徐渭對“女扮男裝”母題的承繼與拓展
——以《雌木蘭》和《女狀元》為例

⊙劉玲華［中國社會科學院文學研究所， 北京 100732］

徐渭對“女扮男裝”母題的承繼與拓展
——以《雌木蘭》和《女狀元》為例

⊙劉玲華［中國社會科學院文學研究所， 北京 100732］

“女扮男裝”是中國文學創作的一個重要母題，徐渭將其引入到戲曲文本的創作中，一方面延續了“女扮男裝”母題在框架和文旨上的傳統；一方面又通過細化情節和塑造人物，拓展了“女扮男裝”母題在敘事結構和敘事模式上的廣度和深度。具有重要的雙重作用。

徐渭 “女扮男裝”母題 承繼 拓展

從《木蘭辭》開始，隨著木蘭形象在民間的廣泛流傳，關注與刻畫“女扮男裝”人物也成為文學藝術創作的題材之一，并衍生出“女扮男裝”母題的基本框架。稱其為母題，是因為對“女扮男裝”形象的刻畫，無一允許游離于這一重要框架之外，能豐滿與虛構，能衍生與發揮，卻不能跳脫。框架的定型對于“女扮男裝”形象的塑造或重構具有規范與限制作用；敘事模式和結構模式的不斷穩定，致使可供塑造的這類形象，逐步在戲曲和小說題材中被經典化。

將“女扮男裝”形象引入戲曲敘事文本，明代戲曲家徐渭的創作嘗試，具有開創性和拓展性的雙重作用。雜劇《四聲猿》對花木蘭（《雌木蘭替父從軍》，二出，簡稱《雌木蘭》）與黃崇嘏（《女狀元辭凰得鳳》，五出，簡稱《女狀元》）形象的描寫，上承脫胎于有本事可考的花、黃形象原型，下啟“女扮男裝”經典形象在戲曲文本中的定型，在文學史上具有非常重要的地位。

一、母題的承繼：留框架，存文旨

“女扮男裝”的人物描寫始于《木蘭辭》，原型有本事可考。以文字加以記載，文旨不外于贊忠孝、頌文才、歌愛情等幾個方面。以前二種文旨為例：

其一，贊忠孝。北朝敘事詩《木蘭辭》刻畫出一個忠孝兩全的木蘭形象：“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。……將軍百戰死，壯士十年歸。”木蘭，隋朝人士，曾代父從軍，歷漫長十二載而得顯赫戰功。史載確有木蘭其人，《古今圖書集成·明倫匯編·閨媛典》“閨奇部列傳一”中有完整記錄：

按《鳳陽府志》：隋，木蘭，魏氏，毫城東魏村人。隋恭帝時，北方可汗多事，朝廷募兵，策書十二卷，且坐以名。木蘭以父當往而老羸，弟妹俱稚，即市鞍馬，整甲胄，請于父代戍。歷十二年，身接十有八陣。樹殊勛，人終不知其女子。后凱還，天子嘉其功，除尚書，不受，懇奏省。覲。及還，釋戎服，衣舊裳，同行者駭之，遂以事聞于朝，召赴闕，納之宮中。曰：“臣無媲君之禮。”以死拒之，帝驚憫，贈將軍，謚孝烈。昔鄉人歲以四月八日致祭,蓋孝烈生辰云。①

由此可見，在“魏氏木蘭”的本事記載中，“父老羸，弟妹俱稚”“于父代戍”是為起因，“殊勛”而“凱還”，帝聞之為女子，欲“納之宮中”“以死拒之”是為結果，“謚孝烈”是為文旨。《木蘭辭》在敘述“送兒還故鄉”“著我舊時裳”后止而不續，但“替爺征”和“百戰死”的孝忠主題仍然得到表述與凸顯。

其二，頌文才。在信奉“女子無才便是德”的封建社會，飽讀詩書的女性非常少見，即便有人才學突出，也由于女性多依附男性存在的身份限制而并不能被廣為人知，或者不免被貼上“吟詠風月”“紅顏知己”的標簽，難以得到主流社會的認可。中間個別極有才華者，出于某種無奈（例如為謀生計）而隱瞞自己的女性身份參與科考，因才華外秀而得伯樂賞識和稱道。賞識者在驚奇之余，更覺才女可貴，于是加以贊頌并記載于文。《古今圖書集成·明倫匯編·閨媛典》中引《玉溪編事》，記載黃崇嘏“女扮男裝”的真人本事，述其大意：蜀人黃崇嘏（生于蜀郡臨邛），有文才，幼失父母，作男裝，人皆不知其為女子。因被誣縱火而下獄，獄中寫詩呈遞蜀相周庠，申述冤情。因案牘明理，周愛其才，薦之為官。黃氏為官清正，處事明敏，深得百姓人心。周因此欲以女兒相配，黃不得已，道出“女扮男裝”隱情。周贊其貞潔，允黃辭官歸里。②從這番原型本事來看，稱贊易裝女官黃崇嘏的卓越才華是行文之意圖所在。

“女扮男裝”的人物有本事可考，加上流傳多年，漫長的歲月浸染讓這些人物形象具有了深厚的群眾基礎。因此，無論立足于何種文旨，以之為藍本進行敷衍和重塑，都能找到讓原型人物重新煥發出新生命力的地方，合情合理地成為一個不斷延伸的母題。選擇何種文旨加以發揮，取決于對此類人物進行重新創作的主觀意圖，可以單一突出，也可以組合選擇。

最早將“女扮男裝”故事引入戲曲文本的人，當推明人徐渭。在雜劇《四聲猿》中，徐渭敷衍木蘭和黃崇嘏的本事，因“托意”而作，故而有意選此二人成為創作對象。徐渭描摹二者，從木蘭到《雌木蘭》，從黃崇嘏到《女狀元》③，總體而言保持著相同的兩點內容：一是文旨得以保存，木蘭仍然代父從軍，征戰沙場；黃崇嘏繼續易裝為官，文才斐然。二是母題框架得以繼續，仍然渲染“女扮男裝”、撲朔迷離的情節。在史載本事中，有關“女扮男裝”情節的記載，客觀記述要多于情節沖突的設置，其意不在于展示豐富的情節和不斷發展的人物形象。徐渭沿用“女扮男裝”的母題，除了在藝術處理上讓情節更合理、戲劇沖突更集中，還在敘事結構和敘事模式層面進行了進一步的拓展。

二、母題的拓展：穩定結構，細化情節

（一）拓展之一：穩定結構

在徐渭之前，敷衍木蘭和黃崇嘏故事的創作，“女—男—女”的敘事模式是一個持續穩定的框架。《木蘭辭》里，木蘭從“當戶織”到“替爺征”，繼而“百戰死”，直至“回故鄉”，重新“著我舊時裳”，“女—男—女”的情節發展非常清晰。黃崇嘏的本事情節從幼失雙親而“女扮男裝”，到因文采斐然而得官，再到因身份暴露重新回歸女兒身，同樣存在一條明晰的“女—男—女”的框架主線。

徐渭敷衍兩事成劇，有意繼續穩定這一結構模式。

《雌木蘭》第一出交代事情緣由，“雖有一個妹子木蘭，和小兄弟咬兒，可都不曾成人長大”④，又言“俺爺又老了”，因此“這就是俺今日該替爺的報頭了”。⑤木蘭在準備弓馬、槍刀、衣鞋以及“放掉了這雙腳”的過程中，完成了“女—男”的變身。第二出敘木蘭“殺黑山草賊，連戰連捷”后，得圣旨返鄉，對鏡換女裝后，眾人驚：“花大爺，你原來是個女兒。”⑥又完成一個身份逆轉，“金剛變嫦娥”。短短二出戲，主線結構依然遵循“女—男—女”模式，清晰明了。

在《女狀元》里，“既工書畫琴棋，兼治描鸞刺繡”的黃家女兒，為生計而“把俺老爺的舊衣鞋巾帽穿上，換了俺的裙襖髻圈兒”⑦，改名黃崇嘏前去應舉（第一出），女兒身扮作男兒郎，完成第一次“女—男”的身份轉換。因續題“賦得相如脫鷦裘當酒為文君撥悶”用韻行文才驚周相（第二出）；黃金榜題名后“授成都府司戶參軍”，黃以男兒身份官場斷案，清正廉明（第三出）；周相欲招乘龍快婿，以三件難事和“文藝中事”考黃，黃以詩“自著藍衫為郡掾，永拋鸞鏡畫蛾眉”表明身份，引周相驚（第四出）；女兒身份告破，男兒郎因此成過往，在周相的撮合下，黃以女兒身份被“宣賜那女狀元，和周丞相的乃郎新狀元成親”⑧（第五出），第二次“男—女”身份轉換得以完成。

在明確“女—男—女”主線的基礎上，《雌木蘭》和《女狀元》輔之以拓展人物形象來增添戲劇沖突的情節，用以彌補原有結構在情節鋪敘和線索發展上的單調與機械。《雌木蘭》先用一問一答的形式讓木蘭“代父從軍”成為不可推卸的選擇，后讓木蘭講述“泥塑一金剛，忽變做嫦娥面”的故事做鋪墊，伏下最末變回女兒身的暗線。《女狀元》的結構與此類似。先以大段詩詞篇幅展現黃崇嘏的才華，奠定其“棟梁材”“女狀元”的身份，再以官場斷案、婚姻許配來襯托她才華的貨真價實和引人注目，直至黃苦于無法成親透露自己女兒身份。在鞏固和穩定主體結構的前提下，經過徐渭重新塑造的花、黃二人，在人物形象上較之原型大有突破。此木蘭非原木蘭，又不脫離原木蘭，大忠大勇的符號讓木蘭多了些生活氣息和女兒情態。黃崇嘏也從干巴巴易裝女官的原型形象，變成了有才有略、名至實歸的“女狀元”⑨，可看性與可信程度大大提高。對主體結構加以補充和鞏固，徐渭的創作完成了人物形象從本事記載向戲曲文本的轉換，既穩定了原有的母題框架，又突出了戲曲文本強調人物形象的需要。在他之后，“女—男—女”的主體結構始終在“女扮男裝”的題材中不斷地得到延續。

“女—男—女”的結構模式具備可延續性，也歸結于徐渭在敘事模式上的嘗試與拓展。“女扮男裝”的題材，文旨并不復雜，然而主題的集中卻也帶來了單調與片面的一面。對于志在謳歌女性的創作者來說，頌揚“巾幗不讓須眉”，并不是三言兩語地用“忠孝”或是“聰穎”就可加以形容。有明以來，隨著人自我意識的覺醒與解放，男尊女卑觀受到沖擊，包括徐渭在內的諸多文人，開始了對女性角色與地位的重新思考。徐渭以《雌木蘭》和《女狀元》唱響《四聲猿》中的半壁江山，出發點顯然不停留在對某一類“女扮男裝”的女性形象淺嘗輒止上。在他的筆下，“女扮男裝”的花木蘭和黃崇嘏突破了個體存在。她們組合在一起，構成“女扮男裝”形象群，共同展示多面化的群體形象。這兩出戲既自成一體，分別講述一個形象鮮明的奇女子；又相互結合，綜合展現奇女子的群體之奇。兩個文本同時出現在《四聲猿》中，以單線行文、雙線合并的敘事模式，點面結合地對花木蘭和黃崇嘏形象加以展示。從單線講述來看，《雌木蘭》塑造的是有勇有謀、不愛紅妝愛武裝的“武”女，《女狀元》展現的是文采斐然、才氣不讓須眉的“才”女。雙線合并以后，“武+文”的新敘事模式自動呈現，起到豐富主題、完善形象的雙重作用。

（二）拓展之二：細化情節

《雌木蘭》和《女狀元》的情節結構大體與本事相同。木蘭仍然經歷了代父從軍、征戰沙場、戰功赫赫、衣錦還鄉、重回女兒身的歷程，黃崇嘏亦體驗了易裝趕考、才被人識、身歷官場、清正廉明、拒絕婚配、辭凰得鳳的曲折。但是，在細化情節的描寫上，二者較之本事而言，進行了更深層次的拓展。

其一，在背景預設上，增添了更為合理的細節展示，以此獲得情節在前因后果上的連續性。《木蘭辭》的敘事從“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”直接走向“從此替爺征”，背景描述非常簡單，既無說明木蘭以何本事戰場殺敵，亦無交代木蘭才智如何，符合敘事詩簡單明了的文體特征。徐渭的戲曲文本則作詳細交代：“隨著俺的爺也讀過書，學過些武藝”⑩，因而才能在家中無人應征的情況下代父從軍，又將《木蘭辭》里幾筆掠過的準備過程進行逐一描述，甚至細化到“先要放掉了這雙腳，換上那雙鞋兒”?，給予木蘭在“代父從軍”和“戰場殺敵”情節上一個經得起推敲的細節。《女狀元》里除了預設“父母雙亡”的背景，在冠名“慧眼識人”的周相身上，突出其“私門桃李盡移栽”的豁達與遠見，并加設“進士入試”的面試情節，讓周相的愛才、惜才、用才行為更具合理性，也為下文周相擇女婿不得、轉而娶作兒媳的情節安排成為理所當然。

其二，在人物心態上，淡化了不得已而為之的勉強，轉而渲染更為積極主動的人物心理。《雌木蘭》一劇不再延續“唯聞女嘆息”的基調，而是描述花木蘭替父從軍前的躊躇滿志：【點絳唇】休女身拼，緹縈命判，這都是裙釵伴，立地撐天，說什么男兒漢!?又描述擒獲豹子皮后不輸男兒的自豪感：【前腔】萬般想來都是幻，夸什么吾成算。我殺賊把王擒，是女將男換。這功勞得將來不費星兒汗。?《女狀元》講述在“父母相繼而亡，既無兄弟，又不曾許聘誰家”?的背景下，黃崇嘏打算易裝趕考，志在必得：“咳，倒也不是我春桃賣嘴，春桃若肯改妝一戰，管倩取唾手魁名！”?又言：“你曉得的：我這般才學，若肯去應舉，可管情不落空，卻不唾手，就有一個官兒？”?開篇即奠定積極心態，從而為下文得官、斷案及婚配提供主調支持。

其三，在情節發展上，將平鋪直敘的敘事情節發展成為一波三折的戲曲沖突。《雌木蘭》和《女狀元》在文中設有“伏筆”和懸念，起到催化劇情的作用。為使木蘭重回女兒身不至于太過突兀，同時也為增添“說者有意，聽者無心”的喜劇效果，文中伏筆木蘭親口講述“金剛變嫦娥”之稀罕，為其身份的揭露進行預熱；又為使木蘭最終嫁得夫婿，文中在征戰前就讓她自云“回來俺還要嫁人”，以此照應最終與王郎成親的結尾。情節發展既在意料之外，又在情理之中。《女狀元》亦然，文中多處設下懸念，用以增添黃崇嘏“女扮男裝”后的曲折經歷，增強戲劇沖突感。黃崇嘏自信滿腹才華“唾手魁名”，“他”果真能夠官場高中嗎？果真能夠以“他”的身份立足官場嗎？“他”之身份能夠得以繼續，不被暴露嗎？暴露身份，“娶妻”不成之后，她能否再獲如意婚姻？懸念的設置層層遞進。文本就在層層揭開懸念的行進過程中，讓黃崇嘏的才華得以不斷延續，從而推進情節的發展。

其四，在身份認同上，自始至終以“回歸女兒身”為旨歸，強調隱藏于“將軍”和“狀元”身份之下的純真女兒心。《雌木蘭》描述一個戰功赫赫的武將軍，并未將筆觸始終放置于戰場殺敵，卻于著墨處渲染木蘭的小女兒心態。例如：言木蘭對女兒身份的保留：【油葫蘆】……（白）回來俺還要嫁人，卻怎生?這也不愁他，俺家有個漱金蓮方子，只用一味硝，煮湯一洗，比偌咱還小些哩。?言木蘭在生活上的“計較”：【天下樂】……軟噥噥襯鎖子甲，暖烘烘當夾被單，帶回來又好與咬兒穿。?言木蘭嫁作他人婦的嬌羞：【四煞】甫能個小團圓，誰承望結姻緣?乍相逢怎不羞生汗。……?相較于木蘭的直接，黃崇嘏的女兒心態多隱藏于情節發展的字里行間。應舉之前，黃的直接動機不過是滿足于女兒家的見識——解決溫飽：“既有了官，就有那官的俸祿，漸漸的積趲起來，么量著好作歸隱之計。那時節就抽頭回來，我與你兩個依舊的同住著，卻另有一種好過活處，不強似如今有一頓吃一頓，沒一頓挨一頓么？”?應舉之后，斷案既奇又巧，帶著女子的細膩與謹慎，而得周相贊曰：“三起事都問得絕妙！”辭婚時又以“驀何日了木蘭債”自問，并奏之以“鳳求凰”加以暗示，最后在身份暴露后坦然面對說：“若是做了媳婦，卻終身要奉侍公公。”?

“女扮男裝”的原有母題，本身帶有“奇異”感：首先，它是一種打破常態生活的新鮮感。女子走出閨房，馳騁于戰場，活躍在官場，已經構成奇異感的基本要素；其次，在常態生活轉換為變態生活的過程里，女子成為了武將軍與文狀元，取得了世俗眼光中的最高成就，令人嘖嘖稱奇。在戲曲文本里，徐渭一方面延續常態生活被打破的“奇”感，一方面又將“奇”感拓展開來。相較于原有本事，《雌木蘭》與《女狀元》拓展出一個令人“驚奇”的后續：木蘭換回女裝后，與王郎成親，“不想王郎又中上賢良、文學那兩等科名，如今見以校書郎省親在家”?，身份地位甚是相配。劇本在描述從軍之奇、戰功之奇、“金剛變嫦娥”之奇后，又增添一個婚姻之奇，為木蘭配成一個十足完滿的傳奇人生。黃崇嘏的后續同樣充滿了“奇異”之感。在人物本事里，黃重回女兒裝后，周相允其隱歸故里，后無下文。《女狀元》里卻續添了一個婚姻美滿的大結尾。為了增添戲劇沖突的一波三折之驚奇，徐渭伏筆周相“生有一男，喚名鳳羽，一女喚名鳳雛，至今未曾婚嫁，正在縈心”?。在不知黃為女子之時，就有打算為鳳雛擇此佳婿，云：“古人重擇婿，若果擇婿不與黃郎，卻與誰人？”?在知曉黃實為女子之后，不僅無常理下的勃然大怒，反倒心底暗暗生喜：“且喜孩兒鳳羽，果報了狀元。黃郎這個媳婦，不怕不是他的。”?經過如此處理，一來配合了戲曲文本為增添戲劇效果的本身需要，二來為“女扮男裝”的母題奠定了“大團圓”的喜劇結尾模式。

經由徐渭拓展之后的“女扮男裝”題材，相較于人物本事，更大空間地展示出文字創作之美。在徐渭之后，“女扮男裝”的題材廣泛進入戲曲、小說等文體的創作視野，形成熱鬧的“女扮男裝”創作現象。在此意義上，徐渭的開拓不僅延續了“女扮男裝”母題的敘事魅力，而且為“女扮男裝”題材的縱深探索開辟了嶄新的天地。

①② 陳夢雷：《古今圖書集成·明倫匯編·閨媛典》（影印本），中華書局1934年版，第402卷第61頁，第422卷第1頁。

③ 在徐渭之前，陶宗儀《南村輟耕錄》卷25《院本名目·院幺》中有《女狀元春桃記》的雜劇記載，但只見名目，并無劇本。直至楊慎《升庵外集》卷14才有完整黃崇嘏事跡記錄。徐渭學生王驥德《曲律》云“而《女狀元》則命余更覓一事，以足四聲之數。余舉楊用修所稱《黃崇嘏春桃記》為對，先生遂以春桃名嘏”。可見徐渭創作《女狀元》，底本有可能來自于楊慎所記內容，在其基礎上加以改編而成。

④⑤⑥⑩??????? 徐渭：《四聲猿·雌木蘭替父從軍》，周中明校注，上海古籍出版社1984年版，第44頁，第44頁，第56頁，第44頁，第45頁，第45頁，第54頁，第45頁，第45頁，第56頁，第55頁。

⑦⑧???????? 徐渭：《四聲猿·女狀元辭凰得鳳》，周中明校注，上海古籍出版社1984年版，第63頁，第101頁，第62頁，第62頁，第63頁，第63頁，第99頁，第82頁，第82頁，第98頁。

⑨ 楊恩壽：《詞余叢話》，中國戲曲研究院編：《中國古典論著集成》（9），中國戲劇出版社1959年版，第276頁。原文作：“俗傳黃崇嘏為女狀元，因徐文長《四聲猿》而始也。”

作 者：劉玲華，中國社會科學院文學研究所助理研究員，中國社會科學院研究生院古代文學在讀博士，主要從事明清戲曲研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com