論戲曲與中國古典舞的關系

摘要：

戲曲與中國古典舞的因襲關系是研究當代舞蹈學科的關鍵，厘清戲曲與中國古典舞的關系可對當下中國古典舞的發展提供更多的建設思路，也是為“昆舞”未來發展挖掘更多的理論支撐和提供創新動力。文章從戲曲的角度看待“昆舞”流派的成型與發展，首先將“昆舞”概念轉換為中國古典舞（昆韻流派），為“昆舞”的發展確立重要的學術前提；其次，從“昆舞”的創建源頭出發，系統剖析“昆舞”這一新古典舞形式的體系創建、藝術風格以及內在的規律與技法，以期為當代舞蹈學科的建設提供思路和參考。

關鍵詞：古代歌舞；戲曲；昆曲；戲曲舞蹈；中國古典舞 ；“昆舞”

中圖分類號：J722 文獻標志碼：A 文章編號：

10085831（2015）03016906

當代中國古典舞體系構建正逐漸形成一體多元的態勢。在新中國成立的60多年里，幾代舞蹈前輩們通過不懈的努力和飽滿的熱情為今天的中國古典舞體系營造了一個扎實而又開闊的發展環境。先后形成了幾種既有聯系又主張不同的藝術流派：

從戲曲入手的中國古典舞身韻流派①，以敦煌壁畫為原型的中國古典舞敦煌流派②和以激活古代歷史舞蹈資源為目的的中國古典舞漢唐流派③。中國古典舞昆韻流派（以下簡稱為“昆韻流派”）④是創立者馬家欽根據中國古典舞歷史演進中戲曲舞蹈形態延展而成的，將元代以后的昆曲藝術作為開源的母體，進行身體語言的組織改造、立體整合的新中國古典舞樣式。馬家欽將開發中國古典舞的視角聚焦在中國古代舞蹈文明融化于之的戲曲形式中，從最能代表近古以來舞蹈精致典雅的昆曲入手。這其中，有著重要的學術前提和創造動力。因此，系統地研究“昆舞”，首先應該從它的上游學科戲曲入手，摸藤查蔓、逐層分理，才能深刻地解析馬家欽創建的中國昆舞的構想和她的藝術理念。

一、戲曲藝術

“戲曲”一詞最早見于南宋劉塤（1240-1319年）的《水云村稿·詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出。潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”[1]然而，中國的戲劇演進自春秋時期算來已有2000多年的歷史，至宋元時期逐漸成熟。自宋以后，戲曲成為中國社會娛樂生活的主體。明清之際，昆曲一躍而上占據了戲曲舞臺的主流，成為上至宮廷下至民間的藝術代表形式。

“以歌舞演故事”既肯定了舞蹈與戲曲的關系，同時也說明了戲曲借助舞蹈而生發，戲曲承接舞蹈的發展關系。自原始歌舞時期就有記載，遠古時期的“三人操牛尾，投足以歌八闋”生動地描述了那時的樂舞場面。王國維云：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。”[2]上古時期，先民對圖騰和神靈的崇拜，以及巫術與祭祀的盛行是原始歌舞的主調。跳神、跳鬼、傀儡戲、皮影、儺戲的普遍流行，也為戲曲的形成奠定了基礎；繼而出現的是俳優與角抵百戲。在原始歌舞的醞釀下，三代末期已有專供服務于帝王與貴族的“弄臣”角色，也稱為“俳優”、“倡優”。至春秋戰國時代，這種古優的滑稽表演已很普遍，以優施和優夢最為代表，這種帶有裝扮和滑稽演戲的藝術雛形是中國戲劇發展的重要過程；角抵戲又稱百戲，以漢代最為興盛，起初是表演者頭戴假形（多以獸頭出現）相抵而演，后延伸至包括歌舞、雜技、幻術等多種藝術形式共演的綜合形式，這種融歌舞、雜技、滑稽戲共同演出的表演化進程推進了戲曲的形成。說唱藝術對戲曲的影響最大卻形成最晚，成于唐，繁于宋，以“說話”為表現手段的藝術形式主要依托于詩文臺本或腳本，在唐傳奇與宋金院本的蓬勃發展下迅速崛起，這對戲曲的唱腔曲調以及文學性產生了極大的促進作用。“古代歌舞、古代滑稽、角抵百戲、說唱藝術等應被看作是戲曲藝術的淵源”[3]。在這四種藝術形式的交融滲透下，戲曲在宋元時期演化而成。研究戲曲的發源及流變對認識昆曲有著重要的意義，繼而方可展開昆曲藝術中舞蹈元素的探究。

二、戲曲舞蹈的關聯作用

“戲曲舞蹈”指“戲曲中的舞蹈自成體系，世稱戲曲舞蹈”[4]。在戲曲中凡是成套成段的純舞蹈表演，或是伴隨著戲曲說唱念白的身段表演都叫做戲曲舞蹈。戲曲舞蹈是連接戲曲藝術與舞蹈藝術的關鍵環節，也是昆曲與“昆舞”的關聯紐帶。元明時期，舞蹈漸漸被收攝到戲曲之中，又加上宋代以來的宮廷古典舞蹈大量失傳，記載樂舞演出的詩文更是難覓，原以獨立形式存在的舞蹈成為戲曲表演的附屬。戲曲舞蹈除保留了古代舞蹈的優秀基因外，還與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存，是一種變體舞蹈形式。戲曲在形成過程中正是因為吸收了舞蹈的養分，才使戲曲除了“聽”曲“品”文之外更有“看”點。“如《白蛇傳》‘斷橋’一場，小青要殺許仙，許仙懼怕躲避，白素貞掩護勸阻，三人都是用舞蹈動作來表示自己復雜的內心感情的。尤其是許仙，他用抖袖、甩發、跪步等舞姿，表達了他惶恐負疚的心理狀態，這是語言所難以表達的”[5] 。“又如《昭君出塞》中昭君與馬童的各種高難度跟斗，組成一高一低、一前一后、一張一收、一背一面的多變化的雙人舞場面，對比性強，又相互呼應和協調，既有跨越戈壁荒灘的矯健豪放之態，又有遠離家鄉親人的哀怨悲痛之情，構造出一種美的意境”[6]。 戲曲舞蹈正是通過這種肢體語言將各種人物形象、心理狀況、環境布景表現得恰到好處。所以說戲曲離不開舞蹈的支撐，舞蹈使戲曲成為有滋味、有情趣的形式。各戲曲品種皆如此，唯昆曲最甚，幾乎是“無歌不舞”的藝術，連唱念做打也盡在舞中。

戲曲舞蹈中常體現出中國古代舞蹈的傳統典范與審美追求。從姿態造型、動律韻味和審美意象反映出的形式、程式和品質，都有一些相似又相通的節點。“戲曲舞蹈的基本范疇源自昆曲藝術，其基本形態體現出游牧與農耕文明的交融，其中蘊藏著中國人對應著‘大化’意識的人體運動時空觀和‘得意忘形’的人體造美觀”[7]。如戲曲中的“順風旗”動作。舞蹈史學家王克芬認為，“順風旗”的形態表象就是通過漢代畫像磚中舞人雙手同向，順勢甩出的造型演變而來。上古乃至中古的很多舞姿的“原始狀態”通過發展演變傳至近古的戲曲中。戲曲中的“水袖”就是對秦漢時“巾袖舞”的直接承接。還有刀、槍、棍、劍的使用與漢代的道具舞，乃至三代時的武舞不無聯系。與此同時，戲曲舞蹈中對于“圓”的講求更可以連貫戲曲與舞蹈的關系。著名藝術家歐陽予倩就曾精煉地指出戲曲舞蹈其實就是一種“畫圓的藝術”，在戲曲舞蹈動作中，小到手上的“小五花”大到“云手”、“大刀花”都在“畫圓”的程式中，其靜態造型、運動軌跡、動態舞姿都是在“圓”的原則之下。總而言之，戲曲對古代舞蹈有著承襲關系，又肯定了戲曲舞蹈是戲曲承載古代舞蹈的最好載體和直接表現。戲曲舞蹈作為戲曲中可抒情可敘事，又演又跳的形式存在著，它不僅是戲曲的衍生，更是一種獨立的舞蹈存在形式，是中國古代舞蹈發展進程中的一個形態過程，是“中國古典舞”的活化石。

戲曲與舞蹈之所以有著很多聯系是因為兩者所賴以生存的文化土壤，造就了兩種不同藝術形式的聯系性。這也符合藝術的發生規律，倘若失掉了共通之感的藝術形式也必定經不住相鄰藝術的共通和佐證。同樣，戲曲與舞蹈的本質又有不同。戲曲通過身段表演，加上唱詞念白的敘事性陳述，還有獨特的配樂和節奏，在板眼的韻律下一念一唱的展開，戲曲是中國民族戲劇的獨特稱謂，既是“戲”，也是“劇”，最終的目的是完成“故事”的演繹，它屬戲劇表演的藝術范疇；而舞蹈則是以表達思想情感，借景托物的藝術門類。它是以身體語言為第一藝術媒介，除載歌載舞的特有形式外，純粹的肢體表演是舞蹈藝術的本意。舞蹈藝術具備它獨有的表現形式、藝術風格和技法，并且有著自身嚴格的運動規律和語言規范，通過人體動、靜對比所形成的姿態、氣韻，以及音樂和節奏的處理，體現出一種文化狀態和對美的追求。

三、中國古典舞流派簡述

新中國建國以來，老一輩舞蹈藝術工作者為創建當代中國古典舞而殫精竭慮

，他們在實踐探索的道路上先是解決了什么是中國古典舞，以及“古典舞”不等同于“古代舞”的爭辯，強調古典舞中“典”的涵義。又將中國古典舞從戲曲的限定中解放出來，將重建中國古典舞的歷史觀拉伸至整個中國古代舞蹈進程，出現了幾種對中國古典舞中“古”的不同理解。這其中，有的講求直接因襲和模擬，有的講求取其“意”忘其“形”，還有的則是立足于古代舞蹈資源進行現代再造，呈現出一體多元的發展態勢。

建國之初，由文化部牽頭于1954年創辦了北京舞蹈學校（北京舞蹈學院前身），可看著是當代中國古典舞創建的開端。同年，以李正一、唐滿城等對戲曲中京劇藝術的探索，并經過后來的發展，形成了中國古典舞身韻流派。在創建的道路上，他們從戲曲中拆解出具有舞蹈成分和相對獨立的舞蹈片段，加之于武術（內在韻律的補充）與芭蕾（訓練程式的套用）的糅合，創造出帶有京劇色彩的中國古典舞流派；20世紀80年代，出現了以孫穎所創建的中國古典舞漢唐流派和以高金榮所創建的中國古典舞敦煌流派兩種中國古典舞形式。中國古典舞漢唐流派的創建者孫穎不僅對戲曲展開了學習，更是把漢、唐、明清三個歷史階段作為審美坐標，而且還不遺漏上至遠古洪荒下至晚清民國在內的系統探尋，同時橫向觸及社會學研究范疇，取得對中國古典舞真偽的相鄰比較和印證。其創作是將中國古代舞蹈分為若干個斷代史逐個展開研究，編創出體現原始舞蹈文明的《半坡》、上古舞蹈文明的《東門之邠》、中古舞蹈文明的《踏歌》和《小破陣》、近古舞蹈文明的《挽扇仕女》等，將中國古典舞研究納入藝術考古的范疇，將舞蹈藝術認定為具有社會科學屬性的文化形態研究。最終，運用唯物辯證法的觀點對歷史遺存進行篩選、歸納、模仿、反證，完成了文物遺存的“采形”與“賦形”的轉化。相較于前兩者，中國古典舞敦煌流派更像是專題研究和定向開發，針對敦煌壁畫和石窟造像這種帶有宗教舞蹈特點的中國古典舞成分做出臨摹。從姿態的選取上，“敦煌流派”選取的是明顯帶有三道彎的身體語態（以及手形、腳形的豐富），也開發出一套適用于此風格的流動連接，體現出具有獨特韻律的敦煌舞蹈風格。以上幾種流派無論是縱深探索還是橫向延展，都憑借著各自的繼承觀、價值觀和發展觀呈現出不同的藝術表現。

四、昆曲藝術與“昆舞”

被譽為“百戲之祖、百戲之師”的昆曲藝術，因其悠久的歷史和精致典雅的藝術品性在中國的戲曲中享有很高的地位。昆曲作為戲曲藝術的集大成者，主要有三個方面的造詣，這三方面的追求也是“昆韻流派”創建的審美依據。其一是文學方面。昆曲的唱詞念白是古典文學的最高體現。昆曲中的曲詞主張天然真性、自然平實，反對過分的藻飾和濫用典故，以真性情的語言打動觀眾。王國維認為：“凡一代有一代之文學，楚之騷、漢之賦、六代之駢文、唐之詩、宋之詞、元之曲皆所謂一代之文學，而后莫能繼焉者也。”[8]代表元之曲的昆曲藝術，其第一位的便是它的文學品性。其二是音樂方面。昆曲的唱腔與曲調是古典音樂形式的最好繼承。從隋唐以來的燕樂大曲至宋元雜劇與南戲，還有各時期的民間樂曲都為昆腔的成熟奠定了基礎，昆腔中曲牌的嚴格程式和伴奏樂器的獨特風韻，以及腔調中念白吐字的精準都甚為典范。昆曲唱腔中的“水墨韻律”和節奏特點起決定作用地支撐著“昆韻流派”的動態美學規律。其三是昆曲的表演方面。昆曲的舞臺表演是至情至美的完美體現。昆曲演員注重內外兼修。外部造型與身體語言表現都講求規范精準，所有指向性或身段性表演都不可任意而為，都要講究其“法”，“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”都應該收放自如，合乎“四欲法則”，也是傳統哲學中“度”的問題，在和諧的“對比關系”中或鏗鏘或柔婉地將昆曲的表演推到戲劇舞臺表演之極。這一“古典性”規律是馬家欽創建“昆韻流派”的技術支撐，也因此創建出了“昆韻流派”的各種口訣與規范。

馬家欽對“昆韻流派”給出的定義是：“昆舞生發于昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉與歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術優質基因，并賦予時代審美理念加以保護、繼承、發展的舞蹈。”[9]同時確立了“昆韻流派”的創建，是將昆曲作為“變體繼承”的母體，將歷史資源的焦點鎖定在元明時期，將藝術的格調定為清淡、高雅、精致、唯美，通過獨特的藝術表現形式，形成了一支新的中國古典舞流派，也回答了“昆韻流派”的學術前提和技術支持。

五、“昆舞”藝術流派分析

馬家欽對“昆韻流派”的解釋為：“通常講昆舞，是必須具備昆曲審美特征、昆曲表演藝術風格特點的舞蹈，是一種挖掘昆曲表演藝術的優質基因，以時代審美的理念加以保護繼承和發展的舞蹈，是一種以意念引領而行的舞蹈。是當代人對具有深厚古典文化內涵又體現了東方藝術審美特征，更加貼近時代審美需求的舞蹈，是中國古典舞新的舞蹈體系。”[10]馬家欽認為建構“昆舞”的標準有三：一是“昆韻流派”必須體現昆曲藝術的藝術追求；二是“昆韻流派”必須體現當代人的審美需求；三是“昆韻流派”儼然具備一種獨立的態勢并發展成為了一種全新的中國古典舞。分析“昆韻流派”的這三個標準是解決“昆舞”（同“昆韻流派”）的關鍵。

（一）“昆舞”的價值取向與實現

馬家欽首先將昆舞定性為姓‘昆’的舞蹈，定論為：“昆舞生發于歷史悠久的昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉和歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術優質基因，并賦予時代審美理念加以保護、繼承、發展的舞蹈。”[11]以上定義可分為三層理解：一是“昆舞”的根本屬性取決于昆曲的限定；二是“昆舞”根基和繼承體來自于昆曲；三是“昆舞”的終極目標是為了脫胎于昆曲，通過改造確立自我的身份與價值。昆舞的繼承問題，可以直接獲取。關鍵問題是繼承后向何處發展，發展后呈什么狀態，成形后又與昆曲保持多少距離，這是“昆舞”現階段發展中最大的癥結。筆者通過對“昆韻流派”作品《吟蘭》（圖1）與《花夢》（圖2）的比較，分析“昆舞”繼承與發展的矛盾，亦可理解為堅守與開拓的困惑。

“昆韻流派”的代表舞劇《昆韻》作為馬家欽創建此體系的代表作品集中展示了她的藝術理念。為此馬家欽對“昆韻流派”作出了三方面的限定以保持與昆曲的統一。分別是：在風格上限定為“雅、純、松、飄、輕、柔、美”；在動律上限定為“上、下、平、入、推、拉、延”；在形態上限定為“含、沉、順、連、圓、曲、傾”。以彰顯對昆曲的敬畏和對昆曲繼承的純粹性。作品《吟蘭》直接“繼承”于昆曲，為了保持與昆曲的一致性，編導近乎于套用地完成了昆曲的舞蹈化改造。從外部特征看，舞蹈演員的服裝遵循了昆曲服飾中的原則，女演員雙袖下垂，男演員手持折扇，低眉斜目的神態，橫擰微含的造型，符合以上限定；動作調度和舞蹈語匯，該作品講求平緩和順，其身體流動多采用短線條和單線條，沒有大開大合的張揚動作和繁復多變的連接，同樣符合了以上限定。在限定中創作，在限定中表演，整體看來與昆曲表演相差不大，儼然像是不張嘴的昆曲。由此，北京舞蹈學院研究生部金浩教授發出了“姓‘戲’還是姓‘舞’的疑問”。就像一個人對自己的發型、服飾，乃至于妝容稍加改變，依然掩蓋不了自身的氣質和基因一樣。文化層面上的“昆舞”同樣理解為，“昆舞”不是對昆曲的簡單“裝扮”和“改造”就能豁然新生，而是取決于“昆曲”的內在氣質與基因。作品《花夢》算是突破限定，大膽開拓的代表。劇中女舞蹈演員薄紗高叉，高抬后腿、挺胸高揚的造型突破了“昆舞”的內在限定；身體語言上明顯帶有芭蕾模式下中國古典舞（身韻流派）的訓練痕跡，軀干呈現出“開繃直”的反映，作品整體的意象也沒有體現出既定的“昆”韻；托舉的方式更是把該作品與昆曲拉開了巨大的鴻溝，也偏離了“昆韻流派”的原則，略顯“兩張皮”貼合的感覺。因此，“發展”既不能漫無邊際，也不能固步自封，要想實現從昆曲向“昆舞”的轉化，絕不是外在形式問題，而是內在的規劃和技術分析。馬家欽在創作的道路上，還需對形象設定、語言組織、線條調度等作出更巧妙的設計，將創作動機和經驗提升到科學的層面，從而解決轉化不徹底的問題。

（二）“昆舞”的語言表達與基調

馬家欽講：“昆舞的本體就是舞蹈的語言……或許昆舞的語言什么也不表現，只是表現自身，這也是一種美的享受，也能成為一種藝術品——流動中的雕塑美，獨立存在。”[12]“昆舞”的本體就是語言，“昆舞”既是一種語言方式，也是一種表現方式。作為舞蹈元素附麗在昆曲中承擔著戲曲表演的重要作用，通過指向和隱喻等方式表現人物情感和烘托環境氣氛等，是戲曲表演中的語言本體。倘若離開戲曲表演的表演環境和藝術母體，單純的“昆曲舞蹈”作為一種語言形式發展為獨立的藝術品類還稍顯單薄，有待進一步提升。

“昆舞”將昆曲的肢體語言作為舞蹈語言的內核。“昆舞”的課堂訓練先是席地而坐，對下肢腳、膝、腿、胯進行柔韌性和控制訓練，動作干凈、步驟清晰，此為“中間訓練”；然后雙手扶把進行壓腿、踢腿訓練，即“把上訓練”；最后再回到“中間訓練”。值得贊賞的是馬家欽對“昆舞”訓練中方位的細致考慮，對每一身體部位的訓練通過八個甚至更多的方位來訓練，訓練方式細膩講究，不同于其他流派，符合了昆曲中身體語言精妙的特點。筆者認為依靠“扶把”來控制重心達到訓練目的是西方芭蕾學科慣用的方式，而非中國古代特有，起碼昆曲演員的訓練不需要扶把訓練。 “身韻流派”正是借鑒了芭蕾的模式，所以才有“把上訓練”，這也成了近幾十年發展中的詬病。孫穎在創建“漢唐流派”時就態度堅決地否定了“把上訓練”，將一些重心困難的訓練拆解，融進課堂的“中間訓練”，而且穩定出“斜塔”這一失重訓練，也聯系性地成為了“漢唐流派”的風格標識。孫穎建議馬家欽放棄“把桿”，或者是對運用的方式作出改變，使“把上訓練”更合乎中國味道，即便借用，也應回避其帶來的芭蕾化色彩。 “昆舞”的語言屬性、語言規范、語言審美都出自“昆曲”，語言形式的呈現單一化，動作特點和節奏特點也是一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板四種方式，這就使得因襲昆曲的昆舞語言略顯“一字調”。舞蹈的身體語言遵循了昆曲中對于腔調“字清”、“腔純”、“板正”的原則，在“水磨韻律”的籠罩下觀眾易產生困頓和乏味。“昆舞”在運動空間的使用上也有局限，流動路線和調度不夠大膽，對“六合”方位的空間擴展，在課堂訓練中基本呈現出平面式表現，肢體的運動軌跡也常常是半徑度以內的運動，缺少對大圓、復合圓及變體圓的表現，和對曲線、不規律線條和周而復始等運動路線的表達。就此，北京舞蹈學院教授趙鐵春就“昆舞”發出“在表達其他節奏或情緒時，是否有相應的動作處理？慢節奏的特點如何與當今時代節奏、生命節奏或者是社會節奏更好地相結合”[13]的感嘆。倘若單純為了維護昆曲的韻味，只為“昆”而“舞”的話，那就讓“昆舞”的語言表達進入了發展的地牢，能否突破昆曲的表達模式實現自我，還需繼續探索。

（三）“昆舞”的創建基礎與發展建議

中國近現代舞蹈教育家、中國古典舞漢唐流派創建者孫穎指出：“戲曲舞蹈同樣可以肯定是舞蹈，然而據此論定中國古典舞的形式、風格、精神、氣韻以及審美特征、經驗傳統，同樣是片面而又錯誤的。”[10]姑且擱置中國古典舞應該是作整體的復活還是斷代（專題性）研究的爭議問題，“昆韻流派”作為整個當代中國古典舞建構系統的一個分支有極大的研究意義。“昆韻流派”作為中國古典舞新形勢下的發展與補充對中國古典舞學科體系的建構大有裨益，它從創建基礎、文化基調、語匯創造、人才培養等多方面為中國古典舞提供了更多的實踐價值。它所帶來的實踐效果同樣可以被其他流派所參考借鑒，為解決當下整個中國古典舞的出路提供了豐富的經驗成果。可以說，“昆韻流派”既是中國古典舞大系統中的子系統研究，同時又是帶有明顯戲曲烙印的變體古典舞形式，與其他幾種流派并存。

舞蹈必須具有文化基礎和風格特點。對于文化基礎而言，馬家欽能做到親身學習昆曲，向昆曲專家學習昆曲的形態特征、身體語匯以及曲調中的韻律特點。同時還不止于對昆曲的模仿，更是大膽地對昆曲的舞蹈語匯進行改造，通過“外功”與“內功”并重的元素提煉和立體整合方法，搭建起“昆韻流派”現有的語言體系。在嘗試“昆舞”從昆曲的舞蹈化改造過程中，極力促成“昆舞”的個性標識。中國藝術研究院舞蹈研究所所長羅斌也指出：“昆舞絕非昆曲的附著物，它源于昆曲，承繼著昆曲的命脈神旨，但最終要建構屬于自己的本體，實現自己的獨立價值。”[11]對于風格而言，《現代漢語詞典》中對風格的解釋一是指風度、作風；二是指一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現出的主要思想特點和藝術特點[12]。從舞蹈的范疇看待“風格”主要是指舞蹈語言的表達，也外延至技術技法和作品所反映出的追求和意向。馬家欽通過對昆曲的“舞化再造”、提煉、組織，為“昆韻流派”的表演提供了必要的表現手法，縱深研究涵蓋了課堂訓練、舞臺表演、實踐創作、學術研究多個方面。雖在呈現中仍有一些若即若離的狀態，但從整體看已經開辟了新的領域，并且通過舞蹈比賽、研討會的形式讓業界關注，并逐漸得到了認可。

綜上所述，中國古典舞“昆韻流派”現已基本形成課堂訓練、舞臺表演、實踐創作、學術研究等多個方面，在業界也被廣泛認同為中國古典舞的第四流派。它脫胎于昆曲，繼承和改造了昆曲中最為精妙的部分，逐步優化了其學科定位、人才培養、創作方法以及必要的理論儲備。并通過表演、教學、編創、研究四位一體的探索，穩步地從實驗教學向示范課程過渡，從創作和表演的經驗之談向有章可循的科學創作觀轉化。中國古典舞“昆韻流派”起步雖晚，卻在幾年的時間里做出了許多實在的成果，馬家欽在中國古典舞“昆韻流派”的創建道路上有理有據，有膽有識。

中國非物質文化遺產保護專家委員會副主任、中國藝術研究院學術委員會副主任、博士研究生導師資華筠先生早在2009年便對“昆舞”寄予期望：“‘昆舞’顧名思義，是生發于昆曲，從中提煉、升華，并進行了體系化整合的中國古典舞的新探索——有望成為新的流派。”[13]如今，中國昆舞已用近年的努力把資華筠先生的期望變成了現實。參考文獻：

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