獨特的民間技藝
——河南大平調的歷史與現狀

⊙韓淑帆［河南大學文學院地方戲研究所，河南開封475000］

獨特的民間技藝
——河南大平調的歷史與現狀

⊙韓淑帆［河南大學文學院地方戲研究所，河南開封475000］

河南大平調因其調門較豫劇低而出名，它擊節用的樂器“梆子”長50厘米、約5斤多重，故有“大油梆”的別稱。關于大平調的源起在河南地方志等各類文獻中有不同記載，概念不一，而當代的河南大平調自身分蘗出三路平調，各路的藝術風格特色又有所區別，結合各省市戲曲志、地方志，本文通過從歷史文獻資料和文物中內證整理大平調的縱向歷時性和橫向共時性，來對大平調的身世與樣貌進行系統描繪。

大平調歷時性共時性山東梆子

一、淵源流變：河南大平調的歷時性研究

河南大平調在河南地區的流行程度以及劇團數量位于豫劇、曲劇、越調之后的第四位，大平調唱腔的調門較豫劇低，故名曰“大平調”；大平調屬于梆子腔，其擊節用的“梆子”亦較之豫劇等的梆子大，故大平調又名“大油梆”“大梆戲”。①《中國戲曲志·河南卷》（以下簡稱《河南卷》）和《中國戲曲劇種大辭典》（以下簡稱《大辭典》）中對于大平調之來源的記錄一致，稱大平調的來源有三：“一說是河南梆子（豫劇）在豫北的一支；一說是武安平調東行至濮陽一帶演變而成；一說是因它的動作近似木偶，從木偶戲演變而來。”②大平調究竟起源于何尚未有定論，但是根據文物證據可推敲一二?！洞筠o典》上記載：“弘治十一年（1498）《滑臺重修明福寺碑記》副碑（該碑毀于1958年）載：‘以上布施除修葺佛塔外，敬獻大梆戲、大弦戲各一臺。’”“建國后還曾發現清順治十六年（1659）大平調班社大興班的演出合同，1916年朱仙鎮《重修明皇宮碑記》所載清同治年（1862—1874）重修明皇宮的七十多個戲班中，有‘許州大油梆福興班’?！雹塾纱送茢喑龃笃秸{出現的年代至少可以追溯到明中葉。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》中提到梆子腔時認為梆子腔最早出現在明代末年，④故《滑臺重修明福寺碑記》中所指的“大梆戲”未必就是指現在的大平調，兩者在時間上無法銜接，用現在的名詞與古代的名詞簡單地對等起來，并不科學?！逗幽暇怼泛筇岬搅隧樦文觊g的演出合同，但是根據河南省出現的最早關于“梆”的記載，即清乾隆十年（1745）的《祀縣志》：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫……又好約會演戲。如邏邏、梆、弦等類，殊鄙惡敗俗。今奉上憲禁，風稍衰止。然其余俗猶未革盡”⑤，表明清乾隆年間梆子腔才傳入河南，故而順治年間的演出合同中的“大平調”是否即現如今我們所熟知的“大平調”仍有待商榷，但是同治年間明確記載的大平調戲班這一證據，結合當時花部亂彈繁興、梆子腔發展迅速的情況來看，較為可信。故大平調可能成熟于清中期，為當時眾多地方戲的一支。

《大辭典》中究武安平調的起源時說：“1954年調查，有老藝人傳說，一百多年前，武安村和西湖村有姓白和姓曹的兩位河南懷調藝人，回到武安創辦了科班，分曹、白二門教戲。他們在懷調基礎上吸取當地民間歌舞，發展成新的劇種，名為‘平調’。據當時健在的七八十歲的老藝人回憶，其師承關系可上溯三四代，說明武安平調至少在清道光年間（1821—1850）已經形成?！雹藓幽系貐^在乾隆十年（1745）已出現了第一個關于“梆”的記載，即禁令，說明梆子腔傳入河南的時間至少應早于乾隆十年（1745），1745年距1821年有著近百年的時間差，大平調與河南梆子相比并沒有多么繁瑣復雜的變化，若河南大平調承襲于武安平調，那么在此百年時間里武安平調先在河南懷調基礎上發展而來，再南下傳入河南，是否多此一舉？上述疑問證明武安平調說尚有矛盾。木偶戲說則是因大平調中的某些動作與木偶動作相近，這只能說明大平調在動作程式上有向木偶戲學習，是少部分的吸納而非大部分的演變，所以木偶戲說也不成立。第三種說法是“河南梆子（豫劇）在豫北的一支”，豫劇是建國后才改稱的，在此之前有“河南謳”“河南梆子”“河南高調”“靠山吼”等眾多名稱。⑦河南梆子是由山陜梆子傳入河南，結合河南地區的方言、小戲等形成的。河南其他梆子腔也應是山陜梆子腔在河南地區“沖州撞府”所致。蘭州大學的王麗萍在其碩士論文中聯系了《濮陽戲曲志》和《清豐戲曲志》得出結論：“大平調的雛形是開州（即今濮陽）藝人打三節棍賣唱，此即為學習開封戲劇的干梆子。在地方化的過程中，加進賣油用的棗木梆子，故有‘大油梆’之名。大平調又名‘大油梆’，使用的梆子即山西賣油郎手中的更夫柝”⑧，此番結論有一定的可信度。于是我們大致可以得出結論：河南大平調由山陜梆子腔進入河南后的河南梆子降調演化而來，又吸收了本地小戲、雜技和“大油梆”，終成為如今“河南大平調”這一成熟劇種。

二、各有所長：河南大平調的共時性研究

前文已述，河南大平調分三路：“東路平，亦稱開州平，以開州（今濮陽）為中心”，“西路平，以滑縣為中心，也稱滑縣平，流行于浚縣、內黃、淇縣、延津、鶴壁等地”，“河東平，以山東東明縣（原屬河南?。⒉芸h為中心，流行于豫東蘭考、民權、寧陵及魯西南等地?！雹帷逗幽暇怼分星宄赜涊d了三路大平調的地理位置，由于三路大平調的地域位置有一定的距離，各地的大平調均與本地方言和其他小戲結合，實現了“本地化”，故而形成了三種不同的藝術風格。

東路平的演唱特點是“時行腔以激昂高亢見長，轉折處娓娓動聽，甩腔時如行云流水，悠揚自然”⑩。西路平有著與東路平不同的音樂調門，該派的唱腔較東路平渾厚深沉，在唱調上，西路平比東路平低一個全音。東部地區調門高，擅用假嗓、花腔，高亢激昂；西部地區調門低，多本嗓表演，有渾厚、粗獷的藝術風格。河東平在建國后的地理劃分中歸入魯西南，吸收山東梆子的藝術成就，在賓白讀音上漸漸山東化。其藝術特點是“唱腔洪亮，吐字巧妙，有時不受節奏限制卻板式分明，擅演靠把戲”?。在音樂調高上，介于西路平1=C與東路平1=D之間。

大平調于清中葉成熟之后，在沖州撞府之時廣納四方梆子腔的優勢為己用，由此，大平調與山東梆子有多處藝術上的重合。

首先，在腳色行當上。大平調以粗獷的演繹風格聞名，重視袍帶戲，雖然在河南梆子的基礎上承襲了生、旦、凈、丑四大腳色行當，但主要是以紅臉和黑臉為主。山東梆子在腳色行當方面大致與大平調一致：“大致分為紅臉、黑臉、老外、丑、小生、旦等行。原以紅臉、黑臉為主，建國后漸改以小旦、小生為主。”?山東梆子建國后注意擴大規模，將紅臉、黑臉獨大的情況改為各大行當均有平衡發展，使其在劇目、表演程式等方面更具多樣性。其次，在表演程式上，大平調的表演藝術有粗獷、豪放的特點，“動作幅度大：云手劃大圈、盤腿跨大步，與武術中小紅拳法相近似。特別是黑、紅臉表演雖粗獷，卻很注意掌握分寸。如飾演敬德（武花臉）和包拯（文凈）這兩個人物，有‘文敬德，武包拯’之說。”?大平調演員在飾演人物上注意區分人物，對尉遲敬德和包拯這兩個人物的演繹不是簡單地依照腳色行當范式執行。山東梆子在表演風格上與大平調亦有相同，“動作粗獷，架式夸張。黑臉上場亮相時，要求雙手舉起過頂，五指分開；推圈走圓場時，右手推圈，左臂隨之有帶奏的擺動；表示憤怒、急躁的情緒時，吹胡子，瞪眼，帶活腮，晃膀，跺腳，捋胳膊?！?除此以外，山東梆子過去亦有“文敬德、武老包”的說法。第三，音樂樂器的使用中，大平調除了其特殊的大梆子之外，還加用大鐃、大鈸、大鑼、大戰鼓、尖子號等樂器，因而整個戲曲場面能體現出古代戰場戰斗的強烈情景。山東梆子的“伴奏樂器最初用的絲弦樂器是大弦、二弦、三弦……后來受到其他梆子劇種的影響，換用板胡、二胡做主要伴奏樂器。大弦、二弦都久已不用。建國以來增添了笙、阮、琵琶等樂器伴奏?！?山東梆子也曾經用過“四大扇”，即大鐃、大鈸等用于露天演出的大型打擊類樂器，與大平調不謀而合。但是建國后室外演出多改為室內劇場演出，音響設備的應用，逐漸淘汰了音量大的“四大扇”、大弦等樂器。最后，劇目上，建國前大平調和山東梆子在“袍帶戲”“打朝戲”“包公戲”上劇目相同或相近，但是山東梆子的劇目更為豐富，有“四大征”（《穆桂英征東》《秦英征西》《姚剛征南》《雷振海征北》）、“反”?。ā斗翠P》《反徐州》《薛剛反唐》等）、“罵”?。ā读R龐涓》《禰衡罵曹》等），除此之外還有一些反映生活的小戲和神鬼戲等，比大平調更加豐富多樣。

三、結語

關于河南大平調的歷史追溯與考證和近現代大平調自身及周圍兄弟劇種的橫向比較尚有空白之處，但是大致可以系統地了解到河南地方戲大平調是在清中葉由山陜梆子腔進入河南地區的“干梆子”降調而來，在沖州撞府的艱難發展過程中吸收山西的“大油梆”和周圍兄弟梆子腔的劇目及表演程式，博采眾長之余注重發展自身的特殊性，使河南大平調逐漸伎藝成熟，并且為了滿足不同地域的觀眾的審美需求進行了分蘗，大平調在開枝散葉過程中班社增多，逐漸壯大，同時大平調也應該注意開闊戲路，增加審美群體。

①③⑥⑦⑩?????中國戲曲劇種大辭典編輯委員會：《中國戲曲劇種大辭典》，上海辭書出版社1995年版，第990頁，第990頁，第86頁，第963頁，第992頁，第992頁，第893頁，第991頁，第894頁，第895頁。

②⑨中國戲曲志·河南卷編輯委員會：《中國戲曲志·河南卷》，文化藝術出版社1992年版，第81頁，第280—281頁。

④張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社2006年版，第765頁。

⑤滑縣戲曲志編輯委員會：《滑縣戲曲志》，滑縣文化局編印1982年版，第24頁。

⑧王麗萍：《河南大平調研究》，蘭州大學2010年碩士論文。

作者：韓淑帆，河南大學文學院地方戲研究所戲劇與影視專業在讀碩士，研究方向：民族戲曲學。

編輯：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com

河南大學研究生教育綜合改革項目《非遺保護視域下的河南地方戲腳色制研究》階段性成果，項目編號：Y1427084