跨界的藝術：當電影導演遇到舞蹈編導——歐洲影視舞蹈作品賞析

吳 振

（北京舞蹈學院藝術傳播系，北京，100081）

“電視舞蹈”是指用攝影機拍攝的舞蹈，它兼具舞蹈與影像的專業性，如今已獲得長足發展并流行，這對舞蹈作品的傳播具有積極的意義。20世紀70年代，“電視舞蹈”在美國發展成為一門獨立的藝術形式。80年代中期，由于獲得了歐洲一些國家電視臺和基金會的支持，它的發展逐漸轉向歐洲，并演變為中長篇的舞蹈電影。其中以英國電視舞蹈的發展最為突出，英國廣播公司（British BroadcastCompany，簡稱BBC）電視臺和英國藝術委員會（ArtsCouncilEngland，簡稱ACE），聯合來自舞蹈、影視兩個領域的不同國籍、不同種族的藝術家創作了一批優秀的電視舞蹈作品，同時培養了一批有天賦、有潛質的編舞家和影視導演。如，著名“DV8身體劇場”的英國編導勞埃德·尼爾森（Lloyd Newson）與影視導演大衛·辛頓（DavidHinton）、荷蘭影視導演克拉拉·梵高（Clara Von Gool）的合作；專注于給殘障人士編舞的編導維多利亞·馬克斯（Victoria Marks）與影視導演瑪格麗特·威廉姆斯（Margaret Williams）的合作；還有表演藝術家及編導利茲·阿紀絲（Liz Aggiss），由芭蕾舞者變身現代舞編導的喬納森·巴奧斯（Jonathan Burrows）等等。正是這些藝術家的不斷探索及其藝術作品的逐漸成熟，促成了歐洲電視舞蹈的繁榮局面。

1 BBC的鏡頭編舞計劃

BBC電視臺共有6個頻道。在BBC第二頻道和英國藝術委員會的推動和資助下，“鏡頭編舞計劃”（“dance for camera”）面向英國全社會展開，所有對電視舞蹈感興趣的藝術家都有機會參與，并獲得資助。作品在赫赫有名的BBC第四頻道播放，每集展示34個作品。

該項目在全英國范圍招募有電視舞蹈創作意向的舞蹈編導及影視導演團隊。舞蹈編導必須具有專業背景，具有從地方或國家藝術基金會獲得資助的記錄。影視導演也必須是從事影視創作的專業人士。每個團隊需要提交一份創意提綱，項目委員會每年從中篩選，符合要求的團隊可以拿到2000歐元的啟動資金來發展他們的項目。幾個月后，他們向委員會匯報項目發展的進度，如得到好評，還會獲得5000歐元的資金支持以完成剩下的工作。

鏡頭編舞計劃的特點在于：舞蹈編導與影視導演共同創作電視舞蹈，從一開始就為在電視屏幕上呈現而構思、編舞。使得創作者可以通過影像展示舞臺上看不到的細節，可以通過鏡頭間的切換表現角色間的互動反應，用蒙太奇來敘事。鏡頭給了編導別樣的舞蹈空間：劇場里的地板變成了海灘、酒吧、學校禮堂甚至田野；在舞臺上容易被觀眾忽視的身體動作細節，例如，眉毛和手指的動作、腳尖的旋轉等，在屏幕上被放大。一些知名藝術家通過項目創作出優秀的作品。其中具有代表性的有《觸碰》（Touched）、《手》（Hands）、《馬兒從來不說謊》（Horses Never Lie）、《反轉》（Outsidein）等等。

《觸碰》由編導溫迪·休斯頓（Wendy Houstoun）和導演大衛·辛頓（David Hinton）共同創作（見圖1）。正如大衛·辛頓在與DV8合作的電視舞蹈《怪魚》、《清一色男人的垂死夢》中所做的那樣，他不僅僅是簡單的拍攝舞蹈、而是表達舞蹈，利用環境的光影和氣氛，勾勒出舞蹈的本質。影片打破常規，全片幾乎全是舞者的特寫鏡頭，用黑白的影像，帶有眩暈感的鏡頭表現出在酒精的刺激下，擁擠酒吧里男女的耳鬢廝磨，身體的親密接觸。這些動作語言帶出復雜的社會關系和情感糾葛。影片的音效也很有特點，創作者在剪輯室里根據故事的發展，在原有音軌基礎上添加了多層錄制的音效，當場景變化，聲音的層次也發生變化。

圖1 《觸碰》劇照

圖2 《手》劇照

《手》由喬納森·巴奧斯（Jonathan Burrows）編導，亞當·羅伯茨（Adam Roberts）導演（見圖2）。巴奧斯用單一的固定鏡頭表現了雙手的動作，通過細膩的手勢運動來呈現他的舞蹈理念。攝影機橫移過墻體，找到表演者后推近，再由安靜地坐在椅子上的舞者推到他放在膝蓋粗布圍裙上的雙手，手的動作以翻轉為主，輕輕的推出、點觸、握緊。兩只手仿佛變成了兩個生命體，時而相互扶持，時而爭吵打斗。音樂跌宕起伏，充滿戲劇性，靜止的黑白畫面里充滿詩意的光線使動作顯得更有力量。

圖3 《反轉》劇照

圖4 《馬兒從來不說謊》劇照

《反轉》是鏡頭編舞計劃中富有想象力的作品之一（見圖3）。由維多利亞·馬克斯（Victoria Marks）編舞，瑪格麗特·威廉姆斯（Margaret Williams）導演，舞者是一群來自特殊群體舞團的殘障舞者。她們共同創作了這部幽默、充滿詩意和溫情的作品。影片開始，6名舞者在傳遞一口“氣”，用視線的舞蹈來說明“氣”的真實存在。舞者圍坐一圈，攝像機放置在中央跟隨舞者運動360度搖攝，舞蹈與鏡頭的運動巧妙結合。鏡頭的運動使得舞者“氣”的傳遞循環往復，“氣”逐漸轉化成了“吻”，轉化成“噴嚏”和愛。地面上呈現出探戈腳印舞譜，殘疾舞者與健全舞者共舞。殘疾舞者駕著輪椅在地面上畫出彩色的軌跡，如抽象畫一般，充滿詩意

加拿大藝術家凱西·普若斯（Kathi Prosser) 和卡羅琳·理查森(Caroline Richardson)創作的《馬兒從來不說謊》就在馴馬場拍攝（見圖4）。陰濕的天氣，女孩甩動濕漉漉的頭發像馬奔跑時的鬃毛，她并沒有簡單地模仿馬的步法，而是通過舞蹈讓觀眾體會到馬的感受——喜悅和悲傷。

2 歐洲敘事性舞蹈電影的發展

一些藝術家并不滿足于電視舞蹈短片的創作，開始嘗試中長篇舞蹈電影的創作。舞蹈與電影創作過程的區別在于：舞蹈編導的創作通常先從一個簡單的創意開始，可以是一小段音樂、文字或是一個模糊的想法，然后開始編排動作。而電影的創作過程相對復雜，通常先有電影腳本或故事版，然后拍攝，剪輯并加入蒙太奇效果。而兩者的共同點在于：創作都建立在文學的基礎上，即先有結構，再發展角色，完成腳本，抓住戲劇性行為的發展方向，然后設計舞臺調度。

在歐洲，很多后現代風格的現代舞編導更關注舞蹈元素的表現，而非角色、故事等經典的敘事形式。在20世紀80、90年代，舞蹈開始回到敘述的形式，注重內涵。編導又開始參考經典的故事結構來創作舞蹈，舞蹈電影也是如此：用更加傳統的故事元素、肢體語言和盡可能少的對白來講故事。

用肢體語言代替文字來說故事是舞蹈的長處，有時在舞臺上會顯得很抽象。因此，美國舞蹈編導、作曲家、歌唱家、導演梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）讓觀眾在場景之間穿越。德國編導皮娜·鮑什（Pina Bausch）則在舞臺上搭建了一個巨大的裝置，包括樹、泥土、水和其他自然元素。舞蹈電影與舞臺表演的區別在于：電影能夠發揮蒙太奇在敘事上的優勢，引導觀眾展開想象，創造一個虛擬的場景和空間，觀眾可以看到城堡里的公主、戰場上的士兵、酒吧里的酒鬼等等；而要在舞臺上實現不同場景的自由轉換則較為困難，也缺少真實感。

在歐洲，舞蹈編導和電影導演合作，創作了許多敘事性的舞蹈電影。與舞臺演出人為設計場景道具不同，舞蹈電影將故事和角色搬到真實的場景中。隨著舞蹈的發展，舞蹈編導開始借鑒電影創作的一般原則。他們與電影導演一起工作，電影導演根據編導設計的肢體運動來完成鏡頭調度、設計裝置、安排敘事、完成剪輯，設計燈光、選擇鏡頭，一起講述故事。一些歐洲的電影導演和舞蹈編導合作，通過敘事，創作出杰出的舞蹈電影。例如瑞士的帕斯卡·馬格納（Pascal Magnin）和荷蘭的克拉拉·梵高（Clara Von Gool），他們創作的舞蹈電影在世界最著名的電影節上展映，包括法國的“Grand Prix du Video Danse”，德國的科龍舞蹈電影節（IMZ Dance Screen）和紐約美國舞蹈電影協會組織的“Dance on Camera”電影節等。

2.1 DV8的敘事性舞蹈電影

DV8身體劇場將自己的舞臺作品拍攝成舞蹈電影的初衷，是為了讓更多觀眾能夠看到。觀眾坐在家中的電視、電腦前就能欣賞到DV8的作品，而不必遠赴英倫的劇場，這在無形中改變了人們的觀舞體驗。DV8的作品有時是先有舞臺演出，然后被拍攝成舞蹈電影，有的只是劇場演出，有的僅存留在影像中。將舞臺演出拍攝成舞蹈電影是對舞臺版本的終結。這些舞蹈電影絕對不是對舞臺演出的忠實記錄，而是對場景、片段的重新選擇?？死よ蟾吲c勞埃德·尼爾森合作為DV8身體劇場創作了一系列優秀的舞蹈電影。在兩人合作過程中，DV8的靈魂人物勞埃德·尼爾森慢慢具備了獨立導演電影的能力，舞蹈電影成為電影藝術中具有革新意義的類型。

兩人1996年合作的作品《阿基里斯進場》（“Enter Achille”）表現了一個英國中等城市，男人們在酒吧里百無聊賴、困獸猶斗的生活狀態（見圖5）。它也是20世紀90年代最受歡迎的舞蹈電影。導演克拉拉·梵高對用肢體語言說故事充滿興趣，他與舞蹈編導一起工作，較少使用特效，而是運用傳統的攝影技術，通過嫻熟的剪輯手法，配合節奏感強烈的音樂，選擇攝影機拍攝角度，使影片充滿了現實主義。他使用攝影技巧來強化周圍的舞蹈環境：色彩、肌理、聲音等，在不破壞舞蹈本身的情況下使敘事更為流暢，并通過少許的剪輯保持作品的完整性。而勞埃德·尼爾森則學會像導演一樣著手處理舞蹈電影：準備劇本，在排練開始前設置劇情和角色，來表現他所熟悉的生活、社會和文化。

《阿基里斯進場》的舞臺版本于1995年在格拉斯哥的工作坊創作而成，靈感來自勞埃德·尼爾森的酒吧經歷。在酒吧里，他環顧四周，發現所有的同伴都在喝啤酒，于是建議大家第二天帶著玻璃杯去工作室，從而創作出了這部作品。拍攝時，8名演員被安排到一個酒吧，并被告之各自飾演的角色。這些角色包括一個帶著繩子的富有魅力的超人、一個神秘的好色之徒、一個孤獨的酒吧招待等。這些強壯的男人們在酒吧里相互調情、威脅，造成一種緊張不安的情緒。當沖突加深，動機產生了——恐懼、嫉妒和憤怒。他們開始追逐玩鬧，握著酒杯相互跳過對方的身體或者跌倒在吧臺上，而啤酒杯始終握在手中。攝像機跟隨著舞蹈動作的發展沿曲線運動拍攝。這是一場純粹的男人戲，多組雙人舞表現了酒吧里哥們之間的玩鬧，酒吧里煙霧繚繞，男人們抽著煙（為了追求真實感，甚至沒有使用舞臺煙霧機布煙），喝著酒，說著放肆的笑話。使得本就狹小的酒吧顯得喧鬧嘈雜、擁擠不堪。舞者用現代舞技法表現酒杯的爭奪戰；混入其中的陰柔男子突然變身超人，引發了男人們的巷戰；超人在街燈上掛上解救的繩索 肢體動作充滿了火藥味又凸顯出人物內心的空虛。

圖5 《阿基里斯進場》劇照

圖6 《生存何價》劇照

2004年，勞埃德·尼爾森身兼舞蹈編導與電影導演，拍攝了舞蹈電影《生存何價》（The Cost of Living）攬獲了舞蹈電影節和電視表演藝術各項大獎，影片真實有力，感動了無數觀眾（見圖6）?！渡婧蝺r》拍攝于英國諾?？撕０兜目肆_默，一個過氣的旅游景點。塑造了艾迪和大衛兩個主要人物：艾迪固執、玩世不恭，而大衛沒有下肢，卻熱愛舞蹈，對生活充滿希望。在蕭條的海灘，游人稀疏慵懶，一切顯得無聊沉悶；艾迪等幾個小丑擠在一個狹小的盒子里如機器一般表演；夜晚的酒吧單調沉悶，在電子音樂和酒精刺激下艾迪瘋狂舞動，與邂逅的性感女孩相擁而去。而大衛則在吧臺上獨自起舞，練功房里，大衛和芭蕾女孩跳起了雙人舞；在手持攝像機的陌生人逼供下，大衛勇敢的摘下抵擋恐懼的墨鏡，舞出一段觸動人心的舞蹈，地平線上升起了眾多“四肢健全”的舞者，他們一起只用雙手舞蹈。在空曠的海灘上，艾迪還在喋喋不休地抱怨，卻愿意背著大衛海邊漫步，借他一雙自由行走的腳。導演用簡單的肢體動作切中主題：正如大衛，有的人身體殘疾但是他的內心是健康的，無論如何都不能失去生活的勇氣與希望。

此外，尼爾森還與電影導演大衛·辛頓合作拍攝了《怪魚》（strange Fish）和《清一色男人的垂死夢》（Dead dreams of Monochrome Men）（見圖7）。《怪魚》根據舞臺版本拍攝，時間長度也最為接近。而《清一色男人的垂死夢》則用達利式幻夢手法揭示了社會的敏感問題：同性戀者的生存狀態。

圖8 《對側傷》劇照

圖7 《清一色男人的垂死夢》劇照

2.2 帕斯卡·馬格納的舞蹈電影

瑞士人帕斯卡·馬格納創作了舞蹈電影三部曲：《反擊》（ “Backlash” ，1997），《女王的一天》（Reines d'un jour，1997）和《對側傷》（“Contrecoup”，1998)。他善于在影片中將編舞、敘事和場景裝置相結合，并產生互動。《女王的一天》在1997獲得德國奧柏豪森國際電影節最佳短片獎。而《對側傷》（見圖8）在1998年獲得洛迦諾國際電影節（Locarno International Film Festival）特別提名，1999年獲得瑞士電影節最佳短片獎（Swiss Film Prize)。

《對側傷》改編自吉爾梅（Guilherme Bothelho）的舞臺作品。“對側傷”，是醫學用語，身體的某部位受打擊，導致相應的另一側出現損害。在這里則用來形容家庭暴力給雙方所帶來的痛苦。作品采用電影的敘事手法，同時也保留了原舞臺作品的特點。馬格納在影片中展現了兩個截然不同的世界——頗具超現實風格的舞臺與真實的街道。舞臺中的酒吧臺比現實中的要高出很多，沒有座位，幾個舞者撐著懸在空中，喝著酒相互傾訴。馬格納也使用了不同的拍攝和剪輯手法：例如高速拍攝的慢動作效果和插入閃回。伴隨著燈光和色彩的變化，兩個陷入情感糾葛中的舞者拼命掙扎，嘗試著溝通。特寫鏡頭捕捉了舞者真實的情感，而在城市街道拍攝的部分則增加了故事的真實感。

馬格納運用復雜的拍攝和剪輯技巧來增加戲劇感，他通過平行的故事結構將舞臺和街道交織在一起。在影片結尾，燈光開始混合，鏡頭越來越短，通過平行蒙太奇剪輯手法將這兩個世界放置在一起。《對側傷》用經典的敘事形式將抽象化的舞蹈所要體現的情緒表達的淋漓盡致。它是一部都市的情感變奏曲，溫情和暴力共存，記憶和現實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復平靜。

圖9 《女王的一天》劇照

《女王的一天》（“Reine d’un jour”，1996）是馬格納的早期電影品作（見圖9），他離開舞蹈劇場，帶著年輕的舞者從繁華的都市來到瑞士山脈上的村莊，與當地的居民一起表演拍攝，使作品充滿濃郁的民族風情。村民結實的身板、黝黑的臉龐、樸素的著裝與穿著現代服裝充滿青春氣息的6名舞者形成對比。故事源自當地的一個古老傳說，僅在影片的結尾揭示出來：村里年長的老嫗告訴三個年輕的女孩不要終日歡歌跳舞、縱情享樂，而年輕任性的女孩違背了長老的意愿，最終消失在湖邊。導演將發在這個村莊的古老傳說移植到這三個年輕的現代舞者身上。

馬格納依據自然環境進行編舞，用舞蹈說故事。影片從一組特寫鏡頭開始，年輕的舞者翻滾跳躍著貼著山坡滑下，揚起陣陣塵土；他們進入村莊與孩子們嬉戲，與村民們一道觀看斗牛。故事由此而展開：男人倒在女人懷里；女人將男人的腦袋捧在手中，女人給躺在草叢里的男人深情的吻。當掛著鈴鐺的牛群穿過田野，音樂節奏歡快起來，斗牛開始了，牛群成為舞蹈的一部分。年輕的舞者開始模仿牛的動作，這些男人與女人相互用頭頂著對方。當音樂聲響起人們開始狂歡

導演采用電影的敘事結構，將舞蹈放置在純粹自然的場景里。舞蹈電影發揮了電影敘事上的優勢，情感化的舞蹈肢體動作與故事內容相結合，用舞蹈來說故事，通過富有節奏感的蒙太奇剪輯，使舞蹈和電影在審美上完全融合，成為一種新的藝術形式。

目前我國電視舞蹈的創作較為松散，大多是個體實驗性的藝術探索，大型藝術院團鮮有參與，作品也大多以短片為主，中長篇的舞蹈電影幾乎沒有。對于創作者來說門檻較高，缺乏設備、資金、團隊。一些影視導演缺少舞蹈相關的知識和專業舞者；而一些有創作意向的舞者也缺少專業的影視知識和設備。而歐洲藝術家們這種以藝術基金為平臺和紐帶，不同領域的藝術家通過跨界合作，不斷創新的創作理念，值得我們借鑒。