《中國小說史略》何以用文言？

古耜

一 ?20世紀20年代中期，因五四新文化運動迅速崛起的白話文，已漸成文壇主流，但是一些從舊營壘里發出的夸飾文言同時貶低白話的論調，依舊不絕于耳。對此，一向為推動白話文進程而大聲疾呼并身體力行的魯迅，給予嚴厲回擊。他指出：“古文已經死掉了; 白話文還是改革道上的橋梁，因為人類還在進化。”（《古書與白話》）又說：“我們此后實在只有兩條路：一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存?！保ā稛o聲的中國》）他斷言竭力提倡古文的 《甲寅周刊》，“不過以此當作訃聞，公布文言文的氣絕罷了”。即使真將有文言白話之爭，“我以為也該是爭的終結，而非爭的開頭”（《答KS君》）。令人頗有些不可思議的是，就在魯迅稱文言已經“死掉”、已經“氣絕”，因而堅決反對復古逆流的同時，他自己精心結撰的學術著作 《中國小說史略》 （以下簡稱 《史略》），卻偏偏使用了奄奄一息、氣數殆盡的文言。于是，一個無法回避的問題悄然生成——是怎樣的社會條件和心理因素促成魯迅做出這樣看似矛盾的選擇？這當中又包含著何等的文化信息與學術意義？

圍繞這一問題，從《史略》問世迄今，不少學者作家乃至莘莘學子，曾發表過若干看法，但多系從不同歷史背景出發所進行的文言白話孰優孰劣的工具性論爭，而未能涉及其中的深層蘊含與根本旨趣。近年來，陳平原、歐陽健兩位文學史家，沿著不同的學術路徑參與了《史略》 何以用文言的研究，其開闊的視野、扎實的材料、辟透的分析和超卓的識見，最終使這一研究呈現出嶄新的境界。

《史略》日譯者增田涉在《魯迅的印象》中寫道，當年，他曾就 《史略》為何要用古文請教過魯迅，得到的答復是：“因為有人講壞話說，現在的作家因為不會寫古文，所以才寫白話。為了要使他們知道他也能寫古文，便那樣寫了;加以古文還能寫得簡潔些?！睔W陽健恰是依據魯迅的說法，從特定語境出發，對《史略》的選擇文言，作了三方面的解析：第一，《史略》由魯迅在北大等高校講授中國小說史的講義整理而成，其傳播對象主要是高校師生以及學界人士，而大學從來就是勢利之地，是講究“出身”和功力的。魯迅沒有太多的學院背景，但古文修養深厚，選擇漂亮的文言述學，帶有炫技的意思，足以令儕輩和后生咋舌。第二，復古派文人既然嘲諷新派學人，是寫不了古文才寫白話，那么魯迅以精彩的文言寫《史略》，便是對這種謬說的強力回擊與有效撥正。第三，胡適考證《紅樓夢》、《水滸傳》，撰寫《論短篇小說》，勾勒中國古典小說的發展線索，用的都是白話，魯迅用文言寫《史略》，可謂另辟蹊徑，正好顯示自己治學非“用胡適之法”。此外，歐陽健還深入《史略》文本，結合具體例證，分析和闡發了全書因使用文言所帶來的多種優長，當然也包括某些缺陷 （《〈中國小說史略〉 批判·體例篇·文字辨》，山西人民出版社2008年初版），從而在效果上肯定了魯迅的主體追求。顯然，這樣的闡發知人論世，有理有據，自有較高的說服力。

與歐陽健的緊扣語境，條分縷析有所不同，陳平原闡釋 《史略》的文言述學，更注重從魯迅的精神走向與主體追求入手。為此，他將 《史略》的文言選擇置之于魯迅特有的創作觀念、學術理想、文體意識、語言趣味、以及其懷疑立場與抵抗精神等多維視線之下，特別是將其與魯迅筆下不時出現的文言寫作、一貫主張的直譯原則聯系起來，加以綜合分析與周密考察，進而揭示了魯迅作為文體家在文學語言問題上的獨特思路：“對應現實人生的 ‘小說或‘雜文，毫無疑問應該使用白話;至于談論傳統中國的‘論文或‘專著，以文言表述，或許更恰當些。”而在這一思路的背后，則是魯迅更為幽遠的文化目光——用一種更講究“體式”（論文、雜文）與“文體”（文言、白話）相協調，同時也更注重民族傳統與現代意味相結合的語言實踐，為社會劇變中的文學史寫作乃至整個漢語表達，積累有效經驗，探索可行之路（《分裂的趣味與抵抗的立場》，《文學評論》2005年第5期）。應當承認，這樣的分析高屋建瓴而又見微知著，其中所指出的 《史略》文言述學的核心旨趣和根本動因，不僅還原了一代文宗極為寶貴的精神遺產，而且對抵制和扭轉今日文史學界已成病患的“洋八股”傾向，有著重要的借鑒作用和啟示意義。

二 ?當然，陳平原、歐陽健對 《史略》之所以用文言的闡發，似乎也有可以繼續討論之處。這集中表現在他們都認為：魯迅自己所說的 《史略》 選擇文言的另一原因，即 《史略·序言》 所謂“又慮鈔者之勞也，乃復縮為文言”的說法，恐怕不屬實情。理由是：當年老北大有教師課前提交講義，校方統一印制發給學生的規定，教師本人無需為講義印制而操心，因此，魯迅“又慮鈔者之勞”的說法有些無從談起。其中陳平原還指出：現存的小說史油印講義，內容雖然相對粗略，但使用的仍是文言而非白話，在這種情況下，所謂“復縮為文言”，則容易讓人誤解為存在著更為繁復的白話底稿。這里，兩位學者的推理有些簡單化了。事實上，圍繞 《史略》 （講義本稱之為 《小說史大略》）講義的書寫與印制，至少有三個環節值得進一步探究和斟酌：一、魯迅1920年8月6日接北大聘書，同年12月24日開始授課。這期間的4個多月是他備課的時間，且一定會有最初的講義形成。而這時的講義因為要考慮新式課堂的要求，所以一般應當使用白話而非文言。沿著這樣的思路推理，魯迅在油印講義時，出于減少承印者工作量的考慮，將原來比較繁瑣的白話縮為相對簡約的文言，并非全無可能。二、魯迅的小說史課程在北大和北高師幾乎同時開講。從魯迅日記看，他的講義稿最先寄往的不是北大，而是北高師，具體的郵寄時間是1921年1月21日。這份講義用的是白話還是文言？北高師是否先于北大油印了小說史講義，我們不得而知。而當年聽過魯迅小說史課程的荊有麟則另有說法：“先生當時所用講義稿，根本不曾要各校印過。是給先生出版的印刷所，依照了所排的版本樣，用中國出產的水廉紙，單面印起來 （水廉紙正面有亮光，背面粗糙）?！保ā遏斞冈诒逼浇虝罚┧羞@些當然不無矛盾與疑竇，但至少可以提醒我們，魯迅小說史講義的印制過程，多有模糊朦朧之處，并不是憑一條老北大校方代印講義的規定，就可以否定魯迅自己某些說法的。三、限于當時的辦學和印刷條件，北大為教師和學生印制講義，也不是件毫無難度的事情，至少魯迅小說史講義的初期印制便頗費周折。關于這點，曾在北大選修小說史課程并幫助魯迅印過講義的常維鈞，留下了很具體的回憶 （參見常維鈞 《回憶魯迅先生》 和馬蹄疾 《魯迅與常維鈞》）。其中所披露的印制講義所經歷的麻煩和辛苦，是足以讓魯迅“又慮鈔者之勞也，乃復縮為文言”的。更何況這“復縮為文言”與增田涉轉述魯迅所謂“古文還能寫得簡潔些”的說法，自有一種內在的銜接和呼應。

三 ?陳平原、歐陽健圍繞 《史略》文言述學所作的闡發，大大拓展了該問題的研究空間與認識深度，不過卻沒有窮盡其全部意義。在我看來，魯迅之所以用文言寫 《史略》，除了以上自己所說和他人領略的原因之外，還有另外的驅力與寄托，這就是被魯迅深埋于心底，但又幾乎是無法消除的一種精神復調與文化糾結——盡管這些對于魯迅而言，未必都有完全清醒和自覺的省察。

在 《寫在〈墳〉后面》 中，魯迅較多地談到了文言與白話夾縫中的自己。其中有云：“……一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。”“在進化的鏈子上，一切都是中間物。”竊以為，這“中間物”的概念，正可以拿來詮釋魯迅身上存在的語言選擇的兩重性。作為漢語發展變化的“中間物”，一方面，魯迅深知自己的任務“是在有些警覺之后，喊出一種新聲”，或“反戈一擊，易制強敵的死命”。為此，他勉勵青年“不必更在舊書里討生活，卻將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣?！比欢硪环矫妫谛撵`的縱深處，尤其是在潛意識里，魯迅又無法從根本上清除曾經孕育了自己文化血脈、奠定了自己精神根基的古文言; 相反，它像一種生命的底色或元氣，不僅“耳濡目染，影響到所做的白話上”，而且潛移默化，無形中釀成了一種奇特記憶場景。請看魯迅文言小說 《懷舊》 里的文字：

彼輩納晚涼時，禿先生正教予屬對，題曰：“紅花?！庇鄬Γ骸扒嗤?。”則揮曰：“平仄弗調。”令退。時予已九齡，不識平仄為何物，而禿先生亦不言，則姑退。思久弗屬，漸展掌拍吾股使發大聲如撲蚊，冀禿先生知吾苦，而先生仍弗理;久之久之，始作搖曳聲曰：“來?！庇嘟∵M。便書綠草二字曰：“紅平聲，花平聲，綠入聲，草上聲。去矣。”余弗遑聽，躍而出。禿先生復作搖曳聲曰：“勿跳?！庇鄤t弗跳而出。

多年之后，同樣的場景又出現在魯迅雜文《做古文和做好人的秘訣》之中：

從前教我們作文的先生，并不傳授什么《馬氏文通》，《文章作法》之流，一天到晚，只是讀，做，讀，做;做得不好，又讀，又做。他卻決不說壞處在那里，作文要怎樣。一條暗胡同，一任你自己去摸索，走得通與否，大家聽天由命。但偶然之間，也會不知怎么一來——真是“偶然之間”而且“不知怎么一來”，——卷子上的文章，居然被涂改的少下去，留下的，而且有密圈的處所多起來了。于是學生滿心歡喜，就照這樣——真是自己也莫名其妙，不過是“照這樣”——做下去，年深月久之后，先生就不再刪改你的文章了，只在篇末批些“有書有筆，不蔓不枝”之類，到這時候，即可以算作“通”。

這兩段文字一為描寫，一為講述，體式雖有區別，但內容卻異曲同工：均把作家當年經歷的私塾教育，表現得妙趣橫生，暖意融融。而這種妙趣和暖意分明透顯出作家對文言的眷戀與深情——要知道，在某種意義上，私塾教育就是文言教育??！明白了這一點，我們即可斷定，魯迅用文言寫 《史略》 是包含了一些懷舊成分在內的，是他那一代人的“集體無意識”在外界多重誘發下的正常流露，是自然而然的事情。只是在較長一段時間里，這一點被匆匆趕路的現代人忽略了。

（選自《文學報》2014年10月23日）