內言勇出于閫
——由隨園女弟子看清代女性創作主體身份的轉變

⊙石玉娟［長沙理工大學文法學院， 長沙 410076］

院校平臺·長沙理工大學

內言勇出于閫
——由隨園女弟子看清代女性創作主體身份的轉變

⊙石玉娟［長沙理工大學文法學院， 長沙 410076］

清代是封建社會的大總結時代，文學亦呈新象：女性創作空前繁榮。本文試圖以眾多女性創作團體中的隨園女弟子為例，從個體創作演變為群體創作，出現師從男性現象，由內閫之言走郊游和唱這三個方面，整體上去分析闡述女性創作身份的轉變。

女性創作 隨園女弟子

明代中晚期，資本主義萌芽，經濟繁榮，特別是太湖流域堪稱天下財富之首，加之交通四通八達，從而使得居民的思想由傳統的刻板守舊轉為靈活開放，“其人富于理想，尤長玄妙之思”。在思想領域，一場以個性張揚為主要內容的人文思潮興起，其根本是通過對禮教的蔑視達到人性的回歸。反映在文化上則是判斷機敏，敢于標新立異。在這種思潮的影響下，女性這個一直不被社會重視的群體，自身也正在發生著變化，她們的個性較清代以前的女性得到了很大程度上的解放，女性的平等獨立意識也漸漸樹立。且自乾隆朝以來，結社之風漸盛，派別林立，士人們更是不遺余力地標榜女性的詩才，在理論上為才女的創作大張其目，以解除她們的思想障礙和輿論壓力，在行動上給予其支持和幫助，從而影響到女性的創作。

由于以上各因素的影響，清代女性創作具有異于前人的特點，本文主要從袁枚門下的隨園女弟子去分析：

一、清代女性創作由個體創作演變為群體創作

一是數量上非常可觀。雖然早在《詩經》時代就已經有了關于女性創作的說法和記載，并且此后每個朝代都不乏女作家。這其中有創作成就相當高的作家，如宋代詞人李清照。但明朝之前，女性作家的數量并不多，而且整體水平較低，大多呈現出“怨而不怒，哀而不傷”的特點。女性作家的大量出現是在明朝中后期，據胡文楷《歷代婦女著作考》著錄，中國前現代女作家凡4000余人，而明清兩代就有3750余人，占中國古代女性作家90%以上。特別是清代女作家更多，約3500余家，“超軼前代，數逾三千”。由此不難看出，女性文學成為清代文學創作的重要組成部分。

二是群體性的創作。自古團體都是以男性話語權為中心的。而在清代，女性創作則首次以團體性規模出現。由于經濟的繁榮、文化的發展和社會的相對穩定，清代出現了許多文學世家，一般是以一男性為首，來提倡指導女性創作，而后形成了該家庭中一代或數代女性文學群體。乾嘉時期這種現象比較突出，比如畢沅一家，母親及姐妹畢汾、畢湄與女兒智珠皆能詩，而且畢母又是“西泠十子”之一。這使得一些名門望族不僅以其顯赫財富、尊榮地位耀世，而且還因濃厚的文學創作氣息為人所傳道。清代乾嘉以袁枚為代表的隨園詩社雖然稱不上女性團體創作的揭橥，因為稍稍早于隨園詩社有任兆麟指導的“清溪吟社”，但是就其藝術價值、影響力等方面來說，隨園詩社的成就及受關注度遠遠高于“清溪吟社”。隨園詩社在當時社會引起了不小的轟動，女性也是第一次如此系統地大規模地走出閨閣進行文學創作，完全違背幾千年來“女子無才便是德”“內言不出于閫”的封建傳統。

這些群體性的創作，所呈現的風格也是多樣的。清代女性群體進行創作，是一個群體乃至一個時代的覺醒，她們開始自覺地意識到男權大于天的格局下女性話語權的必要性。所以她們開始走出閨閣，沖破男性桎梏下的封建制度。以隨園詩社為例，女性作者除了與師長袁枚進行結社、答唱，私下女性與女性之間也互有往來，如孫云鳳有《題席佩蘭女史拈花小照》，金逸有《題汪宜秋內史史稿后》等等，這些都是意識覺醒中的女性進行的一種創作。而在眾多隨園女弟子中，她們的詩作風格也是迥異的。比如“第一弟子”席佩蘭其詩境界高遠，雖未能盡洗脂粉鉛華，卻已突破閨閣藩籬，主體意識強烈，雖為才女，卻有丈夫胸襟，詩作風格語出性靈，清新自然。如她在《聞宛仙以弟子禮見隨園喜極奉簡》中說：“詩教從來通內則，美人兼愛擅才名。何當并立袁門雪，賭詠風前柳絮輕。”①這是對詩歌理論的一種自覺思考。《夫子報罷歸詩以慰之》寫道：“作君之詩守君學，有才如此足傳矣。”②“功名最足累學業，當時則榮歿則已，君不見古來圣賢貧賤起。”③詩中既可見其不凡的識見與卓越的才華，又能看出她對科舉功名的超然態度，同時對“劍氣”“詩才”的高度重視亦可見一斑，無論哪方面也絕不輸于當世男子。

二、女性師從男性現象

中國歷史上孔子第一個開杏壇，辦學校，并且提倡“有教無類”。但是在漫長的封建社會中，這個“類”是將女性完全拒之于門外的。直至袁枚才實現了真正意義上的“無類”，袁枚在中國歷史上是第一個公開大規模地招收女弟子的人，這是女性創作史上一次絕好的契機。袁枚倡導女子作詩，盡管清代女子作詩蔚然成風，但“女子無才便是德”“女子不宜為詩”等傳統觀念依然有市場，一些女子仍深受其毒害。如吳江女子徐秀芳，雖早慧喜吟詠，但卻認為有悖“婦德”，故臨歿，悉以詩稿投入爐中，曰：“薄命人無留此為后人笑也。”④鑒于此，袁枚向阻礙女子作詩的傳統觀念發難：“俗稱女子不宜為詩，陋哉言乎！圣人以《關雎》《葛覃》《卷耳》冠《三百篇》之首，皆女子之詩。”⑤傳統觀念壓抑女子的創作才能，漠視其潛在的或已經顯示的價值；袁枚則反其道而行之，他珍視女子的價值，要發掘女子的創作才能，掃除女子從事詩歌創作的思想障礙，為女子作詩鳴鑼開道，撐腰打氣。既然《詩經》之首“皆女子之詩”，可見女子作詩乃天經地義之事，無須受傳統觀念的束縛。乾隆詩壇盟主袁枚的倡導對包括隨園女弟子在內的女子作詩無疑是個鼓舞，增強了女弟子作詩的勇氣與信心。

而在這以前是沒有女性敢公然師從男性，亦無男性大量招收女弟子。隨園女弟子師從袁枚，對她們本身的創作也是有很大提高的。而在封建制度的統治下，女性的創作還不能完全脫離男性而獨立存在，需要依附男性來獲得發展。

三、由內閫之言走向郊游和唱

在中國傳統社會的家室布局里，以“中門為界”，分為前堂、后室，后室即女子的閨房，居中門之后，遠離大堂。清代大戶人家通常在閨房之前置高樓、雕欄，可謂是女子閨閣空間的外延。自古以來，傳統社會遵循“男正位乎外，女正位乎內”⑥的圣訓，男主外事，女治內事，內外嚴謹。“女處閨門，少令出戶”⑦，并且“莫窺外壁，莫出外庭”⑧，由此可見自古對女子囿于閨閣是多么嚴格的一件事。明清之際名士結社之風盛行，如謝國楨所言：“結社這一件事，在明末已成風氣，文有文舍，詩有詩社，普遍了江、浙、福建、廣東、江西、山東、河北各省，風行了數百十年。大江南北，結社的風氣，猶如春潮怒上，應運勃興。”⑨而清代女性創作是深受男性影響的，在很多方面效仿男性。那么受此結社郊游之風的影響，她們不再囿于深閨，紛紛走出閨閣，結社聚會，分題聯句，互相唱和，蔚然成風。每逢佳節便相約聚會，切磋詩藝。或聚于幽蘭雅室，對弈撫琴；或徘徊于小園香徑，嬉戲賞魚，追逐昆蝶，展紙設色，潑墨揮毫；或登山臨水，探幽訪勝，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，飽覽秀媚的山光水色。《十硯軒隨筆》中記載：“吾閩閨秀多能詩，更有結社聯吟者，若廖氏淑籌、鄭氏徽柔、莊氏九畹、鄭氏翰莼、徐氏德瑗及余女淑窕、淑畹，皆戚屬，復衡宇相比。每燕集，各拈韻刻燭，或遣小婢送詩簡，無不立酬者。士女樹壇坫，亦一時韻事也。”⑩陽湖劉琬懷在《問月樓草·自序》中憶道：“昔年家園中紅藥數十叢，臺榭參差，欄桿曲折，與諸昆仲及同堂姊妹常聚集其間，分題吟詠。”?而這結社郊游團體中影響力最大的莫過于袁枚門下的隨園女弟子，人數眾多，載入袁枚《隨園詩話》中的便有28人。

清代女性的郊游活動大致可分為以下幾種：1.隨父或夫的“宦游”，這是女性出游最普遍的方式，卻有極其復雜的意義。比如隨園女弟子席佩蘭隨夫經常游山玩水，寫下了許多山水詩。孫云鳳則是出嫁前與其父曾赴四川、云南，使得她有機會親覽高山江河，從而寫出了很多以西南奇特風光為題材的佳作。2.非家族女性之間的唱和往來。她們之間往往沒有任何血緣、親屬關系，純粹屬于以詩會友。3.以男性為主導的師徒出游。這種方式應該是最為大膽的一種。以隨園詩社為例，比較大的結社活動舉辦于杭州西湖詩會。

從束縛已久的閨中吟詠到閨外唱和，這是需要巨大的勇氣去沖破牢籠的，也不是一個人所能企及的，而是這一代女性的杰作。正如袁綬所感慨：“群聚歡難續，孤吟興不豪。”?群體的突破才更具影響力，才媛們在結社聚會之中切磋詩文，不僅增進了詩藝，開闊了視野，而且使她們的生活更富生機和活力。從“一門風雅”走向“同里唱和”，伴隨著身體的出游，她們的精神也更加自由。

①②③ 胡曉明、彭國忠：《江南女性別集初編》，黃山書社2008年版，第475頁，第446頁，第446頁。

④⑤ 袁枚著，王英中、廖可斌、王英志標校：《袁枚全集》（第6冊），江蘇古籍出版社1997年版，第472頁，卷六序言。

⑥ 陳宏謀輯：《五種遺規》之《王士晉·宗規》，中國華僑出版社2012年版，第240頁。

⑦⑧ 陳宏謀輯：《五種遺規》之《宋尚功·女論語》，中國華僑出版社2012年版，第109頁，第107頁。

⑨ 謝國楨：《明清之際黨社運動考》，遼寧教育出版社1998年版，第7頁。

⑩ 黃任：《十硯軒隨筆》，汪啟淑：《擷芳集》（卷54），清乾隆間刻本，第12頁。

? 劉琬懷：《問月樓草·自序》，施淑儀：《清代閨閣詩人征略》（卷五），文海出版有限公司2003年版，第17頁。

? 袁緩：《瑤華閣詩草》之《寄懷梅竹卿妹》，《美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏明清婦女著作匯刊》第2冊，廣西師范大學出版社2009年版，第196頁。

作 者：石玉娟，長沙理工大學文法學院中國語言文學專業在讀碩士，研究方向：明清文學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com