論明清傳奇雙線結構的形成與淵源

杜一馳

（集美大學文學院，福建廈門361021）

論明清傳奇雙線結構的形成與淵源

杜一馳

（集美大學文學院，福建廈門361021）

縱觀明清傳奇戲曲的發展，雙線結構始終是其典型的結構范式。梳理線性敘事在藝術長河中的發展流變，是理解傳奇戲曲雙線結構的重要思路。同時，從文化心理的角度探討其形成的內在動因，亦有助于深入挖掘戲曲結構所具有的文化內涵。

雙線結構；民族思維模式；史傳敘事；說話與話本

傳奇戲曲本身是一種長篇化的戲曲樣式，與篇幅短小精悍的雜劇不同，它蘊含著更為豐富的藝術容量，展示著更為復雜的社會內容，因而要求構置曲折有致而又井然有序的故事情節。在傳奇戲曲結構布局的問題上，文人曲家幾乎不約而同地把眼光投向了雙線結構，通過兩條線索交錯展開的方式，使得戲曲結構所具有的敘述優勢在明清傳奇中得到了充分的展示與極大的高揚。傳奇戲曲之所以傾心于雙線結構模式，既根基于二元對立的民族思維心理，又得益于史傳文學與話本藝術的影響。

一、對立統一的民族思維模式

追根溯源，明清傳奇的雙線結構蓋源于漢民族的思維模式。中國傳統哲學認為，萬事萬物皆由兩個相互對立面推演而成。據《國語·周語上》記載，早在公元前780年，伯陽父對當時地震發生原因作說明時就透露出世界萬物由陰陽運行而成的思想端倪。《周易·系辭上》進一步論述“一陰一陽謂之道”［1］79，陰陽兩面既彼此分別又相互聯結，既相互違異，又相隨相成。《左傳·昭公三十二年》：“（史墨）對曰：‘物生有兩、有三、有五，有陪貳。故天有三辰，地有五行，體有左右，各有妃耦（配偶），王有公，諸侯有卿，皆有貳也。’”［2］769男女的組合模式即“物生有兩”的基本模式，男女結為夫妻則是配偶。曾國藩在《送周荇農南歸序》中有更明確闡述，他認為天地之術固然無獨有對，但一生兩的同時“兩還歸一”，“天地絪缊，萬物化醇；男女構精，萬物化生，此兩而至于一之說也。”［3］如此，萬物才能循環流轉，生生不息。由是觀之，男女的組合構成現實世界的基本圖示，這一圖示反映到戲曲中便是生角與旦角的組合。任半塘《唐戲弄》說：“倘獨單有女，成何社會？如專門用旦，又成何戲劇？”［4］781故生旦并起，實為情理所應有。因此戲劇中“旦之所至，生則隨之；二者之搬演，固然可分，若大致則多相聯系”［4］781。唐合生戲《義陽主》、歌舞戲《鳳歸云》、踏謠娘戲乃至道家俗情戲中，生旦配合皆為常態，到宋雜劇《越娘道人歡》、金院本《蘭昌宮》生旦配合已成傳統。宋元南曲戲文不僅在角色體制上講求生旦并重，更形成了生旦俱全、各領一線的結構傳統。影響所及，“歷來傳奇者，大都以一生一旦為全部之主”。［5］生旦貫穿始終的雙線結構模式成為明清傳奇最為常見的結構。明清傳奇這種生旦組合模式不僅是對南戲雙線結構傳統的繼承，還蘊含著深厚的文化因子——二元對立的傳統思維方式在戲曲文學上的投影。

孔尚任曾明確指出《桃花扇》傳奇在人物設置的構思上包含著對《易》學陰陽對立思維的闡釋，傳達出對社會人生的抽象理解：“色者，離合之象也。男有其儔，女有其伍，以左右別之，而兩部之錙銖不爽。氣者，興亡之數也。君子為朋，小人為黨，以奇偶計之，而兩部之毫發無差。張道士，方外人也，總結興亡之案；老贊禮，無名氏也，細參離合之場。明如鑒，平如衡，名目傳奇，實一陰一陽之為道矣。”［6］全劇分五部：左右兩部各8人，每部分正、間、合、潤四色，人物關涉侯、李愛情糾葛；奇偶兩部共12人，每部分中、戾、馀、煞四氣，人物置身風起云涌的政治斗爭之中；總部由張道士、老贊禮概括全劇，點名題旨。出于照應離合之情與興亡之感主題的需要，孔尚任把對立統一的樸素辯證思想內涵灌輸于全劇的構思原則之中，故而，位于篇首的《桃花扇綱領》既起到分類羅列劇中人物的重要作用，又具有統領全劇整體結構的獨特意義。

要之，物生有兩，陰陽相和的辯證思維方式不僅影響著戲曲角色體制的變化與劇作人物的設置，還波及作者架構作品的中心原則。日本學者田仲一成指出“后期的南戲采取一種二元構成的手法”，“它基于陰陽二元對立的想法”［7］196。這種二元構成的手法運用兩條線索展開的手段來處理復雜的情節內容，因而，它一經南曲戲文定型，便為其后鴻篇巨制的傳奇戲曲所繼承，又經文人之手改造，在長期的藝術實踐中日臻完美，成為傳奇戲曲結構的典型特征。

二、史傳文學的線性敘事與傳統

明清傳奇戲曲結構的形成一定程度上得益于史傳文學的敘事模式。孔尚任《桃花扇小引》云：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說，無體不備。至于摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本于《三百篇》，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》《國》《太史公》也。”［8］陸景鎬評周昂《玉環緣》傳奇亦認為“其幽思則《離騷》也，其盛藻則《風詩》也，其裝演如畫，絕妙傀儡，則又《左氏》也。”（周昂《玉環緣小引》，《玉環緣》傳奇卷首）作為一種綜合性的藝術樣式，傳奇戲曲博采眾長，甚至達到“無體不備”的境地。在對明清傳奇眾體兼備的文體認識基礎上，文人曲家主要著眼于其詩歌傳統與史傳淵源。其“旨趣”、“幽思”、“盛藻”本于《詩經》《離騷》，即明清傳奇在表情達意、填詞制曲方面浸淫著古典詩歌濃厚的抒情傳統；而“用筆行文”、“裝潢”本于史傳，則表明明清傳奇在情節安排、結構布局上更多地接續著史傳文學的敘事傳統。

（一）對線性敘事傳統的繼承

中國古代的文學敘事由歷史敘事演化而來。在線性直觀思維方式的作用下，歷史敘事一般遵照事件發生的原本次序依次展開，形成線性敘述傳統。編年體史書《春秋》按照時間先后順序記錄歷史事件，“以事系日，以日系月，以月系時，以時系年”［9］。《左傳》為春秋作注，同樣如此。以空間為框架構筑成篇的國別體史書亦不例外，諸如《國語》《戰國策》，表面上分述各國史實，塊狀結構是其據以聯系的主導，實質上每一大塊之內，仍是按時間次序將列國史事加以編訂。紀傳體史書以人物為本位，敘事更靈活、方便，但敘事順序仍是如“一條直線將各種時間依次串聯”［10］，《史記》就是按自然時序將人物的生平事跡結撰成篇，且以《高祖本紀》為例：

甲午，乃即皇帝位氾水之陽。……天下大定。高祖都洛陽，……五月，兵皆罷歸家。高祖置酒洛陽南宮。……高祖是日駕，入都關中，……六月，大赦天下，……十月，燕王臧荼反，攻下代地。……其秋，利幾反，高祖自將兵擊之，……丙寅，葬。己巳，立太子，至太上皇廟。群臣皆曰：“高祖起微細，撥亂世反之正，平定天下，為漢太祖，功最高。”上尊號為高皇帝。

上述節選材料事系于時，以公元前202年漢朝建立為起點，直至劉邦崩于長樂宮中，尊為高皇帝，事件始末在時間流程中清晰展開，同“系日月而為次，列時歲以相續”［11］的編年體史書如出一轍。這種按照時間先后順序敘述歷史事件的線性方式成為史傳文學敘事的典范。

中國古典戲曲與史傳敘事傳統有著深刻的淵源關系，它以時間為軸心結構劇情，呈現出鮮明的線性特征。廖奔、劉彥君認為：“傳統戲曲的線性結構在宋元南戲里就已確立”［12］，田仲一成進一步指出元雜劇亦是“直線型的構成”［7］196。明清傳奇同樣秉承了這一傳統，并在其基礎上衍生出豐富的變體。不妨隨手拈取一篇傳奇略加分析，如明代《鳴鳳記》，縱觀全劇，“前后同心八諫臣，朝陽丹鳳一齊鳴”的斗爭按時序次第展開，從第三出“夏公命將”拉開矛盾斗爭的序幕到第六出夏言與嚴嵩“二相爭朝”，從第五出楊繼盛與嚴嵩黨羽趙文華“忠臣異議”到第十四、十五出“燈前修本”“楊公劾奸”，從第二十三出鄒應龍、林潤“拜謁忠靈”到第二七、二八、二九出董傳策、吳時來、張鶴樓眾朝臣聯名上本，直至第三十六出“鄒孫準奏”嚴嵩倒臺、第三十九出“林公理冤”，奸黨的罪惡才被徹底清算，最后一出，忠臣受封，真正實現了“朝端綱紀清寧”［13］178，呈現出“四海平康，億兆歡騰”［13］178的盛景。在漫長的斗爭歷程中，忠直義士戮力激濁揚清，為懲除奸佞、重整朝綱而前仆后繼，奮不顧身。不得不指出，史傳文學的敘事傳統對傳奇歷史劇的影響尤為深刻，有的劇作家甚至以史籍記載的歷史事件為藍本，以人物行動為主導，按事件的自然展開結構情節。如蔣世銓習慣于借鑒《史記》的歷史編纂方式進行創作，《鉛山縣志》卷十五本傳評其傳奇劇作云：“寫忠節事，運龍門紀傳體于古樂府音節中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨開生面，前無古人。”［14］

（二）史傳文學的雙線敘事

敘事的雙線性同樣可以追溯到史傳文學。雙線敘事模式因其獨特的結構功能，很早就進入了歷史家的視野。在史傳文學中，雙線結構的運用已十分普遍，試以《左傳》《史記》來說明。

較之微言大義、一字千金的春秋筆法，《左傳》的文學敘事性有了質的提升，開始在文體結構上出現復線敘事。首篇《鄭伯克段于鄢》記載了兩個政治集團之間的角逐較量，鄭莊公君臣與武姜、共叔段各領一線，共同推進故事情節的發展。文章伊始武姜“亟請于武公”欲立共叔段，占盡先機，繼而“為之請制”、“請京”，咄咄逼人，待共叔段羽翼豐滿，又圖謀“西鄙北鄙”，收為己邑，“至于廩延”，最終“大叔完聚，繕甲兵，具卒乘”發動叛亂；而鄭莊公集團表面聽之任之，實則欲擒故縱。一面是緊鑼密鼓的實施行動，一面是不動聲色的掌控全局，孰強孰弱，讀者心中一目了然。兩條線索平行并置，且每個集團的政治軍事活動又分別在各自的敘述線索上自然展開。再看鄭莊公集團內部，祭仲、公子呂、子封認為“早為之所，無使滋蔓”、“則請除之”、“厚將得眾”，故而屢次進言，而莊公卻云“子姑待之”“無庸”“厚將崩”［2］2－5，淡然應對。一面是臣子對國家安危心急如焚，一面是君主對不軌圖謀了如指掌，一冷一熱、一張一弛，構成戲劇性的場景。如此種種，難道不是與后世傳奇戲曲運用雙線交織對立來激化矛盾沖突、調節戲劇節奏有異曲同工之妙嗎？

雙線敘事的結構方式在《史記》中的運用更靈活、更常見。劉勰《文心雕龍·史傳》談及裁辨和遴選史料之難：“或有同歸一事，而數人多分功。兩記則失于重復，偏舉則病于不周，此又銓配之未易也。”［15］當一個重大的歷史事件同時牽涉到眾多人物時，在每個人物傳記中敘及同一事件就難免交叉重復，為避免敘事的浮濫煩瑣，司馬遷以“事在某傳”、“事見某篇”、“語在某某傳中”的方式互見詳略，開創了為后來史家所廣泛應用的“互見法”。如《蕭相國世家》寫到蕭何向漢王推薦韓信，漢王任命韓信為大將軍事，一筆帶過，末贅“語在淮陰事中”一句，告訴讀者詳細的情節內容在《淮陰侯列傳》中。鴻門宴一事在項羽、劉邦、樊噲、張良的傳記中均有提及，以《項羽本紀》中最為完整，枝葉蔓延的史料則互見于它篇，此詳彼略，互為補充，且不失歷史真實。“互見法”既是司馬遷處理史料所運用的特殊手段，又是其塑造人物、表達史觀的重要方法，同時具有“連類對比，兩相照應”的結構功能。其不僅用于史著，且經過發展而見諸后世文學。戲曲作品“花開兩頭，各表一枝”的結構方式與史傳文學互見手法雖不盡相同，但“都顯示出用文字處理復雜敘事，表現同時態事件中不同人物言行的一種智慧”。［16］

綰結而言，自歷史紀事起，中國古代的敘事文學形成了鮮明的線性敘述傳統。從根本上講，史傳文學的線性特征表現的是紀事的線性，是在時間流變中事件發展的線性。史家思維的焦點與關注的重心落在了具有重大意義的歷史事件上，即便是因人立傳的紀傳體史書，人物也必須以富有歷史意味的事件為依托，形象的凸顯總是建立在事件的基礎上。這種以事為焦點、有著濃厚情節趣味的敘述方式對后世敘事文學產生潛在的影響。及于明清傳奇戲曲，“就催生了文人傳奇以情節為中心的藝術構思方式”［17］。由此可見，對于史學家和文人曲家而言，復雜情節的安排與處理就成了不可忽視的共同課題。經過歷代史學家堅持不懈的探索，他們在結構布局方面所做的努力結出了豐碩的成果——單線推進式、雙線并進式和網狀交叉式敘事結構。因此，從一定意義上來講，史傳文學的敘事結構就有可能為傳奇戲曲提供典范和樣本。

三、說話伎藝與話本小說

宋元時期，由于商業經濟與城市經濟的迅速發展，市民階層的不斷壯大，套曲、說話、雜耍、傀儡以及皮影等民間雜伎日益繁盛，它們于勾欄瓦舍中遇合，彼此之間碰撞吸收，包容滲透，共同推動古典戲曲這一綜合程度極高的藝術樣式向前發展。

（一）說話伎藝與戲曲的傳承關系

據耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》與吳自牧《夢梁錄》載，宋代說話有“四家”之分，一般來講，“四家”即小說、說經、講史、合生（和聲）。其中，小說專門講說煙粉、靈怪、傳奇、公案故事；講史則述前代興廢爭戰之事。宋末元初羅燁《醉翁談錄》卷一《舌耕敘引·小說開辟》云：“講論處不滯搭、不絮煩，敷演處有規模、有收拾；冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演的越久長。”［18］魯迅《中國小說史略》論及《五代史平話》時說：“一涉細故，便多增飾，狀以駢儷，證以詩歌，又雜渾詞，以博笑噱。”［19］由此可知，雖然當時的小說和講史略顯粗糙，但皆為敘事性較強的藝術，并且話本的作者和說話藝人已經注意到情節內容的渲染和安排以及敘事節奏的控制和調整。為了吸引更多聽眾，說話藝人往往以敷演的口吻把一個完整故事的來龍去脈娓娓道來，通過增飾、科渾等手段延緩敘事時間，從而擴充故事容量。同樣地，戲曲故事也必須達到一定的長度，并能于舞臺上演出相當長的時間，如若情節內容太少，則需運用“巧”、“神”等特殊手段湊足戲份。通常認為，說話藝術的繁榮極大程度上促進著戲曲敘事趣味的增長，“正是在宋代‘說話’興盛后，從白話小說中移植了敘事，使敘事成為小說與戲曲的共同點。”［20］說話和戲曲兩種伎藝表面上分屬不同的藝術范疇，實質上卻有著難以言說的血肉聯系。況且，早期戲曲所借助的話本故事并非原始意義上的素材，而是蘊含一定敘事思維，具有初步定型的結構形式的題材。因此，說話伎藝的傳統形式也可能對戲曲的話語形態、敘述方式乃至結構體制有所啟發。王國維在《宋元戲曲史》中論及小說戲曲之關系時說，中國古典戲曲從“托故事以諷實事”“以所含之意為主”的宋代滑稽戲形態發展演變為“演實事之戲”的元雜劇形態，“當時之小說，實有力焉。”這里的“小說”包含多種文體細目，主要是指“不以著述為事，而以講演為事”的宋代說話藝術，尤其是小說、講史兩家，與“但托故事”的滑稽戲迥異，以演述故事為主，“其發達之跡，雖略與戲曲平行，而后世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之，所以資戲劇之發達者，實不少也。”［21］就說話與戲曲結構上的關系，王國維略有提及，并未深入展開。后世學者進一步探討了說話伎藝與話本小說在古典戲曲發展過程中所起的重要作用。除了對題材的襲用，語言藝術的吸收以及“使砌”伎藝的繼承，就敘事能力而言，戲曲的曲詞和科白保留了部分話本小說的敘事因子，就表演形式來看，戲曲中的上下場詩，題目正名，角色上場時的言說身世及下場道白與話本小說的首尾體制，正文開頭的信息陳述及終場套語頗為相似。古典戲曲“無所不知的敘述角度和有頭有尾的線型結構”［22］，恐怕也是從話本處學來的。

（二）對話本小說雙線敘事的繼承與改造

說話伎藝是訴諸聽覺的、及時性的表演藝術，這自然要求說話藝人把故事講述得清楚條理，易于接受。由于講唱的內容轉瞬即逝，說話藝人一般不會打亂故事的先后順序，通常按照事件發生的原本次序將整個故事不蔓不枝地講述出來，形成一種以順時敘述為主的線性傳統。話本小說由說話伎藝演變而來，其敘述線索大致也是如此。隨著文人的不斷參與，話本小說逐步擺脫口頭文學的屬性，進一步規范，成為供人閱讀的案頭文學，其故事情節也更加紛繁復雜，曲折緊張。由于凌濛初、睡鄉居士等人提倡從世俗生活、平凡故事中挖掘小說之奇，話本小說確立了以“耳目前之怪怪奇奇”［23］741為表現對象，以“無奇之所以為奇”［23］為審美追求的藝術傳統。（當然，對“耳目之內”“日用起居”［24］的強調，并不意味著否認“耳目之外”“牛鬼蛇神”［23］741的故事，“三言”“二拍”中還是有相當一部分作品專圖鬼魅的怪誕之事。）較之于“牛鬼蛇神”之類的荒誕故事，“耳目之內”“閭巷新事”［23］741的題材本身并不具備較強的故事性和離奇性。因此，這類話本小說就必須另辟蹊徑，通過精心結撰的故事情節，獨具匠心的藝術構思來吸引讀者的眼球。話本小說家在這一方面的努力給戲曲藝術，尤其是長篇化的傳奇戲曲很大的影響。

在情節安排與結構布局上，一部分話本小說突破了單線結構模式，兩條甚至多條情節線索同時展開。敘述者“在講述一系列共時而異地的故事時，尤其在講述兩位主角離散而破鏡重圓的故事時，經常要按下一端，待敘完一端，再接著敘述另一端，”以“話分兩頭”的方式“將自然的歷時順序調節為共時順序”［25］，構成并置空間。諸如“三言”中《蔣興哥重會珍珠衫》《臨安里錢婆留發記》《宋小官團圓破氈笠》，“二拍”中《顧阿秀喜舍檀那物崔俊臣巧會芙蓉屏》。如《警世通言》卷二十四《玉堂春落難逢故夫》，原禮部尚書之子王景隆與京城名妓玉堂春相戀，鴇母把王景隆討債得來的三萬兩銀賬哄騙到手后，將王景隆驅散，二人分離之后，王景隆返回金陵勤學苦讀、應試做官；玉堂春被鴇母設計賣于山西商販沈洪，又遭沈妻皮氏陷害入獄，歷經磨難。最終，出任山西巡按的王景隆查明真相，為玉堂春雪冤。全劇采用“話分兩頭”“卻說”“且說”等敘述套語把多個敘事單元連綴起來，實現了王景隆中舉為官和玉堂春落難輾轉兩條情節線索之間的自由切換，從而使全劇形成一個線索清晰而又轉接自然的敘述整體。男女主人公因迫害而被迫分離，經周折而破鏡重圓，他們處于隔絕狀態時故事情節的進展與很多古典長篇戲曲的戲路頗為相似。諸如《白兔記》，劉知遠從軍遠行，發跡變泰；而李三娘卻遭兄嫂迫害，日間汲水，夜里推磨，于苦難中產下咬臍郎；再如《琵琶記》，蔡伯喈進京求取功名，一舉高中，娶宰相之女；趙五娘在家中苦咽糟糠，剪發埋葬雙親，可謂貧富懸殊，悲喜對照。在明清傳奇戲曲中，最早成熟的一生一旦式雙線結構，生旦能各領一條敘事線索，構置同一時間、不同情境下對應性的戲劇場面，皆是由于生旦雙方“花開兩朵，各表一枝”的敘述處理，這種在共時態中呈現多個事件的獨特技法，“是在中國歷史散文敘事基礎上的一種創造，是由說話藝術而產生的一種敘事技巧”。［26］

此外，還必須提及的是，明清傳奇向話本小說取材的現象屢見不鮮。據統計，蘇州派劇作家的傳奇戲曲由“三言”、“二拍”等話本小說改編而來的，達20余種，李玉的代表作“一人永占”，其中兩部就得益于話本影響，《人獸關》取材于《警世通言》卷二十五《桂員外途窮懺悔》，《占花魁》取材于《醒世恒言》卷三《賣油郎獨占花魁》；朱素成《十五貫》（本事源于宋人話本《錯斬崔寧》）據《警世恒言》卷二十六《十五貫戲言成巧禍》改編；李漁的《笠翁十種曲》立意新穎，布局奇巧，情節內容和結構安排均不落俗套，其中《奈何天》《比目魚》《巧團圓》等劇目即取材于他自己創作的話本小說。在這一過程中，話本小說的敘述思維、結構形態也于無形中融入傳奇戲曲。只不過，文人曲家往往于原本故事情節上增設一條武戲線索，與生旦愛情故事遙相呼應，武戲內容往往造成生旦分離，而戰爭勝利、叛亂平定也為生旦的遇合、團圓埋下伏筆。《占花魁》以靖康之難為故事背景，以家國興亡為另一條敘事線索；《奈何天》中秦經略剿寇與闕忠守邊等故事情節，亦成為一條獨立的武戲情節線。如此種種，皆證實了明清傳奇戲曲在繼承話本小說雙線結構的基礎上，有進一步地創造與發展。

綰而言之，雙線結構伴隨明清傳奇戲曲而始終，成就非凡，影響深遠。而這一結構模式的形成與陰陽對立的傳統思維方式、史傳文學的線性敘事以及說話伎藝對戲曲藝術的影響息息相關。

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【責任編輯 咸增強】

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1008－8008（2015）02－0009－05

2014－12－26

杜一馳（1991－），女，山西晉中人，集美大學文學院碩士研究生，研究方向為中國古代戲曲。