詠史詩與文藝世俗化的潮流——從另一個角度看鄭思肖的《一百二十圖詩集》

吳德崗

(南京信息工程大學，南京 210044)

鄭思肖(1241—1318)，字憶翁，號所南，原籍福建連江，淳祐元年(1241)出生于杭州。十四歲時，隨父遷居吳門(今蘇州)。三十五歲時，元滅南宋，鄭思肖遁世隱居，不求聞達，元仁宗延祐五年卒，年七十八。鄭思肖是宋元易代之際著名的遺民詩人，其《一百二十圖詩集》，由一百二十首七言絕句構成。據其自敘，這些詩作“或遇圖而作，或遇事而作，而或者又欲俱圖之”，是典型的題畫詩，由于大多是歷史題材，因此又可目之為詠史詩。

關于《一百二十圖詩集》，元初柴志道于大德五年(1301)為鄭思肖父親鄭震《三山鄭菊山先生清雋集》作序時，已經提及:“(鄭震)頗多詩文雜著，有詩曰《倦游稿》。今山村仇君摭四十首曰《清雋集》，遂冠于所南翁《一百二十圖詩》之首……”可知，《一百二十圖詩集》作于大德五年之前。鄭氏《自敘一百二十圖詩》有“絕交游，絕著作，絕倡和，以了殘妄爾”之語，那么，這一組詩應大約創作于作者入元之后的晚年。

對于《一百二十圖詩集》的解讀與評價，當今的學者多從鄭氏的故國之思與愛國主義思想入手進行分析，如孫望、常國武主編的《宋代文學史》中說:“(鄭思肖)欲借此詩此畫以吐久積于胸的憤懣”，“表現了作者懷念故國的情緒和堅守節操的決心”。①孫望、常國武主編:《宋代文學史》下冊，北京:人民文學出版社，1996年，第327頁。方勇在其《南宋遺民詩人群體研究》中說:“這一百二十首詩歌所吟詠的依次為先秦到唐宋間的人物，其中大多是各個時期的忠臣義士，他們都一一成了詩人深深仰慕的偶像，使之獲得了與蒙元政權抗爭到底的精神力量”。②方勇:《南宋遺民詩人群體研究》，北京:人民出版社，2000年，第193頁。陳福康先生說:“作品表面上詠古懷人，其深處則是隱晦曲折地抒發內心復雜的感情”，“了解鄭思肖生平的人，不難看出詩中隱含著的對故宋的深沉懷念和對元朝的不滿”。①陳福康:《井中奇書考》，上海:上海文藝出版社，2001年，第85頁。張小麗博士也認為，在這些“題畫詠史詩作品中，作者寄寓了久積于胸的憤懣”，“一些作品借歷史人物的吟詠表現了作者懷念故國的情思與堅守節操的決心”。②張小麗:《宋代詠史詩研究》，博士學位論文，陜西師范大學，2006年，第198頁。鄭思肖的字、號皆宋亡后所改，寓不忘宋室之意。鄭氏善畫墨蘭，宋亡后畫蘭不畫土，根無所憑，以為地已為人奪去。鄭氏這些為人熟知的事跡，很自然地在具體文學批評中起了導向性的作用。《一百二圖詩集》中也確有比較明顯的反映作者易代之悲和忠貞節氣的作品，如《屈原餐菊圖》云:“誰念三閭久陸沉，飽霜猶是傲秋深。年年吞吐說不得，一見黃花一苦心。”《蘇李泣別圖》云:“同為武帝一時人，忠逆分違感慨深。早信子卿歸漢去，淚痕滴滴滴黃金。”這些作品字里行間所表露出來的懷念故朝的情思是無可否認的。

但是，通讀《一百二十圖詩集》后，我們會發現，這一組詩內容豐富龐雜，僅用愛國主義之類的字眼去涵蓋它的主題是遠遠不夠的。相反地，如果我們轉換視角，將其置于宋末元初中國通俗文藝蓬勃興起的大背景下去加以考察，我們會發現，《一百二十圖詩集》的題材指向和主題意蘊，以及作品中表現出來的故事性和戲劇性，與宋元通俗文藝有許多共同點和一致性。這一問題論者尚少，本文試就此進行一些闡述。

一、《一百二十圖詩集》取材上的特點以及與戲文、雜劇題材的一致性

南戲發軔于浙江溫州，宋元時期流行于長江中下游和東南沿海一帶。隨著元滅南宋，原來在北方興盛的雜劇影響擴大到了南方。徐渭《南詞敘錄》中說:“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然成風。”鄭思肖生活的時代，恰在以戲劇藝術為代表的中國通俗文藝蓬勃興起的時期。通俗文藝的興起，并不簡單表現在藝術形式上的變化，在題材內容上也有不同于正統文學的傾向性。將《一百二十圖詩集》的題材內容與戲文、雜劇歷史題材劇目相比較，我們發現有驚人的一致性。下面以《一百二十圖詩集》中的篇目為綱，列戲文、雜劇有相同題材者于后。③戲文、雜劇資料主要依據莊一拂:《古典戲曲存目匯考》，上海:上海古籍出版社，1982年。

1.《莊子夢蝴蝶圖》

雜劇有史樟《破鶯燕蜂蝶莊周夢》。

2.《孟嘗君度關圖》

雜劇有庾天錫《孟嘗君雞鳴度關》，已佚。

3.《范蠡扁舟圖》

雜劇有趙明道《滅吳王范蠡歸湖》，《元人雜劇鉤沉》輯存雙調一套。另關漢卿有《姑蘇臺范蠡進西施》，已佚。

4.《秋胡子圖》

元闕名有《秋胡戲妻》戲文，已佚。雜劇有石君寶《魯大夫秋胡戲妻》。

5.《張子房遇黃石公圖》

雜劇有李文蔚《張子房圯橋進履》。

6.《周亞夫細柳營圖》

雜劇有王廷秀《周亞夫屯細柳營》，已佚。另鄭光祖有《周亞夫屯細柳營》，已佚。

7.《蘇武牧羊假寐圖》

戲文有《蘇武牧羊記》，今傳有明人改本。雜劇有馬致遠《蘇子卿風雪牧羊記》，已佚。

8.《司馬相如題柱圖》

戲文有《司馬相如題橋記》。《宋元戲文輯佚》存殘曲十一支。雜劇有元關漢卿及屈子敬《升仙橋相如題柱》，已佚。

9.《張騫乘槎圖》

雜劇有王伯成《張騫泛浮槎》，已佚。

10.《朱買臣賣柴圖》

戲文有《朱買臣休妻記》，《宋元戲文輯佚》存殘曲四支。雜劇有庾天錫《會稽山買臣負薪》，已佚。另雜劇有闕名《王鼎臣風雪漁樵記》，按王鼎臣即朱買臣之替名，蓋明初為避太祖諱而改，《納書楹曲譜》訂有《漁樵》、《逼休》、《寄信》三折，云照元人舊本改定。

11.《西王母蟠桃宴圖》

戲文有《王母蟠桃會》，《宋元戲文輯佚》存殘曲三支。另雜劇有鐘嗣成《宴瑤池王母蟠桃會》，已佚。

12.《嚴子陵垂釣圖》

雜劇有張國賓《嚴子陵垂釣七里灘》，已佚。

13.《先主三顧草廬圖》

雜劇有王曄《臥龍岡》，已佚。

14.《王祥剖冰圖》

戲文有《王祥臥冰》，《宋元戲文輯佚》存殘曲八十一支。雜劇有王仲文《感天地王祥臥冰》，已佚。

15.《孫康映雪讀書圖》

雜劇有關漢卿《孫康映雪》，已佚。

16.《周處除三害圖》

戲文有《周處風云記》，已佚。雜劇有庾天錫《善蓋厲周處三害》，已佚。

17.《爛柯圖》

戲文有《王質》，《宋元戲文輯佚》存殘曲二支。《寶文堂書目》有元明時無名氏《爛柯山王質觀棋》雜劇，已佚。

18.《唐明皇游月宮圖》

雜劇有白樸《唐明皇游月宮》。

19.《倩女離魂圖》

戲文有闕名《倩女離魂》。雜劇有元鄭光祖《迷青瑣倩女離魂》，另趙公輔《棲鳳堂倩女離魂》，已佚。

20.《崔智韜虎妻圖》

雜劇有《人頭峰崔生盜虎皮》，已佚。

21.《陳摶睡圖》

雜劇有馬致遠《西華山陳摶高臥》。

22.《蘇東坡前赤壁賦圖》

雜劇有闕名《蘇子瞻醉寫赤壁賦》。另費唐臣有雜劇《蘇子瞻風雪貶黃州》，題材也與之類似。

考慮到散佚和劇目失載較多的情況，宋元戲文和雜劇在題材上與鄭思肖《一百二十圖詩集》一致的應當還有不少。這反映出《一百二十圖詩集》在取材上與通俗文學的一致性。

與前人的詠史詩相比，《一百二十圖詩集》更多地從逸史、小說等材料而不是從正史中去覓取詩材。如《毛女圖》云:“六國傾城輦入秦，深花密柳鎖青春。神仙自有長生路，豈是阿房宮里人。”事見漢劉向《列仙傳·毛女》:“毛女者，字玉姜，在華陰山中，獵師世世見之，形體生毛，自言秦始皇宮人也，秦壞，流亡入山避難，遇道士谷春，教食松葉，遂不饑寒，身輕如飛，百七十余年，所止巖中有鼓琴聲云。”《司馬相如題柱圖》云:“初上升仙何慷慨，重來衣錦頗從容。男兒意氣當如此，透過禹門方是龍。”事見晉常璩《華陽國志·蜀志》:“司馬相如初入長安，題市門曰:不乘赤車駟馬不過汝下也!”《張騫乘槎圖》云:“牛女宮中事若何，親身曾得上天河。逢人莫說支機石，漏泄蒼蒼意已多。事見《太平御覽》卷八引南朝宋劉義慶《集林》:“昔有一人尋河源，見婦人浣紗，以問之，曰:‘此天河也。’乃與一石而歸。問嚴君平，云:‘此支機石也。’”又周密《癸辛雜識前集》引南朝梁宗懔《荊楚歲時記》云:“武帝使張騫使大夏，尋河源，乘槎見所謂織女、牽牛。”《西王母蟠桃宴圖》云:“玄圃筵開物外春，萬仙歡笑動精神。蟠桃種子今猶在，誰是三千年后人。”其本事出于《山海經》《穆天子傳》《漢武故事》等書。《王祥剖冰圖》云:“母病杯羮意未諧，解衣竟欲臥冰開。有心直透清波下，安得無魚躍出來。”其事最早見于晉干寶《搜神記》卷一一:“(王祥)母常欲生魚，時天寒冰凍，祥解衣，將剖冰求之，冰忽自解，雙鯉躍出。”《許真君飛升圖》云:“鐵柱遺蹤尚儼然，五陵后必出群仙。當時諶姆說甚么，四十二人都上天。”其事見《太平廣記》卷一四引唐無名氏《十二真君傳·許真君》。《爛柯圖》云:“日出樵柴日落歸，幾年黑白夢紛飛。看來直待斧柯爛，始悟老仙棋外機。”事見南朝梁任昉《述異記》卷上:“信安郡石室山，晉時王質伐木，至，見童子數人，棋而歌，質因聽之。童子以一物與質，如棗核，質含之，不覺饑。俄頃，童子謂曰:‘何不去?’質起，視斧柯爛盡，既歸，無復時人。”《南柯蟻夢圖》云:“忘了堂堂六尺身，鬼花生艷幻微春。絕憐蟻窟無分曉，迷盡古今多少人。”事見唐李公佐所作《南柯太守傳》。《唐明皇游月宮圖》云:“玉仗飛行馭太空，須臾徑到廣寒宮。三郎胸次無高見，落眼蟾蜍光影中。”事出《異聞錄》等書，見周密《癸辛雜識前集》所引。而《王衍舉阿堵物圖》《竹林七賢圖》《王子猷看竹圖》《王子猷訪戴圖》《阮籍醉眠酒家圖》《郝隆曬腹書圖》《張翰思莼鱸圖》、《孫楚枕流潄石圖》等篇，則取材于《世說新語》。

宋代大型詠史組詩作家，如王十朋、劉克莊、徐鈞等，多取材于正史和《資治通鑒》，而《一百二十圖詩集》則反映了詠史詩題材擇取上的新動向。逸聞野史與正史相比，所記載的人物事件往往具有傳奇色彩和更為生動的故事內容，《一百二十圖詩集》取材上的特征，與通俗文學的發展方向相吻合。

二、《一百二十圖詩集》的主題類型與意蘊

《一百二十圖詩集》所蘊含的思想與情感內涵也較以前的詠史作品有了一些區別。鄭思肖是遺民詩人，其作品中有許多反映故國之思和愛國情懷的因素，自不待言。但值得注意的是，《一百二十圖詩集》的主題的類型和意蘊帶有新的時代特征，與雜劇等通俗文藝樣式多有可相互印證者。

《一百二十圖詩集》以詩歌的形式展現了從黃帝至宋代的一幅幅歷史畫屏，看似龐雜，但若稍加歸類，可分為隱居樂道、神仙道化、文士風流、社會倫理、頌揚前賢等幾種類型。

1.詠隱居樂道者，如《堯民擊壤圖》:

百姓相忘堯帝春，耕田鑿井淡無情。只今正是何年月，日日月從東向生。

漢王充《論衡·藝增》:“傳曰:有年五十擊壤于路者，觀者曰:‘大哉，堯德乎!’擊壤者曰:‘吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力!’”《藝文類聚》卷一一引晉皇甫謐《帝王世紀》所引歌辭略異，末句作“帝何力于我哉!”鄭思肖此詩本此，抒發了其和光于世的情懷。

《巢父洗耳圖》:

萬事喧喧雜響中，細參巢父意無窮。須還半掬溪邊水，方始教君耳不聾。

宋韓淲《澗泉日記》卷中曰:“譙周《古史考》曰:‘許由夏常居巢，故一號巢父。’”晉皇甫謐《高士傳·許由》:“堯讓天下于許由……由于是遁耕于中岳潁水之陽，箕山之下，終身無經天下色。堯又召為九州長，由不欲聞之，洗耳于潁水濱。”此詩表現了鄭思肖鄙棄功名利祿的思想。《許由棄瓢圖》:

天下揺頭不肯為，恰如瓢掛老松枝。許由不在箕山在，千古高風屬阿誰。

按傳說許由作《箕山操》載，堯時許由隱居箕山，常以手捧水而飲。人見其無器，以一瓢遺之。由飲畢，以瓢掛樹。風吹樹動，歷歷有聲，由以為煩擾，遂取瓢棄之。①逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷一一，北京:中華書局，1983年，第307頁。后因以“棄瓢”為隱居的典實。《榮啟期三樂圖》:

生死悠悠付老天，啟期三樂亦超然。此身不得為男子，空活人間九十年。

按《列子·天瑞》云:“孔子游于泰山，見榮啟期行乎郕之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌。孔子曰:‘先生何以為樂?’曰:‘天生萬物，惟人為貴，吾得為人，一樂也;男貴女賤，吾得為男，二樂也;人生有不見日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三樂也。’”因此后世常用“三樂”為知足自樂之典。《范蠡扁舟圖》:

烏喙無情奈若何，功成只合理漁蓑。躍身吳越興亡外，一舸江湖風月多。

詠范蠡助勾踐進西施滅吳，功成泛五湖事。事見《史記》本傳及《越王世家》。此詩反映了作者欲翻身興亡之外，相忘于江湖的思想。再如《嚴子陵垂釣圖》:

新莽紛紛未有涯，桐江山水頗為嘉。無

心偶向一絲上，釣得清風滿漢家。

詠東漢著名隱士嚴光。

《陶弘景三層樓聽松風圖》:

弘景岑樓插太清，萬龍卷翠響泠泠。此心不出三界看，一片秋聲何處聽。

詠南北朝時著名的道士和隱士陶弘景。

《孟浩然歸隱圖》:

明主憐才若賜官，奔馳微祿負家山。狂吟一首笑歸去，滿路秋光上醉顏。

詠唐代隱逸詩人孟浩然。

元初遺民多喜詠逸民遺賢，這有標榜志氣節操的因素在。但需要指出的是，宣揚隱逸思想也是元代通俗文學的重要主題。朱權在《太和正音譜》中論雜劇有“隱居樂道(又曰林泉丘壑)”一科，元代散曲中普遍存在的歷史虛無和主張遁時避世的觀念也是我們熟知的事實。

2.詠神仙道化者，如《秦女吹簫圖》:

弄玉飄飄仙女姿，鳳凰低舞久相期。簫中應有別一曲，飛出青天影外吹。

詠弄玉飛仙事。傳春秋秦穆公女弄玉，嫁善吹簫之蕭史，日就蕭史學簫作鳳鳴，穆公為作鳳臺以居之，后夫妻乘鳳飛天仙去。事見漢劉向《列仙傳》。另外，前述《毛女圖》一詩，詠毛女故事，亦出于《列仙傳》。

《張天師飛升圖》:

玉局曾經拜老君，子孫今尚寶元文。要知龍虎山前意，但看空中數片云。

張天師指漢張道陵，《資治通鑒·后唐莊宗同光元年》:“蜀主詔于玉局化設道場。”胡三省注:“玉局化在成都。彭乘《記》曰:后漢永壽元年，李老君與張道陵至此，有局腳玉床自地而出，老君升坐，為道陵說《南北斗經》，既去而坐隱，地中因成洞穴，故以‘玉局’名之。”張道陵因為是道教創始人，故各類傳說甚多，鄭思肖此詩便是詠其升仙的傳說。

《一百二十圖詩集》中有幾首是詠“八仙”的，如《張果老倒騎驢圖》:

云是堯時丙子生，狂蹤怪跡恣幽情。拗驢面目不須看，一任騎來顛倒行。《藍采和踏踏歌圖》:

踏踏歌中天地開，紅顏春樹莫相催。藍袍轉破轉奇特，別看仙人舞一回。《鐘呂傳道圖》:

鐘呂喃喃手指空，應談玄牝妙無窮。都來造化只半句，不在丹經文字中。《呂洞賓賣墨圖》:

煉就玄玄一塊金，朝磨暮寫愈精神。先生此墨初無價，不識誰為買墨人。《沈東老遇呂洞賓圖》:

東老忘懷相遇時，洞賓爛醉以為期。聊題不涉毫端句，早被石榴皮得知。

這里所詠張果老、藍采和、鐘離權、呂洞賓等，均屬于后來著名的“八仙”。八仙故事已見于唐、宋、元人記載，元雜劇中亦有他們的形象，但姓名尚不固定。至明吳元泰《八仙出處東游記傳》里，始確定漢鐘離、張果老、呂洞賓、李鐵拐、韓湘子、曹國舅、藍采和、何仙姑八人。①參見浦江清:《八仙考》，《浦江清文錄》，北京:人民文學出版社，1989年，第1頁。鄭思肖這些詩，足可證明八仙故事在宋末元初社會流傳的盛況。

隱居樂道與神仙道化是內涵相通的兩個主題類型。《一百二十圖詩集》“神仙道化”這一題材類型以及表現出來的出塵超脫的主題意蘊，同樣不是孤立的文學現象。朱權在《太和正音譜》中論雜劇有“神仙道化”一科，通俗文學中這一主題類型是非常普遍的，如被稱為“萬花叢里馬神仙”的馬致遠，所作《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》等劇，就是這一題材和主題類型的典型代表。

3.詠文士風流者，如《郝隆曬腹書圖》

七夕庭中羅綺干，鄰家應是鄙儒冠。文章滿腹無人識，鋪與青天白日看。

所詠故事，出自《世說新語·排調》:“郝隆七月七日出日中仰臥。人問其故，答曰:‘我曬書。’”其它如《竹林七賢圖》、《王子猷看竹圖》等取材于《世說新語》者，也多屬此類。

有寫著名文人李白、杜甫、蘇軾的。如《李太白硯靴圖》:

斗酒未干詩百篇，篇篇奇氣走云煙。自從捧硯脫靴后，笑看唐家萬里天。《杜子美騎驢圖》:

飯顆山前花正妍，飲愁為醉弄吟顛。突然騎過草堂去，夢拜杜鵑聲外天。《蘇東坡前赤壁賦圖》:

泛舟赤壁痛銜杯，孟徳英豪安在哉。何似江山風月妙，不從自已外邊來。

有寫文人與名物的典故的。如盧仝與茶，《盧仝煎茶圖》云:

月團片片吐蒼煙，破帽籠頭手自煎。七碗不妨都吃了，恣開笑口罵群仙。《玉川長須赤腳圖》云:

慣立煎茶屋角頭，低眸頻候雪花浮。一奴一婢亦作怪，不為先生破屋愁。

盧仝好茶成癖，其《七碗茶歌》最為燴炙人口:“一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清。六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生……”鄭思肖所詠本于此。再如林逋與梅，《逋仙探梅圖》云:

雪壓咸平處士家，凍云鎖暝苦相遮。欲知天上春消息，只覓南枝第一花。

詠宋初和靖先生林逋。林逋種梅養鶴為伴，人稱“梅妻鶴子”，其《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之句，廣為人們所傳唱。

《一百二十圖詩集》寫歷代文士者，多描寫他們灑脫放逸的神態，展現他們風雅瀟灑個性魅力。元雜劇中同屬這一主題類型的也不在少數，如現存的馬致遠《江州司馬青衫淚》、費唐成《蘇子瞻風雪貶黃州》、王伯成《李太白貶夜郎》、鄭光祖《醉思鄉王粲登樓》、喬吉《杜牧之詩酒揚州夢》、無名氏的《蘇子瞻醉寫赤壁賦》等，都是很好的例子。

4.詠社會倫理者。有詠孝的，如前引《王祥剖冰圖》，再如《狄仁杰白云親舍圖》:

駐馬回頭眺碧空，河陽在望去匆匆。吾親雖舍白云下，豈出梁公一念中。

按《舊唐書·狄仁杰傳》載:“其親在河陽別業，仁杰赴并州，登太行山，南望見白云孤飛，謂左右曰:‘吾親所居，在此云下。’瞻望佇立久之，云移乃行。”后多以白云喻思親之意。

有詠友誼的，如《鐘子期聽琴圖》:

一契高山流水心，形神空靜兩忘情。似非父母所生耳，聽見伯牙聲外聲。《伯牙絕弦圖》:

終不求人更賞音，只當仰面看山林。一雙閑手無聊賴，滿地斜陽是此心。

《呂氏春秋·本味》載:“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰:‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少選之間，而志在流水，鐘子期又曰:‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。’鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”后人多以伯牙、鐘子期為知音和深切情誼的象征。

有勸學的。如前引《孫康映雪讀書圖》，再如《車武子聚螢讀書圖》:

武子耽書不暫忘，練囊終夜照凄涼。讀來讀去東方白，笑殺流螢數點光。

《晉書·車胤傳》載:“家貧不常得油，夏月則練囊盛數十螢火以照書，以夜繼日焉。”后常以“聚螢”喻指刻苦力學。

有諷刺世態炎涼的，如《翟公交情圖》:

翟公冷語久逾新，漢世交情古亦今。不被死生貧賤轉，此時方始見人心。

《史記·汲鄭列傳》載:始翟公為廷尉，賓客闐門。及廢，門外可設雀羅。翟公復為廷尉，賓客欲往，翟公乃大署其門曰:“一死一生，乃知交情。一貧一富，乃知交態。一貴一賤，交情乃見。”鄭思肖此詩，有批判人情淡薄的現實意義。

朱權在《太和正音譜》中論雜劇有“孝義廉節”一科，是指宣揚禮教道德的戲劇。以現存雜劇為例，勵志勸學的，有關漢卿《狀元堂陳母教子》;宣揚友誼的，有宮天挺《生死交范張雞黍》;歌頌孝弟的，有秦簡夫《孝義士趙禮讓肥》;贊美信義的，有秦簡夫《晉陶母剪發待賓》;推重拾金不昧的，有關漢卿《山神廟裴度還帶》等。可見贊揚美德，規范道德倫理，是雜劇等通俗文學樣式重要的社會功能。

5.頌揚前賢和演繹歷史故事者。如《屈原九歌圖》、《屈原餐菊圖》，歌頌屈原之忠貞。如《毛遂脫穎圖》:

十九人中不數君，當機勇辯獨超群。若非末后脫穎出，爭得英風撥楚云。

歌頌毛遂自告奮勇、勇負責任的處世態度和英雄主義精神。

《二疏東門祖帳圖》:

昔日賢哉二大夫，東門祖帳耀通衢。太平時節獨先去，闔國人知此意無。

二疏指漢宣帝時名臣疏廣與兄子受。廣為太傅，受為少傅，同時以年老乞致仕，時人賢之。歸日，送者車數百輛，設祖道，供張東都門外。事見《漢書》卷七一《疏廣傳》。鄭思肖此詩，歌頌了二疏“知足不辱”、“功遂身退”的精神。再如《先主三顧草廬圖》:

抱膝高吟梁甫時，臥龍致雨未為遲。若無三顧草廬意，剖出心肝賣與誰。

歌頌劉備與諸葛亮的君臣之義。

另外，《一百二十圖詩集》中還有大量的作品演繹歷史上著名的富有傳奇色彩故事，例如《孟嘗君度關圖》《張子房遇黃石公圖》《周亞夫細柳營圖》《周處除三害圖》等。

朱權在《太和正音譜》中論雜劇有“披袍兼笏(即君臣雜劇)”、“忠臣烈士”等科目，現存雜劇中，關漢卿《關張雙赴西蜀夢》《山神廟裴度還帶》，高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》，鄭廷玉《楚昭王疏者下船》，李文蔚《張子房圯橋進履》，李壽卿《伍員吹簫》，狄君厚《晉文公火燒介子推》，鄭光祖《虎牢關三戰呂布》，金仁杰《蕭何月夜追韓信》等眾多的歷史劇目，與《一百二十圖詩集》中這一類詩歌的主題相當類似。

三、詠史詩中的故事性、戲劇性以及淺顯議論

與南宋大量的詠史詩相比，鄭思肖的《一百二十圖詩集》沒有太多道德說教的意味，許多作品的創作重點在于對歷史事實故事性的把握和戲劇性場面的描繪上，這種對歷史知識的藝術化表達方式，是《一百二十圖詩集》世俗化傾向的重要表現。

從《一百二十圖詩集》中作品的名篇方式我們就可以看出一些端倪。《一百二十圖詩集》中各詩篇名，去除“圖”字，往往是一個主謂賓完整的句子，而不是僅是簡單地以人名或地名名篇。相比較而言，這種命題方式由于更突出謂語動詞從而顯得更為生動，這與詩歌內容本身的故事性的加強有關。唐代孫元晏的詠史組詩也有《魯肅指囷》《甘寧斫營》《庾悅鵝炙》、《謝公賭墅》《苻堅投棰》《郭璞脫襦》《謝澹云霞友》《小兒執燭》《明帝裹蒸》《宣帝傷將卒》等名目，命題結撰方式與《一百二十圖詩集》相同，但終宋一代，詠史詩更關注歷史經驗的總結和道德價值的評判，這種重視詠史詩故事性的寫法一直湮沒不彰，它的重新興起一直等到了入元社會思潮和文藝思潮發生了重大變化之后。

如前所述，《一百二十圖詩集》多取材于逸聞野史，即使從正史中取材，也多擇取那些富有傳奇色彩的歷史事件。在對這些事件進行描繪時，鄭思肖又常常進一步突出事件的傳奇性，使詩歌具有“故事”的意味。如《紀昌貫虱悟射圖》:

從來絕藝欲超倫，何止彎弓用意深。覷破微塵微極處，忽開大地見紅心。

其事出于《列子·湯問》:“紀昌者，又學射于飛衛……昌以牦懸虱于牖，南面而望之，旬日之間，浸大也;三年之后，如車輪焉，以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧，朔蓬之簳射之，貫虱之心而懸不絕。”這本是秦漢諸子在譬喻寓言中的夸張之辭，后演化成著名的故事。鄭思肖此詩，渲染鋪陳紀昌學射時鍛煉目力的結果，這正是這一故事最離奇、最吸引人的地方。

詩歌畢竟不同于小說、戲劇等敘事性文學，尤其是《一百二十圖詩集》全是七言絕句，篇幅短小，不可能對故事進行完整細膩的記述。因此在寫作中抓住戲劇性的場面，凸顯富有意味的細節是關鍵。鄭思肖在這方面做得還是很成功的。如《葉公畫龍圖》:

神物難傳變化時，葉公眼外泄天機。一從親見真頭角，滿手風云雷電飛。

葉公好龍故事，出于劉向《新序·雜事五》:“葉公子高好龍，鉤以寫龍，鑿以寫龍，屋室雕文以寫龍。于是天龍聞而下之，窺頭于牖，施尾于堂。葉公見之，棄而還走，失其魂魄，五色無主。是葉公非好龍也，好夫似龍而非龍者也。”此詩抓住葉公窺見真龍那一剎那的場景進行描寫，神態畢肖，又突出了那一特定場合的緊張氣氛，給人一種身臨其境的藝術感受。

再如《董仲舒不窺園圖》:

西漢諸儒君最醇，無人見面意應深。三年盡力窺經史，一旦看花了古今。

《漢書》卷五六載董仲舒:“少治《春秋》，孝景時為博士。下帷講誦，弟子傳以久次相授業，或莫見其面。蓋三年不窺園，其精如此。”鄭思肖所題之圖，今已不傳，但根據詞義這幅畫當是描繪董仲舒三年苦讀結束之后在花園賞花的情景，應該說在構思上無板實之弊，相當精致機巧。而鄭思肖此詩，寫這一戲劇性的場景，表現了“讀書”與“看花”之間的沖突和矛盾，頗富藝術張力。

《一百二十圖詩集》中有一些作品包含了淺顯的議論，這一手法源于晚唐的胡曾。胡曾的詠史詩在宋代民間社會的流傳相當廣泛，宋元講史話本多稱引其詩，例如現存《全相平話五種》就引其詩二十三首。①根據鐘兆華整理的《元刊全相平話五種校注》統計，參見趙望秦:《唐代詠史組詩考論》，西安:三秦出版社，2003年，第120頁。胡曾詠史詩中常見的淺顯的議論對于學問精深的文人來說，不免過于粗疏鄙俚，但對普通民眾來說，卻有助于對歷史人物和事件的理解。將《一百二十圖詩集》與胡曾詠史詩兩相對照，我們會發現兩者在議論手法上有非常相似的地方。如胡曾《南陽》云:“世亂英雄百戰余，孔明方此樂耕鋤。蜀王不自垂三顧，爭得先生出舊廬。”《鴻門》云:“項籍鷹揚六合晨，鴻門開宴駕亡秦。尊前若取謀臣計，豈作陰陵失路人。”而在鄭思肖《一百二十圖詩集》中，《孟嘗君度關圖》云:“狐白裘邊事若難，孟嘗門下亦何顏。若無意智翻身去，半夜焉能度此關。”《周亞夫細柳營圖》云:“細柳營中作略殊，寧容直入驟先驅。不因一見入門訣，文帝何曾識亞夫。”兩者在俚俗議論方面的相似性，也反映了《一百二十圖詩集》世俗化的特征。

《醉翁談錄·小說開辟》論小說藝術時說:“講論處，不滯搭，不絮煩;敷演處，有規模，有收拾;冷淡處，提掇得有家數;熱鬧處，敷演得越久長。”《一百二十圖詩集》注重內容的故事性，善于處理戲劇化的場面，多有“不滯搭，不絮煩”的淺近明白的議論，雖然藝術形式是詩歌體裁，但從藝術精神上來說，與通俗文學可謂殊途同歸。

四、《一百二十圖詩集》的題畫詩性質與宋代人物畫和歷史故事畫的世俗化傾向

鄭思肖工詩，又是一位畫家，他的畫作多有自己的題詩，元人陸行直曾說:“所南先生，貞節之士，有夷齊之風。書畫散落人間，政自不少，雖片紙不盈數寸，或蘭或竹，必有題詠。然其用意深密，非高識韻士，豈容易窺見哉”。②陸行直:《題所南老子推篷竹圖》序，《御選宋金元明四朝詩·御選元詩》卷八○，《四庫全書薈要》集部第101冊，第511頁。《一百二十圖詩集》的創作，是題畫詩創作傳統的結晶，多得詩情畫意互相闡發之趣。如《朱買臣賣柴圖》:

年當五十始榮華，覆水難收重嘆嗟。豈信后來春色別，滿柴擔上盡開花。

原圖中朱買臣的柴擔上必有花朵點綴，這是有情趣、有創意的構思。而在詩歌中，講覆水難收的典故，使主題得到必要的延伸和深化。《老子度關圖》:

紫氣東來壓萬山，老聃吐舌笑開顏。青牛車外天風闊，揺動當年函谷關。

原畫定是描繪老子吐舌喜笑顏開的形象，詩歌則根據《史記·老子韓非列傳》中的記載對老子度關的背景加以補充。

題畫詩在宋代相當繁榮，這是繪畫藝術與文學藝術匯合交融的產物。值得注意的是，宋代的人物畫多有世俗化的傾向，并最終影響了《一百二十圖詩集》等題畫詩的風格。宋代是中國繪畫史上的重要時期，在其延續的三百多年間，繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得以發展，民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫自成體系，彼此間又互相影響滲透，最終構成宋代繪畫豐富多彩的面貌。就人物畫而言，宋代畫家逐漸掙脫了宗教的牢籠，世俗色彩非常鮮明，表現出與唐代截然不同的風味，其中一個重要的表現是，歷史故事畫成為宋代人物畫的重要題材。現存陳居中《文姬歸漢圖》《胡茄十八拍》，李唐《采薇圖》《晉文公復國圖》，李公麟《免胄圖》，梁楷《李白行吟圖》等等，便是著名的代表作。

宋朝人物畫和歷史故事畫有很強的道德訓戒意味。《宣和畫譜序》中說:“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉!”給繪畫藝術扣上了一頂帽子，賦予其善善惡惡的職能。宋人說:“像人不獨神氣骨法、衣紋向背為難，蓋古人必以圣賢形像，往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發明治亂”。①郭若虛:《圖畫見聞志》卷一，南京:江蘇美術出版社，2007年，第5頁。進一步強調人物畫的資治及道德主題。這些觀念在現實生活中得到貫徹執行。仁宗眀道元年，“詔國子監重修七十二賢堂，其左丘明而下二十一人，并以本品衣冠圖之”。②李燾:《續資治通鑒長編》第12冊，卷一一一，北京:中華書局，1983年，第2586頁。王明清《揮麈后錄》卷一載:

仁宗即位方十歲，章獻明肅太后臨朝。章獻素多智謀，分命儒臣馮章靖元、孫宣公奭、宋宣獻綬等采摭歷代君臣事跡為《觀文覽古》(一書《祖宗故事》)，為《三朝寶訓》十卷，每卷十事，又纂郊祀儀仗為《鹵簿圖》三十卷，詔翰林待詔高克明等繪畫之，極為精妙，敘事于左。令傅姆輩日夕侍上展玩之，解釋誘進，鏤板于禁中。元豐末，哲宗以九歲登極，或有以其事啟于宣仁圣烈皇后者，亦命取板摹印，仿此為帝學之權輿，分錫近臣及館殿。時大父亦預其賜，明清家因有之。

歷史人物畫和歷史故事畫，不但用來教育皇帝，而且用來頒賜大臣，擴大了繪畫作品的影響。一些優秀的歷史故事畫，還會在社會上產生轟動，吸引人們去觀摩評鑒，如王士元在孫四皓家中“為《武王誓師獨夫崇飲圖》，京師之人詣孫觀者日不可計。中有嘆者曰:王君之意，與六經合，觀其事跡，千古之遠，非精慮入神，何以致此!”③劉道醇:《宋朝名畫評》卷一，影印文淵閣《四庫全書》第812冊，上海:上海古籍出版社，1987年，第442頁。可見，歷史故事畫在宋代的流傳是很廣泛的，而繪畫作品中的道德意味，成為統治者推動這些作品面向社會的動力，也是畫家創作的重要動機。在國家和文人士紳推動社會道德建設的努力下，歷史人物畫和歷史故事畫日趨繁榮，并且成為歷史知識普及與大眾化的重要途徑。

當然，在民間文化的土壤中，歷史人物畫和歷史故事畫并沒有完全被道德主題所束縛，而是呈現出豐富多彩的發展面貌。從現存宋代題畫詩來看，歷史上許多富于故事性的內容成為人物畫和歷史故事畫的重要題材，南宋中期以后，這一發展趨勢更為明顯。例如劉克莊就有《孟浩然騎驢圖》《蘇李泣別圖》《明皇按樂圖》《跋張敞畫眉圖》《題四夢圖》(《夢蝶》《夢筆》《黃粱》《南柯》)《石虎禮佛圖》《梁武修懺圖》《老子出關圖》《明皇幸蜀圖》《擊壤圖》《酈生長揖圖》《題崔白房戴圖》《題賺蘭亭圖》等題畫詩作品傳世。這個背景是我們研究《一百二十圖詩集》時不能忽視的。鄭思肖在其《自敘一百二十圖詩》中說這些詩歌“或遇圖而作”，說明組詩中所詠內容許多已有流布于世的圖畫，《一百二十圖詩集》的世俗化傾向應該受到這些繪畫的強烈影響。劉克莊這些詩歌在取材與詩歌風格上都與鄭思肖《一百二十圖詩集》接近，這也說明，在文學史上，《一百二十圖詩集》的出現也絕非突兀的現象，它的鮮明世俗化傾向，有一個長期的醞釀過程。

需要說明的是，本文并不是想要證明《一百二十圖詩集》對戲文、雜劇產生了如何深遠的影響，抑或是戲文、雜劇如何決定了鄭思肖的創作，而是想說明，在宋末元初新的時代背景和文化環境下，世俗化傾向廣泛地存在于各門類藝術中，詩歌、繪畫、戲曲等各種文學藝術形式一道，共同匯成了通俗文藝蓬勃發展的時代潮流。