“前景化”詩學對文學翻譯的啟示

林 萍

（四川外國語大學英語學院，重慶 400031）

“前景化”詩學對文學翻譯的啟示

林 萍

（四川外國語大學英語學院，重慶 400031）

形式主義的“前景化”是指文學作品中對標準語言的背離而產生的藝術效果，具有特殊的美學價值。本文結合具體的實例，從知識不同而產生的“前景化”和語言使用方面的“前景化”兩個方面，闡釋了“前景化”詩學對文學翻譯的啟示作用，認為文學譯者應以“前景化”詩學為指導，一方面盡量提高自身的文學鑒賞能力，敏銳地發現原文使用的“前景化”手法，另一方面要不遺余力，努力在譯文中復制原文的“前景化”效果，實現這一效果在譯文中的對等。

前景化；文學翻譯；啟示

俄國形式主義是20世紀影響最大、涉及范圍最廣的文藝思潮之一，該流派產生于19世紀末、20世紀初，主要代表人物有什克洛夫斯基（Shklovsky）、穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）、艾亨鮑姆（Eichenbaum）、雅各布遜（Jakobson）、蒂尼亞諾夫（Tynynanov）和博嘉提雷夫（Bogatyrev）等。這些人物均是莫斯科語言小組及俄國詩歌語言研究會的成員，他們先后就“文學性”（literariness）、“文學形式”、“文學的陌生化手法”（defamiliarization）、“文學的模仿與創造”（mimesis/poiesis）、“文學的前景化手法”（foregrounding）及“文學的系統與功能”等重大問題提出了諸多革新性的主張，對布拉格學派、英美新批評派和法國結構主義等均產生了重要的影響［1］。在這些主張中，文學“前景化”又是其中最重要的思想之一，雖然國內有關“前景化”的研究成果頗豐，但這些研究多從文學的角度入手，從文學翻譯的角度探討“前景化”思潮的研究尚不多見。本文擬對俄國形式主義的“前景化”思想進行剖析，探討“前景化”詩學對文學翻譯的指導意義。

一、俄國形式主義的“前景化”詩學

“前景化”是一個來源于美術領域的概念，相對的是繪畫中的“背景”（background）。對于畫家而言，如果要想吸引觀眾，將自己想要表現的人物或者藝術形象從其他人物或藝術形象中凸顯出來，實現自己想要獲得的特殊藝術效果，他必須借助一定的“背景”來達到烘托或映襯的效果，使自己想要表現的藝術對象得到被“凸顯”的目的。在這里，畫家想要凸顯或強調的人物或藝術對象就是“前景”，而烘托或映襯這一對象的其他人物或對象則是“背景”。由此可見，“前景”是一個與“背景”相對的概念，“前景化”是以“背景”為基礎的凸顯、強調或突出，這是一種用于繪畫的藝術手法。作為俄國形式主義的主要干將之一，穆卡洛夫斯基創造性地將這一概念應用于文學批評，對其進行了新的改裝與定義。

在穆卡洛夫斯基的文學批評理論中，“前景化”所要實現的目的雖然也是以背景為基礎的突出，但這種突出不再是繪畫藝術的突出，而是指“語言的突出”，即文學或詩歌語言相對于標準語言的變異與突出。俄國形式主義者們認為，語言可以分為兩類：一種是普通語言，另一種則是文學或詩歌語言。前者就是我們日常使用的語言，其目的是為了日常交際和溝通的需要，可視為標準語言，而文學或詩歌語言是標準語言的變異，其目的是讓文學的接受對象即讀者獲得文學藝術特殊的審美體驗。因此，標準語言是詩歌語言的背景，詩歌語言是通過標準語言這一“背景”予以凸顯或突出的對象。穆卡洛夫斯基認為，普通語言的最大特點是其穩定性或規律性，因為“普通的感官知覺是人類認知活動中的知覺”，它“滿足于認識事物的不變的共同的特征”，因此具有“意義的相對穩定性、單一性和清晰性”［2］。與標準語言穩定而有規律這一特點不同的是，詩歌語言是按照語言的音律特性組織而成的特殊文本，是對標準語言的蓄意侵犯（controlled violence）。所謂的“蓄意侵犯”，就是指詩歌語言對標準語言的有意背離與系統違反。詩歌語言必須使自己不同于標準語言，這樣才能實現使讀者獲得文學藝術審美體驗的目的。由此可見，穆卡洛夫斯基的“前景化”概念強調的是文學作品中文學或詩歌語言對標準語言的變異，用穆氏自己的話來說就是“它指一種具有文學和藝術價值的東西的前景化或從背景中突出的技巧。被突出的特征乃是語言的偏離，而背景是人們普遍接受的語言系統。如果把語言看作一套必須遵守的規則，那么‘前景化'就是違反這套規則，是出于藝術目的的偏離。”［3］45

穆卡洛夫斯基同時強調，詩歌之所以成其為詩歌，其根本就在于這種“對標準語言常規的系統違背”，沒有這種“違背”，標準語言永遠都是標準語言，永遠不可能被“詩意化”：

詩學語言的功能在于把言辭最大限度地前景化。前景化是自動化的對立面，即行為的“去自動化”。一種行為越是自動化，處理時的意識程度就越低；而越是前景化，處理時就會變得越有意識。客觀地說，自動化使事件程序化，而前景化意味著對程序的違背［4］。

通過上文我們可以看出，標準語言使用的目的是為了日常交流的需要，日常交流的習慣性使用最終會導致語言使用的“自動化”（automatized）與“程序化”傾向。當我們閱讀這種“自動化”與“程序化”了的語言時，處理這種語言資料的“意識程度”就會很低，語言的審美特質與詩性特質就會離我們遠去。因此，我們需要對標準語言進行“去自動化”處理，將其轉化為藝術語言、文學語言和詩歌語言。當我們對標準語言進行濃縮凝聚、抓拽拉長、顛倒強配或扭曲變形之后，偏離標準的文本會迫使我們跳出語言使用的“自動化”與程序化傾向，“越有意識”地去處理這些文本，從而產生與標準語言不同的超常感受，賦予語言對象“獨特的意義”和“非凡的風貌”，獲得嶄新的、詩性的語言審美體驗。只有通過這種語言的偏離、違背、侵犯、更新與“前景化”，這個被語言所包圍的世界才會因文學家們的靈氣而更顏換貌［5］。

當然，這一“前景化”的過程是一個永不停歇的動態過程。之所以這樣，是因為“語言像鈔票一樣，在流通過程中被使用得又臟又舊”［6］。隨著時間的不斷流逝和日常交流的不斷增加，被“前景化”了的語言會像鈔票一樣逐漸喪失因“前景化”而獲得的新奇性與震驚感，湮沒于人們語言使用的自動化與程序化傾向。因此，在俄國形式主義者看來，藝術的任務就是不斷更換形式，抵制自動化與程序化的傾向，不斷地偏離標準語言的常規，獲得“前景化”帶來的新奇與震驚效果。由此可見，前景化實際上是一個“前景化—自動化—再前景化”的動態過程，動態性是“前景化”的特征之一。

除“動態性”以外，“前景化”還具有另外兩個特點：一致性與系統性。用穆卡洛夫斯基自己的話來說就是：“文學語言的區別特征在于前景化的一致與系統，而并非孤立出現的這種或那種突出特征。”［3］44前景化是藝術上有關聯的選擇模式，跟繪畫一樣，當作家決定要凸顯或突出某一個藝術對象而選擇某種突出及偏離（即“前景化”）的語言技法時，他所選擇的這一技法必須與其他的突出與偏離技巧在文本中形成意義關聯的整體，才能最終獲得他想得到的“前景化”效果。單個的、孤立的、失去意義關聯的突出是無法獲得這種效果的。說得更明白一點，沒有“背景”也就沒有了“前景”，二者是一個相互作用的整體，離開了“背景”的“前景”只能是孤立的、沒有“前景化”效果的語言碎片。

穆卡洛夫斯基的“前景化”思想跟什克洛夫斯基的“陌生化”思想是一脈相承的，而且實驗研究也表明，語言偏離現象能有效吸引讀者的注意力，增進讀者對文本的情感反應，提高他們的審美能力，改變他們對文本之外的世界的感知［7］，對后來的學者產生了重大影響。繼穆卡洛夫斯基之后，語言學家利奇（Leech）對語言的偏離進行了詳細的研究，提出了詞匯偏離、語音偏離、語法偏離、書寫偏離、語義偏離、方言偏離、語域偏離、歷史時代偏離等偏離現象，并從雅各布遜的選擇（聚合）關系和組合（構合）關系的區別入手，對縱聚合前景化（paradigmatic foregrounding）和橫組合前景化（syntagmatic foregrounding）進行了區分，使語言偏離和前景化有類可循，將其納入語言研究的范疇［8］。韓禮德提出了突出（prominence）研究的相關性準則（criteria of relevance），并從功能的角度更加明確地定義了前景化的概念，同時明確了前景化表達形式在作品中所具有的文體功能和價值［9］［10］。雅各布遜則從另一角度提出了“投射說”（projection theory），強調了“前景化”這一概念的另一方面即平等結構（parallelism）。

二、“前景化”詩學對文學翻譯的啟示

穆卡洛夫斯基所說的“前景化”是指文學作品中對標準語言的背離，因此標準語言是“背景”，而普通語言被濃縮凝聚、被抓拽拉長、被顛倒強配、被扭曲變形后的語言被稱為“前景”。對于這種出現在文學作品中的“前景化”語言，我們應該充分考慮目的語的“背景”，還原原文的“前景化”效果。

（一）知識差異方面的“前景化”及其翻譯

一般來講，語言的“前景化”形式多樣，可以是背景知識的不同而構成的“前景化”，也可能是語言形式方面的“前景化”，我們先看背景知識的不同構成的“前景化”：

原文：Tess had drifted into a frame of mind which accepted passively the consideration that if she would have to burn for what she had done，burn she must，and therewas an end of it.Like all village girls she was well grounded in the Holy Scriptures，and had dutifully studied the histories of Aholah and Aholibah，and knew the inferences to be drawn therefrom［11］.

譯文：苔絲對于自己，完全變成一副老實忍受的態度：她覺得要是自己犯的罪應該下地獄、叫火燒，那么下地獄、叫火燒就完了，沒有什么別的可說的。她和所有的鄉下女孩子一樣，把一本《圣經》記得爛熟；她曾細心研究過阿荷拉和阿荷利巴的事跡，知道從那個故事里可以得到什么結論［12］。

以上譯例選自張谷若先生翻譯的《苔絲》。在苔絲生活的社會，基督教是多數人信奉的宗教，人們對于《圣經》以及《圣經》中的故事是比較熟悉的。但是，由于苔絲自己犯下的過錯，使她自己不由自主地將自己的行為與“the histories of Aholah and Aholibah”（阿荷拉和阿荷利巴的事跡）發生了聯系并對其“細心地研究”，原文作者哈代顯然有意突出這兩個《圣經》人物的原型意義，有“前景化”的意圖。但是，由于中國讀者對《圣經》和“阿荷拉和阿荷利巴的事跡”相對陌生，對其內涵根本不了解，因而如果僅僅把“the histories of Aholah and Aholibah”翻譯成“阿荷拉和阿荷利巴的事跡”，“阿荷拉”和“阿荷利巴”這兩個外國名詞雖然可以產生陌生的效果，但文化背景知識的缺失使其內在含義無法實現“前景化”。此時譯者需要以注釋的形式增補背景知識，使“阿荷拉和阿荷利巴的事跡”在中文里實現“前景化”效果。因此，張谷若先生增加了以下注釋：

阿荷拉和阿荷利巴的事跡，見《舊約·以西結書》第二十三章。耶和華說，有兩個女子，一母所生，在埃及行邪淫。姊姊叫阿荷拉，妹妹叫阿荷利巴。必有義人，審判她們，因為他們是淫婦。我必使多人來攻擊她們，使她們拋來拋去，被人搶奪；這些人必用石頭打死她們，用刀劍殺害她們，又殺戮她們的兒女，用火焚燒她們的房屋，好叫一切婦人都受警戒［12］。

通過這一注釋，讀者就可以明白“阿荷拉”和“阿荷利巴”實際上是“淫婦”的代名詞，文化背景知識的增補使陌生的符號變得熟悉，從而形成“前景化”的背景，有了背景的突顯，以上兩個人名的文化意義才能得以突顯，最終實現“前景化”效果。

當然，譯者對于這種因為文化背景知識產生的“前景化”效果要特別當心，否則就會造成“超額翻譯”（overtranslation）。法國小說家普羅斯特的名著ála recherche du temps perdu被譽為20世紀最重要的文學作品之一，全書共7卷15冊。20世紀末譯林出版社組織了15位譯家將其合譯成中文，題目是《追憶逝水年華》，曾引起不小的轟動。該書譯成英文時，英文譯者C.K.Scott Moncrieff與Terence Kilmartin將書的標題譯成了“Remembrance of Things Past”。客觀地說，無論是中文題目，還是英文題目，題目本身都很優美，比較符合小說題目的要求。中文題目很容易讓人想起杜牧“娉娉裊裊十三余，豆寇梢頭二月初”中對“年華”的詠嘆和李商隱名句“此情可待成追憶，只是當時已惘然”中的凄美。英文譯名“Remembrance of Things Past”來自莎士比亞十四行詩第三十首的前兩行“When to the sessions of sweet silent thought/Isummon up remembrance of things past（屠岸譯：當我把對以往種種事情的回憶/召喚到我這溫柔的沉思的公堂）”，既有典故又保留了原題目的意境，可謂不二之選。但遺憾的是，這兩個題目都因為譯入語本身的文化背景知識增加了原題目所沒有的含義，無意中造成了“前景化”，形成了“超額翻譯”。那么，原文的題目ála recherche du temps perdu到底是什么意思呢？如果將原文題目直譯，英文大致相當于“In Search of Lost Time”，漢語相當于“尋找失去的時光”。正是因為這一原因，原作者普魯斯特看到“Remembrance of Things Past”這一英文題目后，立刻給伽利瑪出版社寫信，堅決表示這一翻譯“把整個書名全都毀了”（周克希語）。1992年，企鵝出版社對英文版進行修訂時采用了“In Search of Lost Time”（追尋失去的時光）這一題目，后來的德文譯本、西班牙文譯本、意大利文譯本的題目大致也采用了直譯的方式，保留了“尋找失去的時光”這一本意。同樣，著名翻譯家周克希先生獨譯這部鴻篇巨制時，也把題名翻譯成了《追尋逝去的時光》。之所以這樣做，一方面是因為該作品的總體構架是敘述者對所經歷的往事的回顧，作者普魯斯特認為人的生活只有在回憶中才能形成“真實的生活”，該書的序言中也強調“唯一真實的樂園是人們失去的樂園”，“幸福的歲月是失去的歲月”。另一方面，恐怕也是為了避免不必要的“前景化”，避免“超額翻譯”。

（二）語言使用方面的“前景化”及其翻譯

對于不必要的“前景化”，我們在翻譯中要盡量避免，但對原作者有意“前景化”的東西，我們則要傾全力還原這種“前景化”效果，這就要說到第二類“前景化”——因為語言的使用而造成的“前景化”。

因為語言的使用而造成的“前景化”在文學作品中屢見不鮮。如在《項迪傳》（Tristram Shandy）中，作者斯特恩（Sterne）故意混雜了英、法、拉丁、希臘、意大利等多種語言，自創了一些詞語，如他按發音拼寫出一個讓人作嘔的拉丁名字Phutatorius，有時又把拉丁語和英語的音節拼貼起來構成一個合成詞Kunastrokius。這些詞在原文中由于跟英語的專有名詞構詞方法不同，會產生“前景化”效果，在翻譯成漢語時也應該復制這種怪誕的效果，以“福塔托利烏斯”和“庫納斯特羅基烏斯”這類冗長、累贅而又奇特的名字來復制這種效果。

我們再看看《大衛·科波菲爾》中辟果提先生的一段對話：

“I kept it from her arter heard it，”said Mr.Peggoty，“going on nigh a year.We was living in a solitary place，but among the beautifullest trees，and with the roses a-covering our Bein's to the roof.”［13］

在這段對話中，辟果提先生的措辭與標準語言的偏離非常明顯。他的說話中犯了多處語言錯誤：“after”被說成了“arter”，而且“after”引導的狀語從句中缺少了主語“I”；形容詞“nigh”被誤當成副詞“nearly”；“we were living”被說成了“we was living”；“beautiful”的最高級被錯說成“the beautifullest”，如此等等。辟果提的語言可謂嚴重偏離規范，造成語言的前景化，但正是這種偏離與不規范生動地說明了辟果提文化程度低、說話不規范的形象。如果我們翻譯成：

“得知那消息后，”辟果提先生說，“我瞞了她近一年。當時我們的住所雖然很偏僻，不過四周綠樹成蔭，煞是美麗，房頂上還開滿了玫瑰花。”

那么，辟果提的形象就大不一樣了：他就成了一個邏輯嚴密、用語準確、受過良好教育的人物形象。因此，原文語言的“前景化”特征必須予以保留。試看下譯：

“俺瞞著她快一年了，”辟果提先生說，“打那時聽到消息之后。俺們那時呆的那音旯可背了，前后八面的樹林子漂亮的不行，那屋頂上吧，盡是薔薇花。”

譯文中“俺”、“旮兄”、“可背”、“漂亮的不行”等方言詞的使用、“前后八面”的用語錯誤以及“俺瞞著她快一年了，打那時聽到消息之后”的語法錯誤，盡可能地傳達了辟果提的不通順、不規范的語言，一方面譯出了原文的含義，另一方面盡量譯出了原文的“前景化”效果，實現了風格的對等。

除上例中因為方言或不規范語言的使用造成的前景化之外，原文作者還會采用一些特殊的句法，實現對標準語言的偏離，造成“前景化”效果。我們來看看魯迅《狂人日記》中的一段原文：

他們可是父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人，都結成一伙，互相勸勉，互相牽制，死也不肯跨過這一步［14］。

楊憲益、戴乃迭夫婦將這段翻譯成：

…yet fathers and sons，husbands and wives，friends，teachers and students，sworn enemies and even strangers，have all joined in this conspiracy，discouraging and preventing each other from taking this step［15］.

根據漢語的語法，多個不同的詞語并置時，詞語之間應該采用頓號或逗號予以間隔以示停頓，如原文中的“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人”應該按照漢語的使用規范表達為“父子、兄弟、夫婦、朋友、師生、仇敵和各不相識的人”或“父子，兄弟，夫婦，朋友，師生，仇敵和各不相識的人”。但魯迅為了讓讀者感受到以上不同類別的人們手挽手、肩并肩，面對吃人的事業所表現出來的團結友愛、萬眾一心的精神狀態，有意違反了漢語的表意規則和書寫規范，省略了一切標點符號，不僅實現了自己的表意意圖，而且產生了因為違反漢語語法的“前景化”效果，使作者的諷刺意味得到了凸顯。如果我們仔細審讀楊憲益夫婦的譯文，我們會發現該譯文使用并列連詞“and”連接原文中不同類別的人們，形成“fathers and sons，husbands and wives，friends，teachers and students，sworn enemies and even strangers”這樣的表達。這種表達雖然使英文譯文流暢自然，卻人為地在原文各個并置名詞之間增加了意群區分，破壞了原文不同人群銅墻鐵壁結成一伙不容分離的排山倒海的氣勢，從而導致原文的“前景化”效果傳達失敗。從這一角度來看，楊憲益夫婦的譯文就不如William A.Lyell的譯文了：

What is it that these fathers，sons，brothers，husbands，wives，friends，teachers，students，enemies，and even people who don't know each really do？Why they all join together to hold each other back，and talk each other out of it［16］！

與楊譯相較，Lyell的譯文在處理“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人”這一原文時可謂一氣呵成，譯文中“What is that these…really do”結構使“these”之后的所有名詞必須連接在一起才能使語意完整，這種排比形成了與原文同樣的表達氣勢［17］，使英文讀者對語言產生偏離感和超常感受，突顯出“前景化”獨特的意義和非凡的風貌。由此可見，以“前景化”翻譯“前景化”，這應該是每一個譯者對原作者負責、對讀者負責的職業要求。

三、結語

形式主義的“前景化”詩學強調文學作品對標準語言的背離而產生的“突出”效果，具有特殊的美學價值。上文在深入剖析“前景化”內涵及特點的基礎上，結合具體的實例，從知識不同而產生的“前景化”和語言使用方面的“前景化”兩個方面闡釋了“前景化”詩學對文學翻譯的啟示作用。我們可以從例證看出，文學翻譯的譯者應該以“陌生化”詩學為指導，提升自身的素質和文學鑒賞能力，敏銳地發現原文使用的“前景化”藝術手法，同時應努力在譯文中復制原文的“前景化”效果，實現這一效果在譯文中的對等。

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Enlightenment of the Foregrounding Poetics for Literary Translation

LIN Ping
（College of English Language and Literature，Sichuan International Studies University，Chongqing 400031，China）

The concept of“foregrounding”in Russian formalism refers to the artistic effect produced by deviating from the standard language.From the perspective of the differences of background knowledge and language use，this paper illustrateswhat literary translation can learn from the poetics of“foregrounding”.It holds that literary translators should improve their own ability to spot and appreciate the technique of“foregrounding”under the guidance of such a poetics，and reproduce what is“foregrounded”in the target language to achieve equivalent effect.

foregrounding；literary translation；enlightenment

H059

A

10.3969/j.issn.1008-4355.2015.05.15

本文責任編輯：邵 海

2015-06-18

林萍（1972），女，四川岳池人，四川外國語大學英語學院副教授，英美文學碩士。