加拿大文學中的地方書寫與身份建構
——以門羅短篇小說《聲音》為例

苗福光

(上海大學，上海 200444)

1 引言

加拿大的歷史是一部法、英、美的殖民史。加拿大首先效忠于法國，成為法國人的殖民地——法國加拿大(1453-1760)。在18世紀中期英法世界范圍內爭奪殖民地的戰爭中，法國人敗北，英國人獲得了包括加拿大在內的大片殖民地，開始了大不列顛加拿大殖民時期(1760-1867)。要形成一個真正意義上的的國家——加拿大特質(Canadianness)——還尚需時日(司泰因斯 2005)。20世紀20年代，英國趨于衰落，加拿大又成為美國的經濟殖民地——其經濟和技術幾乎完全依賴日趨強大的美國。誠如諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)在《叢林花園》中所說，加拿大“幾乎是世界上唯一剩下的一個完全殖民地，不僅在心理上是如此，在經濟上也同樣如此”(Frye 1971：iii)。1967年蒙特利爾(Montreal)以“人類與世界”為主題的世界博覽會仿佛才正式確立了加拿大在世界舞臺上重要的國家地位。因此，加拿大文學也帶有深深的后殖民主義(Post-colonialism)的印痕。加拿大文學出身卑微，政治和經濟上的從屬和邊緣地位造成文化心理機制上 “他者”(the Other) 的邊緣性(marginality)。正如瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)在《生存：加拿大文學主題指南》中強調的那樣：加拿大文化上的“受害者地位”(victim positions)是其文學彰顯“生存”主旨的緣由(Atwood 1972: 26-35)。而自然地理概念上的地方(Region)正是加拿大不同于其宗主國法、英、美的所在，從而“地方書寫”(regional writing)中的“本土主體”(indigenous subject)成為加拿大文學從邊緣向中心移動從而獲得政治身份話語權的最好利器。“Where is here? ”(Frye 1977：822)是所有加拿大文學家追尋的永恒問題，愛麗絲·門羅(Alice Munro)以響亮的“聲音”給出了答案：“這里”是加拿大！

作為加拿大最具影響力的女性作家之一，愛麗絲·門羅榮獲了2013年諾貝爾文學獎可謂意料之外、情理之中。門羅對加拿大文學乃至世界文學最重要的貢獻便在于她對這種以“空間邊緣感”為特征的“加拿大性”(Canadianness)的闡發(周怡 2012：4)。《聲音》(Voices)是門羅的最新短篇小說，收入2012年11月出版的短篇小說集《美好的生活》(Dearlife)中。2013年6月，《美好的生活》為門羅第三次贏得加拿大崔林圖書獎。正是憑借《美好的生活》等代表作，門羅獲得了2013年度諾貝爾文學獎。在門羅獲獎后，加拿大《國家郵報》(NationalPost)第一時間以“愛麗絲·門羅獲獎短篇小說：‘聲音’”為題目向讀者推薦該短篇小說①。當有記者問道：對于那些不熟悉你作品的人，你能推薦一本適合初級閱讀的你的書嗎？門羅回答道：“哦，天哪！我也不知道。作家總是認為自己最新的作品是最好的，至少我是這樣。所以，我希望他們從我最新的作品開始閱讀”②。

2 《聲音》的地方象征

《聲音》以門羅所熟悉的故鄉安大略省溫厄姆鎮郊區為背景，時間定格于20世紀30年代。溫厄姆鎮位于安大略省南端城鄉結合部，是一個既不屬于農村也不屬于城市的中間地帶，門羅多數短篇皆以此鎮為背景，書寫了只屬于溫厄姆鎮的人、社會和自然的獨特風景。安大略省地處加拿大東南部，與美國明尼蘇達、密歇根、俄亥俄、賓夕法尼亞和紐約等州毗鄰。溫厄姆鎮又地處安大略省的最南角上，其地理象征意味在于地處世界超級大國美國的“邊緣”。門羅在接受采訪時直言不諱地說：“那是溫厄姆鎮一個被遺棄的社區”(Ross 1992：23)。門羅正是藉此“探討城市與鄉村、現代與傳統的對峙與妥協”(周怡 2012：4)。

門羅以回憶錄的形式描述了十歲左右時的一段童年“美好的生活”。《聲音》看似回憶錄，實則穿插了很多作者的虛構情節，而那段看似“美好的生活”也表現了少女對世事與男女之情的蒙昧無知。門羅對那段懵懂少女時的記憶一定時而有那種呼之欲出的吶喊聲，而這種穿越門羅記憶的聲音在這篇小說中是一種3重的聲音。

第一重聲音是關于鄉村舞會的記憶，20世紀30年代的北美鄉村流行著一種叫做方塊舞的舞蹈。方塊舞是北美一種傳統民族舞蹈，舞蹈有4對8人組成方陣和著樂曲而舞，在北美鄉村是非常普通的社交團體舞蹈。雖然這時正是北美經濟大蕭條時期，然而門羅和家人以及鄰居卻對此種舞會樂此不疲，由此可見普通人對待生活的樂觀態度。舞會一般沒有固定場所，或臨時在學校舉行，或者在鄰人農場的屋子里舉辦。會演奏鋼琴和小提琴者自發演奏，鄰里的女人帶自己做的點心，放在舞池一角供舞者享用。參加舞會的女人盡量穿著自己最好的服飾，展現自己的魅力。參會者有老有少，還有妓女，舞會偶爾也吸引來駐扎在附近的年輕的空軍男兵。舞會容納了形形色色的人群，展示著人們最平實無奇、也最生動的生態場景。熟悉舞步的男性常客盡力用最高的聲音吆喝著指導人們的舞步，那聲音急促，帶著奇特的絕望，這種混雜在喧鬧跳舞人群中的聲音如此地奇特，象征著傳統的最后絕唱。

第二重聲音是母親的聲音。母親經歷了從農村到城里的個人奮斗歷程，“她從一個農場女孩奮斗變成了一名學校教師”，然而，這種身份的轉變卻是災難性的：“學校教師沒有給母親以地位和金錢，她也很難真正融入城里的生活，沒有城里的知心朋友。她生活在錯誤的地方，沒有足夠的金錢，而且也不具備城里人的技能。她會打尤克牌，但不會橋牌，她被一個萍水相逢抽煙的女人鄙視過”。母親來自象征“邊緣”地方的鄉村，其“鄉村人”的身份印記卻無法因移居城市——“中心”——而消除。這里勾勒出一幅無聲的“帝國”與“殖民”的身份對峙格局，母親從“邊緣”到“中心”奮斗的尷尬處境象征的正是加拿大文學“邊緣性”的尷尬。母親以各種手段想在“中心”占據一席之地，其中一個策略就是語言武器。 “她竟說些什么‘非常樂意’、‘確實如此’之類文縐縐的雅詞，”想通過言語的改變來顯示自己的知識修養以便提升自己的身份，然而，這反倒使其周圍的人們覺得她怪里怪氣。此外，母親在城里的社交手段不合時宜，如她只會跳鄉下人熟悉的方塊舞和圓舞，只會打鄉下流行的尤克牌，而不熟悉城里人玩的橋牌等。以母親為代表的傳統文化被城市人的現代性技術牢牢地統治，這種“鄉下人”變為城里人的尷尬狀態活靈活現地在門羅筆下表現出來。門羅對母親諸如此類的舉止描寫略帶諷刺意味，母親的故意賣弄之舉還表現在舞會上。

作為一個已婚并育有3個子女的女人，母親的“年齡和性情還正值享受那些依然在此[鄉下]延續的舞蹈所帶來的快樂”，而母親最好的舞裙是一種“去教堂太端莊”而“參加葬禮又太喜慶”的黑天鵝絨緊身裙。“最絕的是裙子上的細小珠子，金黃亮銀顏色不一，閃閃地點綴在緊身裙的上部，哪怕是僅僅呼吸起伏的動作都會引起珠子的閃閃爍爍、變幻莫測。”盡管母親穿出了自己最好的裙裝，可是“房間有位惹眼的女人，她的裙子讓媽媽的靚裙黯然失色”。更讓母親生氣的是那女人的年齡比自己年長不少，頭發花白：“她身材高大，香肩寬臀；身著橘色平紋皺絲裙，裙子低胸圓領，剛剛及膝；短短的袖子緊繃在手臂上，手臂粗壯，柔順白皙，猶如豬油”。門羅筆下的“那個女人”其實就是出沒舞會酒吧的常客——妓女，這種肥胖豐滿、放蕩不羈的妓女也是北美西部牛仔文學乃至影視作品中的常客。然而，這個老妓女卻令“我”感到驚詫：“一個人可以集年老與光鮮、肥胖與優雅、放蕩不羈又端莊威嚴于一身，實在令我難以置信”。母親顯然對搶了自己風頭的這個老妓女又嫉妒又無可奈何，這更讓母親在舞會上倍感失落，不知所措。舞會成了“中心”的象征，母親終于又在爭奪權力的“奮斗”中再次敗北。母親的小心與保守和老妓女的大膽與現代形成鮮明的對照，這不僅僅是舞會上的魅力比拼，更是一種社會關系的展示，是“帝國”與“殖民”身份和政治權力的象征延續。在舞會上沒有男人主動向母親大獻殷勤，小說中僅有3個男人現身：一個是落魄的臺球室老板和兩個年輕的水兵。門羅暗示母親曾是臺球室老板的舞伴，所以當看到臺球室老板與哈奇森太太出雙入對時，“她卻對他的舉止傷心不已”。至此，母親在舞會上建構身份的努力徹底失敗了，尷尬不已，舉止怪誕：“她故意大笑不止，仿佛以此彌補無人理睬她的窘境”。

而陪伴母親參加舞會的“我”是母親權力展示的又一策略。像所有的母親一樣，母親也是望女成鳳，而“我”交友不慎，學業不優，后來非常抵觸母親，就連母親引以為驕傲的“背誦詩歌的驚人記憶力”我也故弄玄虛地拒絕在人前顯擺。母親“中心”身份的缺失想通過“我”來得到彌補，她所采用的策略不僅是通過培養“我”以獲得通向“中心”舞臺的路徑，同時，她把在“中心”未獲得的權力變態轉移。母親對“我”的教育幾近獨裁式控制，母親與女兒的沖突是又一場權威與叛逆的權力角逐。舞會上母親處處受挫，不由地提高“聲音”的分貝，吩咐門羅把外套放在舞會樓上的臥室中，即使當她身在樓上臥室“我依然可以聽見媽媽穿透廚房銀鈴般的聲音”。舞會結束后，母親又有點氣急敗壞地質問“我”：“你的外套呢？”仿佛我把它放錯了地方一樣。“樓上。”“快去，拿下來。”“別磨蹭了。”“我”當然不會喜歡這種毋庸置疑的命令，“那聲音像是特別提醒我因為她我才能來到這個世界上”。此時，母親已經以造物主——上帝——的身份對“我”發號施令，母親的這種聲音如烙鐵一樣在“我”的心靈上留下了永久的印記。少女尤其是處于叛逆期的少女與處于更年期的中年母親間的沖突是門羅短篇小說中最常見的主題之一，在2011年接受《紐約客》報紙采訪時門羅回憶了自己叛逆期與自己母親的沖突：“當時我正處于憎恨她告訴我的絕大多數事情的年齡階段，當她用一種顫抖甚至尖叫的聲音教訓我時，聲音尤其令人憎惡。無論有意無意她聲音的顫栗看似越來越常見”(Munro 2011)。“我”對母親權威的挑戰與叛逆一如成長中的加拿大文學——“一個正值青春期而渾身不自如的少年”(Toye 1983：816)，從而具有了強烈的象征主義意味。

正如丁林棚所言：“作為承載社會政治、意識形態、經濟、文化、知識等權力結構的一種經過再配置的有序結構，地域(region)不僅繼承空間的社會性，而且在文藝創作中被賦予個體的主體價值，因此，地域給追求廣泛文學意義的文學批評帶來挑戰”(丁林棚 2008：83)。《聲音》中農村與城市、鄉村人與城市人、母親與“我”之間為了地位和權力的角逐與對峙形成一個層級明顯的生態圖式，形象地顯示了加拿大文學所處的成長與邊緣性處境。

3 《聲音》的身份建構

《聲音》是一篇迷你版的后殖民成長小說(post-colonial bildungsroman)。墨爾本迪金大學文學教授克萊爾·布拉弗德(Clare Bradford)在論及加拿大和澳大利亞的文學時說，“很明顯，前殖民地本土作家(包括加拿大和澳大利亞定居社區)一般喜歡離間(alienation)而非融入(integration)的敘事，因為這些社區的本土居民依然持續經歷著殖民所致的影響——在相對富裕的國家自己卻是邊緣化和身處劣勢的群體”(Bradford 2007：12)。通過對少女時期成長經歷的回憶，《聲音》同時展示“我”自我身份建構(identity formation)的奮斗歷程，而“我”的自傳式成長記憶在某種意義上正是加拿大文學走向成熟的一種映射。正如司泰因斯所言：“加拿大文學走向成熟的另外一個現象就是成長小說的大量涌現，也就是常常帶有自傳色彩的描述個人成長和成熟的小說。成長小說常常反映藝術家自己的成長歷程，這樣的小說在70 年代的加拿大文學中繁榮起來。艾莉斯·門羅的《女孩和女人的生活》(1971) 、里奇勒的《圣徒額爾班的養馬人》(1971) 、勞倫斯的《先明者》、阿特伍德的《女預言師》(1976) 、杰克·霍金的《巴克萊家庭劇院》(1981) ——這只是出自一些重要作家之手的5個明顯的成長小說的例子”(司泰因斯 2005：61)。

舞會結束后，母親命令“我”上樓取外套，上樓時卻聽到了讓她不可釋懷的第三重聲音——空軍男兵的聲音。門羅跑向樓梯，發現樓梯間有3個人擋住了道：1個年輕女子佩吉，兩個年輕水兵。佩吉坐在樓梯中間，1個男兵坐在佩吉下面樓梯上，1個斜著身站在下面。佩吉坐在那里嚶嚶地哭著，坐在樓梯上的男兵一邊撫摸佩吉的大腿調情，一邊用很輕、很溫柔的聲音安慰著她，兩個士兵又是遞上高級香煙又是口香糖，大獻殷勤。“年輕的男人對她就像公主般不忍她受半點兒委屈，應該好好寵愛、取悅，在她面前鞠躬盡瘁。”門羅暗示佩吉哭泣的原因是兩個年輕的空軍士兵向老妓女買春被發現，佩吉因吃醋而埋怨著空軍男兵。“也不知為何我就認為一定是穿橘色裙子的女人很下流，一定是因為女人，因為如果是因為男人，空軍紳士將會懲罰了那人。告訴他閉嘴，或許把他拖出去打一頓。”然而佩吉哭泣的聲音并沒有博得“我”的同情，反而是厭惡和嫉妒。看到空軍男兵們“俯首低眉”、“唯唯諾諾”的殷勤，“我”認為“佩吉是如此走狗屎運，她不配”。空軍男兵們的聲音是：“他們都說了些什么呢？也沒有什么特別的。他們說：好啦。他們說：好啦，佩吉。別哭了，佩吉。好啦，好啦”。混合著佩吉哭泣的聲音、帥氣年輕男兵們的香水味、香煙味、羊毛軍裝和軍靴鞋油的味道，“我”感覺再沒有比男兵們更“友善”的聲音了! 以至于“我”有些神魂顛倒，念念不忘了：“我想著他們，也不知多久。在臥室的冰冷黑夜，他們搖我入夢。我可以把聲音打開，喚起他們的臉蛋兒和聲音——但是哦，更多的是他們的聲音現在直接沖著我自己，不是任何第三者。他們的手撫摸著我緊繃的大腿，他們的聲音安慰著我，我，我也是值得愛的”。十多歲的少女正值情竇初開的懵懂期，而男兵們混雜男性味道的聲音具有強烈的象征意味：那是一個少女最初混亂無知又激蕩不已的性幻想，少女情竇初開的情懷，對性愛既恐懼又熱烈向往的懵懂是所有女性成長的經歷，這種自我發現、自我肯定、性別與權力等情感經歷與女性們一生相隨，這也是門羅短篇小說里最常見的書寫主題。出版于1971的《女孩和女人的生活》(LivesofGirlsandWomen)一書中年輕女性戴爾·喬丹(Del Jordan)也是一個很好的例證。年輕的戴爾涉世未深，性格奔放近于輕浮，她甚至與租住在家里的年長男性調情，熱烈的情欲之火點燃了她的性幻想——僅僅是性幻想。《聲音》中“我”以后殖民自戀心理完成了對第三重聲音——那些空軍兵的“聲音”的頂禮膜拜：“他們可能有正宗的康沃爾或者肯特或者蘇格蘭的口音，但對我他們仿佛一張口就說出的是一種祝福，立刻成了祝福”。“蘇格蘭的口音”代表的正是加拿大前宗主國英格蘭，是帝國中心、權力的象征。

加拿大里根納大學(University of Regina)文學教授伯納德·塞林格(Bernard Selinger)這樣描述成長小說，“鄉村或者小鎮的孩童成長中發現自己被很多‘限制’所掣肘，他離開，去城市找尋出路，通常如此離開會讓他清醒，而在城市中他的‘正真的教育’開始了。他通常在‘至少經歷一次墮落和一次提升的兩次戀愛和性經歷’后，被迫‘重新評估自己的價值’……經歷了自己虔誠地與世界和解這一‘靈魂找尋’過程后，他內心變得彌堅，如此，他就把青春年少拋在了腦后，進入了成熟階段。他一旦完成融入階段，然后可能會回訪家鄉，以便展示自己的成功……”(Selinger 1999：37-38)。《聲音》以及其他諸多短篇，如《關系》(Connection)、《地里的石頭》(TheStoneintheField)等，都是門羅這一類成長小說的杰作。隨著時間的推移，“我”們的這些幻想逐漸地淡去，進而消失：“當他們還居于我不太算性幻想的心靈時，就沒了蹤影。一些，很多，永遠地沒了蹤影”。“我”完成了“青春年少”的心路歷程，完成了自身的身份政治建構。通過《聲音》，門羅完美地呈現了加拿大文學的地方書寫和后殖民視角下的自我身份政治建構這兩大主題。“我”完成身份建構也是加拿大文學以地方書寫超越“邊緣”、獲得“加拿大性”的最好象征。

4 結束語

瑞典文學院在諾貝爾文學獎的頒獎詞中稱門羅為“當代短篇小說大師”。美國作家辛西婭·奧齊克(Cynthia Ozick)稱門羅為“當代契訶夫”(Our Chekhov)。《聲音》擁有門羅精致短篇小說的一切要素：安大略省郊區小鎮平淡的生活背景，篇幅短小精悍，穿越時空的慣用描寫手法，常見的多人稱、全知視角敘事，模糊敘事策略，讓讀者感同身受、不漏聲色的頓悟技巧。門羅的地方書寫讓人不禁想起土耳其作家帕慕克(Orhan Pamuk)的伊斯坦布爾城市書寫和中國作家莫言的“高密東北鄉”書寫，其波瀾不驚的小說主題和寫作風格讓人想到海明威“冰山”小說的表現樣式。《聲音》中平淡無奇的舞會成為權力爭奪中心，透漏著沉重的生活困境——經濟大蕭條時期的艱辛以及殘酷的戰爭讓年輕的空軍士兵背井離鄉、粉身碎骨的宏大歷史背景。誠如國內學者周怡所說，“門羅以她獨有的敏銳視角，以一種類似剪紙的方式娓娓道來，讀者看時仿佛東拉西扯，不成形狀，然而曲終人散掩卷而思，卻總能在淡淡的講述中發現某種如臨深淵的恐懼和明凈似水的醒悟……門羅使小說從現代和后現代流行的銳利與陡峭中脫身而出，回復到契訶夫時代的含混與溫暖，在開放的模棱兩可中顯露出驚人的美麗”(周怡 2011：4) 。

綜上所述，多元的地方書寫樣式是加拿大文學多元文化交融互動的最明顯特點，這種看似沒有統一性或同一性的文學生態多樣性格局已成加拿大文學核心理念。而在后現代的解構氛圍中，居于“非中心”、“邊緣”地位的加拿大文學以超越邊緣的后殖民勇氣，完成向“中心”的移動，比如門羅的包括《聲音》在內的小說。

注釋

①See “Alice Munro’s award-winning short stories:‘Voices’”,NationalPost, Oct. 10, 2013.< http://fullcomment.nationalpost.com/2013/10/10/alice-munros-award-winning-short-story-voices>

②轉引自《愛麗絲·門羅：或許我會改變封筆的主意》，《京華時報》，2013年10月12日。

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