥和對純粹經驗的親近。前者簡稱為“感物”有情式，后者簡稱為“觀物”無情式。在臺灣文學的場域內，這兩種思維模式與臺灣生命美學發展的兩條脈絡相關，前者可以說是對徐復觀“天地有情化”思想觀的延續；后者是對方東美“原天地之美”思想觀的脈承。

高友工抒情美典葉維廉以物觀物

一、高友工的“感物內化”抒情和葉維廉的“觀物外現”現象簡介

高友工是海外華人研究中國古典文學的一面旗幟，他的研究以中國抒情傳統的建構為線索脈絡，以中國傳統文化研究為終極指向，指出抒情傳統不僅是中國自有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統，而且這個傳統的抒情精神還是無往不入、浸潤深廣的，因此自中國傳統的雅樂以迄后來的書法、繪畫都體現了此種抒情精神而成為此抒情傳統的中流砥柱。①可見，高友工的抒情傳統是從整個中國傳統詩學中的情感發生機制來做其文論的闡釋基礎，他超越了陳世驤散漫、細碎的字源考證和文本批評的學術方法，構建了一個更具理論性、體系性的抒情論說框架。簡而言之，他的中國抒情美學框架從共時態的理論建設和歷時態的史學語言這一縱一橫的雙向展開。在縱軸上，高友工以“內化”和“意象”為標尺發明中國藝術史中的抒情傳統；在橫軸上，高友工將抒情美典的價值區分為感性的快感、形態結構的完美感和境界的悟感。即所謂在抒情原則上的一種及時性、瞬間性、主觀性，而它的特色是在它短暫和有限的形式中卻要象征一種永恒和無限。他獨出心裁地提出了“抒情美典”的概念。“抒情美典”是以自我現時的經驗為創作品的本體或內容，因為它的目的是保存這一經驗，而保存的方法是“內化”或“象意”。②

在對中國文學的抒情性進行探尋的學術歷程中，同是海外華人學術大師的葉維廉的構思方式似乎并不介于主流之論而獨辟蹊徑。葉維廉談詩卻避開主觀情緒，20世紀70年代，他在比較華茲華斯名詩《汀潭詩》和山水詩人王維《鳥鳴澗》時指出：“王維的詩，景物自然興發，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前內在生命的生長與變化的姿態；景物直觀讀者目前，但華氏的詩中，景物的具體性漸因作者介入的調停而喪失其直接性。”③他強調了景物直觀在禪詩中的直接性，認為最能體現中國詩歌特性的正是山水詩對知性的排斥和對具體經驗的親近。葉維廉提倡的是“抒情的純粹境界”，用英文說是lyrical vision。在他看來，“因為中文‘抒情’的意思常常是指狹義的個人的情，但‘抒情’一語的來源，包括了音樂性、超個人的情思及非情感的抒發。例如不加入個人情思的自由的直觀便是。”④葉維廉的這種主張超越性的抒情在某些意義上同陳世驤所談的“上舉歡舞”和“反復回增”文學現象一樣，其中抽空了情感的因素，形成了所謂廣義的抒情主義。

二、生命美學與抒情傳統、藝術美學與現象主義的關系探究

李歐梵在《未完成的現代性》一書中說：“傳統本身是個活的東西，傳統也可以是不同時代的人、從不同的文化立場對于它的解釋所構成的積淀。”⑤抒情傳統論的發展也是個活動的過程，抒情傳統在臺灣得到如火如荼的發展，筆者認為這跟徐復觀和方東美在探討中國藝術精神思維模式的進展是分不開的。顏昆陽認為，20世紀60年代以來臺灣美學發展的大體動向主要分為“生命美學”和“藝術美學”兩個流脈。而方東美和徐復觀思想的對立，為高友工和葉維廉在文學研究方面提供了兩個基本的思維方式。用徐復觀的話來說，一種是在天人關系中以人的內心為中心，然后由內向外，來實現人情的對象化；一種是在天人關系中以天為中心，然后由外向內、由天到人地順延、承接天地本身所具足的大美。無形間，我們會發現在哲學思維上的研究會影響到文學現象的研究，方東美的生命哲學和徐復觀的藝術哲學得到了當代海外華人學者的繼承與發揚，在重建中國文學傳統的主干上，分別開出來了抒情傳統和現象主義這兩條進路并各擅勝場。

在哲學領域，方東美注重的是形而上學，即本體論。他認為：“宇宙不僅是機械物質活動的場合，而且是普遍生命流行的境界。這種說法可稱作‘萬物有機論’。世界上沒有一件東西真正是死的，一切現象里邊都藏著生命。”⑥而且還認為我們要關切“生命之美及其氣韻生動的充沛活力”并注重“全體生命之流所彌漫的燦然仁心和暢然生機”。⑦這種關切與注重，就動機而言，為的是究“天地之大美”，而“天地之大美即在普遍生命之流行變化，創造不息”。在葉維廉的眼中，自然也是一個整體的生命世界，無言而生化，獨具有美的價值，人只能順應其遷化而非予之以主觀的宰制，才能讓天機之美活潑潑地興現。這和方東美“原天地之美”的思考方式有些暗合之處，盡管葉維廉并未如方東美一樣強調人的沖動性欣賞，但主張超越性、追求形而上學是他們的共通之處。在葉維廉的詩學中，我們要把作者和讀者隱去，讓外物以最為自然透徹的方式進入視境。他那“抒情的純粹境界”，正是道家任物無礙興現的“以物觀物”態度，它強調的是個人親身經歷的自然原本狀態。葉維廉對道家自然情感的推崇、對道家絕圣棄智境界的向往，成為了他維護中國山水詩之獨特性的思想來源。因此葉維廉遮蔽了“緣情”一派在中國詩學中的分量以及自然情感與生活情感的關聯。筆者認為，葉維廉式的道家美學對情感的否定抽空了審美的現實性，是那種無功利性的美的再現。葉維廉的現象主義美學獨樹一幟，影響廣泛。蕭馳服膺于高友工的抒情傳統說，認為其抒情傳統是一個濫觴于宗白華先生的“對中國意境特構之研尋”的現代學術領域，并認為高友工的“抒情美學”對中國武打藝術門類共同遵循的“潛含美學”的理論概括和歷史研尋，是借“經驗”與“形式”等現代美學形態對古典傳統加以“現代性轉化”的一次發明。然而他的近著《佛法與詩境》卻表現了某種偏離抒情主義而向現象主義靠攏的傾向，也可以說是在處理天人關系時向天的那一側游移而已。

新儒家中論美學者，則以徐復觀為最著。他以人為價值預設的中心，提出了一套建基于人性論的價值自覺說。他的《中國藝術精神》一書認為：中國藝術之正統，主要結實在“為人生而藝術”上。由“為人生而藝術”的本源開辟出兩種人生，表現為兩種形態的藝術精神：一為孔子型，二為莊子型。孔子型代表儒家所開展的藝術精神，主要表現在實踐性的文學方面；莊子型則為道家所開出，常不期然地表現在繪畫方面。文學與繪畫，乃成為中國藝術精神自覺之產物。徐復觀認為：兩者在根源上皆是“為人生而藝術”；但相對于孔子的道德之藝術精神而言，莊子所成就者，實為較素樸的“純藝術精神”。徐復觀認為：“以心齋接物，不期然地便是對物作美的觀照，而使物成為美的對象。因此，心齋之心，即是藝術精神的主體。”⑧中國藝術精神本于莊子的人性論，而他莊子的人性論更與孔孟的人性論相通相近，了無形而上學的痕跡。相比徐復觀的《中國藝術精神》自序中的“中國藝術家所把握的精神世界，常不期然都是莊學、玄學的境界”，高友工所關注的對象則從結果轉移到過程，創作的過程中如何再現和延展抒情本質，讓問題更接近于類似海德格爾將“作詩”作為“存在之思”的描述。

但是，我們也要看到：高友工抒情傳統講法中的“情”的范疇被極大地涵蓋為情、趣、意、志等所有因生于主體性的心理體驗。高友工并未細細論述這些心理體驗的不同，而把它們形而上化了，認為藝術作為形式象征體現的是人類普遍的情感本質罷了。所以，龔鵬程認為只是個成體系的戲論，高友工是把文化或文字的某些傳統傾向影響到體類的發展，而且，他采取的不是比較文學或比較文化的進路，而是當代新儒家的心性論取向，所以，他的某些理論還是經不起推敲的。也就是說：他們這一群人，順著生命美學的思路，探索中國文學的特質和解釋方法；在特殊的機緣下，覺得抒情傳統這個術語恰可幫助我們說明一些問題，因此采用了它。但對它的內涵，是難以用一個術語就可以解釋了的。“抒情傳統”的探討，并不是試圖以一個“抒情”美學系統作為中國藝術精神的本質，而是抒情傳統之所以為存有的本質，不是去急于歸納其抒情的心源為何，而是討論抒情傳統如何得其存有的問題。

三、對抒情傳統與現象主義之爭的思考

中國的抒情性傳統這一議題是“后設性的議題”，所以研究者從不同的思考角度出發，就會有各自不同的結論。但不可否定的是，中國抒情傳統的建構是從東西比較的視野中來重新規定中國古代文學的理論特征，其終極關懷還是歷史本身。對于是怎樣的原因，讓中國人自太初之始便有了難以抑制的抒情沖動這個問題的答案不多，更多的是現代學者對古典文學的理論總結，多少會帶著“現代人的邏輯”“現代人的話語特征”來挖掘古典文論中潛在的現代意識。徐復觀曾指出：“不了解西方有關的東西，便很難真正了解中國傳統的文化。因為我們是站在現代的立場去了解傳統……我們對傳統的東西，必須重新評價；而今日評價的尺度是在西方，我們應當努力求到這種尺度。”⑨而卡勒曾說：“文學，才不過兩百年。”文學是不會有固有的本質的。然而，在中西文論的交接對話中，我們會不自主地用西方的哲學、文學來審視我們自己的哲學和文學。尤其是在中國文學的研究中，追求一個線性展開的超越性和總體性主題，忽視了總體性主題的演繹是如何生出和成長的缺憾。

同樣，葉維廉的現象主義某種程度上傾向于道家美學，關注點不在個人，而在于“自然”，他“抒情的視境”強調的是廣義的抒情主義。他和高友工的區別在于“觀物”思想和“感物”思想的對立，雖說“觀物”比之于“感物”，少了一層主觀唯心的神秘色彩，“觀物”更強調了審美知覺及其觀感的意義。到底中國文學傳統是重感情還是重感知，還是兼有？這是個難題。因為我們容易把中國劃分為“古代”和“現代”、“傳統”與“現在”的階段，殊不知我們把中國形象一廂情愿地加以模型化和理想化，而忽視了傳統內部語言、文化和歷史因素及傳統的流動和變化。而且，我們也要明確世界上不可能存在完整的方法論，文學發展的很多方面被過濾掉了，并不是所謂“越是民族的，越是世界的”，具有普遍性。

“抒情傳統”只是一種論述方式，可以解釋一些問題，但并不是對真理的揭露。而且，抒情傳統的建構在某些層面上帶上了對以前文化記憶的再書寫色彩，現在文藝界面臨的情況是：文藝荒漠化。面對這一現實，文論家們有責任和義務從中國文學傳統里找到他們的抒情話語，重振文壇風貌。中國抒情傳統依然具有巨大的生命力，如果僅僅將中國抒情傳統作為一種知識，或者是一個學術范疇，是不能獲得最大限度的智慧啟示的。只有做到真正的審美解放才能真正領悟中國抒情文化與抒情傳統的真諦，這也是“中國抒情傳統”值得研究的根本原因。

①高友工：《美典：中國文學研究論集》，生活·讀書·新知三聯書店2008年5月版，第91頁。

②高友工：《中國文化史中的抒情傳統》，《中國古典與文學研究論集》，國立臺灣大學出版中心2004年版，第107—108頁。

③④葉維廉：《中國古典詩中山水美感意識的演變》，《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第89頁，第141頁。

⑤李歐梵：《未完成的現代性》，北京大學出版社2005年6月版，第54頁。

⑥方東美：《中國人生哲學概要》，中華書局2012年6月版，第13頁。

⑦方東美：《中國人的人生觀》，《中國人生哲學》（下部），臺北黎明文化事業公司1980年版，第131—134頁。

⑧徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年12月版，第48頁。

⑨徐復觀：《過分廉價的中西文化問題——答黃福三先生》，《徐復觀文錄選萃》，臺北學生書局1980年版。

作者：顏艷，暨南大學2013級文藝學專業研究生。

編輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com