當代“意識流文學”與中國文學傳統的關系

摘要：

“意識流”的名稱是舶來品，意識流技法在中國古已有之，且有著豐富的文學實踐。文章初步梳理了當代意識流文學創作實踐與中國文學傳統的關系，認為后者影響了中國意識流文學的內容和形式，是中國意識流文學的內在依據和土壤根基。

關鍵詞：意識流文學;中國文學傳統;創作實踐

中圖分類號：I206文獻標志碼：A文章編號：

10085831（2015）05018507

“意識流”（stream of consciousness）原本是一個心理學概念，意指意識的流動，由美國心理學家威廉·詹姆斯1890年在《心理學原理》一書中提出，詹姆斯強調思維的連續性，意識始終處于變動不居與“流動”的狀態。亨利·柏格森倡導非理性主義，認為直覺是把握認識世界的唯一方式，提出人的精神活動遵循“心理時間”，而非自然時間。弗洛伊德把人的意識活動區分為三個層次：無意識（潛意識）、前意識（下意識）和意識。這三種理論共同構成了西方意識流文學的哲學根基。威廉·詹姆斯認為意識是由理性意識、非理性、無邏輯的無意識組成。亨利·柏格森強調人主觀感覺中現實時間感，即“心理時間”。弗洛伊德肯定了無意識的存在，并提出無意識是意識活動的碩大無比的主體部分。他們的觀點直接影響了文學藝術中意識流方法技巧的生成與發展。隨著人們對內心世界的聚焦使得文學向內轉，逐漸形成了現代主義的重要流派——意識流文學。羅伯特·漢弗萊認為意識流文學就是把人的意識作為主要描寫對象，他將其比喻成文學的素材在意識的屏幕上顯現。他認為意識流文學的實驗技巧主要有：戲劇式獨白、直接內心獨白、間接內心獨白、時空蒙太奇、自由聯想指引下的意識流向及印刷技巧和標點符號對文字的進行控制的技術手法。梅·弗里德曼指出：意識是“注意力的整個范圍，包括逐漸趨向無意識的演變和完全的清醒狀態”＼[1＼]。顯然，弗里德曼借鑒和參考了漢弗萊的概念界定，并對其作了進一步的補充和完善。他認為，并不存在純粹的意識流技巧，“意識流”是小說的一種形式，“意識流小說用回憶和預想卻可以通暢自如地表達思想”＼[1＼] 。認為意識流小說是一種夢想或幻想的思想方式，意識流形式中有許多變化的技巧，內心獨白是主要的藝術技巧，內心分析和感覺印象也是重要的表現手法。西方意識流文學特別強調感覺印象的作用，亨利·詹姆斯提出：一部小說的價值完全“取決于印象的強度”＼[2＼]。所以，西方意識流小說就是按照人物的心理時間、意識活動來建構敘事，通過自由聯想、內心獨白、時空蒙太奇、感官印象、夢境囈語、語言形式實驗等表現手段、藝術技巧，真實地再現人物的意識流動和心理世界。需要強調的是，因為受到非理性主義哲學、無意識理論的影響，西方意識流文學實際上主要表現的是人意識活動中的無邏輯、非理性的無意識、性意識、直覺沖動等內容。

筆者認為，“意識流”的名稱雖然是個舶來品，但中國早在戰國時期就有了人的意識活動的相關文字描述，把意識的流動作為一種藝術技巧或表現手法在中國有著豐富的創作實踐，它影響了中國當代意識流文學的表現內容和內在本質。殷國明曾指出：“中國當代文學中的‘意識流’，實際上有兩個‘根’：一個是來自西方文學，一個則是來自于傳統。前者確立了它的名稱和話語形式，后者則潛在地影響了它的內容和實際。”＼[3＼]他指出了“意識流”式的藝術手法在中國的隱性存在，這種觀點符合中國文學的發展實踐和藝術特征，本文試對中國當代“意識流文學”的藝術觀念和文學實踐做初步探討。

一

把人的意識活動比作水流并非詹姆斯首創。戰國時鄭人列子的《關尹子·五鑒篇》中：“情生于心，心生于性。情，波也，流也;性，水也”關尹子《四庫全書文淵閣本》。。列子認為情感的狀態像水波運行、液體流動一般，情感的發生取決于永無止息、像水一樣流動的人的天性或本性。明代袁宏道曾明確指出：“文心與水機，一種而異形”賀復征編《文章辨體匯選（卷六百三）》（《四庫全書文淵閣本》）。 。文與水，形雖異而心機同，他指出了文學創作心理與水流的相似性。與威廉·詹姆斯的把人類的思維活動比喻成一股切不開、斬不斷的“流水”，用“河”或“流”的比喻來描述意識流的說法異曲同工。

中國古代文論中的“內游”說與意識流也有相似之處。金人郝經（1223-1275年） 提出的“內游”是針對外游而言，指的是人的心理之游、意識之游，聯想和想象之游。郝經認為，僅僅注重外在的游覽，難做大文章，唯有游于內，才能得其大。

身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上，豈區區于足跡之余，觀賞之末者所能也？持心御氣，明正精一，游于內而不滯于內，應于外而不逐于外。常止而行，常動而靜，常誠而不妄，常和而不悖。如此水，眾止不能易;如明鏡，眾形不能逃;如平衡之權，輕重在我，無偏無倚，無污無滯，無撓無蕩，每寓于物而游焉。于經也則河圖，洛書，剸劃太古，掣天地之幾，發天地之蘊，盡天地之變，見鬼神之跡……因吾之心，見天地鬼神之心;因吾之游，見天地鬼神之游。＼[4＼]

“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上”，表明這種“內游”是不受時間、地點、身體的約束，“持心御氣，明正精一，游于內而不滯于內，應于外而不逐于外”，說明這種“內游”遵循內心，內外無滯，無拘無束。“因吾之心，見天地鬼神之心;因吾之游，見天地鬼神之游”，突出了這種“內游”與天地萬物相接，心游萬仞，洞察萬物。顯而易見，這種“內游”是一種不役于物、超越時空的意識活動，其中有記憶，有聯想，有想象;有具體的，也有抽象的;意識的過程是連貫的、流動的、不間斷的。

值得注意的是，這種“內游”需要主體的掌控，“持心御氣，明正精一”，“如平衡之權，輕重在我”，可見，“內游”是一種理性的思維活動，受制于主體意識的掌控。所以，“內游”和西方非理性主導下的潛意識的“意識流”有相異之處，既自由無拘，又受主體自覺的掌控。因此，“內游”是對人心理活動由心而發、自由流動性質的一種自覺和升華，也體現出古代人的思維方式和審美追求。

殷國明認為這種“內游”和老莊的“心游”有內在關聯。老子所說的“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”

黃宗羲《明儒學案（卷五十一）》（《四庫全書文淵閣本》）。就蘊含了這種思想。莊子的“心游”是其超然物外從心所欲任心而游的思維方式。莊子把這種心靈之游稱為“坐馳”＼[5＼]1，清人王先謙把“坐馳”解釋為“形坐而心馳也”＼[5＼]24，所以，我們可以看出，“心游”也是強調不受外物、形體的束縛和限制，任心而游，逍遙自適。

老莊哲學的“心游”學說對中國古代文論有著潛移默化潤物無聲的影響，特別是對于藝術的創作與構思尤為明顯。陸機《文賦》＼[6＼]的“精鶩八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”對藝術構思的想象活動的描繪和威廉·詹姆斯的人類的思維活動像一股“流水”以及柏格森的無規無距、瞬息萬變的“意識的綿延”的描述十分類似。

劉勰《文心雕龍·神思篇》也把藝術構思的想象活動描繪為“心游”：

文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色;其思理之致乎！故思理為妙，神于物游…… ＼[7＼]493

想象可以突破時間的限制：“寂然凝慮，思接千載”;超越空間的閾限：“悄焉動容，視通萬里”。“思接千載”、“視通萬里”表明作家的想象活動可以縱橫馳騁無所不至。

劉勰已經認識到聯想在創作構思中的重要作用，《文心雕龍·物色篇》中說：“詩人感物，聯類無窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區;寫氣圖貌，既隨物，以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊……目既往還，心亦吐納。”＼[7＼]693-695

“聯類無窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區”都表明了聯想的自由性、豐富性和廣闊性。“隨物宛轉，與心徘徊”，從主體和客體兩方面說明了聯想和現實的關系。所以，作家意識活動的流動、跳躍、突轉，“與詹姆斯的‘流動、混雜、過渡’、柏格森的‘心理時間’及伍爾夫的‘心理瞬間’的意識流理論闡述是同質的”＼[8＼]。

古代很多文學家都把文學創作時的心理活動看成一種流動的、飄浮的、不間斷的意識活動。蘇軾談到自己的創作時說：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。”＼[9＼]“如萬斛泉源，不擇地而出”，就是把文學創作的思維狀態看成泉源水波的流淌，一瀉千里，隨物賦形。這些描述都和西方將意識看似水流的特點極為相似。

以上，我們分析了中西意識流的相似之處，但是我們仍需清醒地認識到，中西意識流有根本的區別。西方意識流文學所表現的是人物潛意識、下意識、直覺印象、本能沖動，是非理性、無邏輯的，中國對意識的認識以及創作實踐，對意識是一種自主自覺的掌控，建立在對客觀外物的有感而發，雖然思維是任意、自由的馳騁，但是它有客觀的現實基礎，是由作者自在主體的理性來支配的，如“持心御氣，明正精一”，不是非理性主義的直覺、印象、沖動、情緒。中國在談到意識活動時，雖然認識到意識像水流一樣流動，但不是西方意識流所認為的非理性主義的直覺或本能沖動。所以，中西方對意識的認識和表現，雖然表面上都認為意識像水一樣流動，但一個是非理性的直覺、本能沖動的任意流淌與宣泄，一個是對客觀外物的感發和理性支配與掌控。因此，中西意識流有著本質的區別。

二

事實上，中國的文學作品很早就無意識地使用“意識流”的表現手法。如《詩經·豳風》中的《東山》：

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎々者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在戶。町畽鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年。

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何？＼[10＼]

詩歌通篇表現的是歸途中征夫的連綿思緒和心理活動，既有凄苦征役的追憶，又有對家鄉田園的思念;既有對勤勞妻子的想象，又有新婚幸福的回憶，情感的波動起伏跳躍綿延跌宕，時空順序也出現錯位：現在→過去→將來→過去，各個場景是任意的，片段式的，任憑聯想的翅膀飛翔，這種寫法和意識流的自由聯想極為相似。關于自由聯想，羅伯特·漢弗萊指出：意識活動是“通過特性間不同程度的對立統一聯系——甚至通過微乎其微的一點暗示，這種能力即能從一事物聯想到它事物”＼[11＼]。因為“我們的真實存在只能在我們瞬間的意識的不斷變換的意識綿延的浪潮中尋求”＼[12＼]。所以，漢弗萊認為，人的意識活動就像綿延不息的河流，人們的注意力很難長時間集中在某一點，意識始終處于活躍狀態，能夠通過事物間的聯系、特性或暗示引發意識活動。

中國文學作品中似此類語，不可枚舉。如李白的《夢游天姥吟留別》，是借記夢寫游仙，詩人“一夜飛渡鏡湖月”，登上謝公曾登攀過的石徑——青云梯。只見“半壁見海日，空中聞天雞。千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”。山中石徑盤旋往復，光線幽冥黯淡，海上升日，天雞高唱，本應是曙光一片;卻又山花迷人、倚石休憩之中，忽然天色轉暗。于是，暮色中熊咆龍吟，震徹山谷，深林為之戰栗，層巔為之驚動。此時，詩風一轉，詩境由奇異步入遐想的天地，全詩進入高潮。突然“丘巒崩摧”，一個神仙世界“訇然中開”，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下”，洞天福地始出來。“云之君”披彩虹為衣，驅長風為馬，虎為之鼓瑟，鸞為之駕車，“仙之人兮列如麻”！一切都在李白的生花妙筆之下呼之即出，我們分析這一段夢中所見的情景，可以發現作者的思緒流動意脈情脈完全是一種天馬行空、落拓不羈的“自由聯想”，鑄造了變化莫測、氣象萬千、瑰麗奇偉的自然景象。但是，仙境倏忽消逝，夢境旋即破滅，作者發出“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”＼[13＼]1785的感喟，都表明這種時空錯亂的“自由聯想”手法是作者表現心理活動的重要媒介和藝術手法。

我們再以李商隱的《錦瑟》為例：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。＼[13＼]6194

詩人從“錦瑟五十弦”談起，“五十弦”抒發了作者對年華遠逝一事無成的人生感慨，作者開始檢視從前，回憶過往，回憶、感受、想象交融其中，詩中的時空、景物、人事都投射出作者的心理狀態和情感取向。詩人的聯想由此及彼，由物及人，體現出時空的交融與變換，聯想天馬行空無拘無束，而人物的意識處于朦朧渺茫的流動狀態。詩中的意象密集呈現，彼此幾無關聯，其間所營構的張力和跳躍性不言而喻。關于李商隱詩歌意象的跳躍性，王蒙指出：“或全篇或頷頸二聯，句與句之間，聯與聯之間，留下了太多的空白。《錦瑟》中‘莊生’‘望帝’‘滄海’‘藍田’四句，《重過圣女祠》中‘一春夢雨’一聯與‘萼綠華來’一聯之間，‘昨夜星辰昨夜風’中前三聯之間，《春雨》中‘悵望’‘白門’‘紅樓’‘珠箔’‘遠路’‘殘宵’‘玉珰’諸句間，都留有極大的空白與跳躍。”＼[14＼]我們可以看出，李商隱的詩意象跳躍、意義疏離、時空交疊、自由不羈、任情而為，具有意識流的意味。

通過以上詩歌分析，我們可以看出，詩歌中主要體現的是“我”的情緒感受、知覺印象、意識活動和心靈世界，由于采用了自由聯想式的藝術手法，呈現出片斷式的華麗、整體上的斷層、思路上的跳躍和意蘊上的空白，具有意識流式的意味或表現。

中國戲劇當中同樣存在大量的內心獨白、心理活動、潛意識、夢境等內容。湯顯祖《牡丹亭》中的《驚夢》一節，杜麗娘的心理活動千愁百轉跌宕起伏復雜微妙，如杜麗娘的自賞，“沉魚落雁鳥驚喧”，“羞花閉月花愁顫”;杜麗娘的傷春，“不到園林，怎知春色如許”;杜麗娘的自傷，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”;杜麗娘的思春，“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客”？“佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉”。“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳”。“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”。于是，把情感的困擾、現實的煩悶都交付夢境，一夢解千愁，為與柳夢梅的夢中邂逅埋下伏筆。嶺南書生柳夢梅玉樹臨風飽讀詩書滿腹經綸，獨形影相吊，夢見杜麗娘后，諸多反常，如言語輕浮，“小姐，咱愛殺你哩”！舉止失據，“轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”。行為驚世，“和你把領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠”。“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”。夢醒后，杜麗娘還依依不舍滿懷感慨：“將奴摟抱去牡丹亭畔，芍藥闌邊，共成云雨之歡。兩情和合，真個是千般愛惜，萬種溫存。歡畢之時，又送我睡眠，幾聲‘將息’。正待自送那生出門，忽值母親來到，喚醒將來。我一身冷汗，乃是南柯一夢。”做夢是人的一種正常生理現象，是潛意識的一種釋放形式，所以，夢境是杜麗娘潛意識的自然流露。弗洛伊德認為，現實生活中，人們的許多欲望、想法因為有悖于社會倫理道德與理性良知而難以實現，于是被壓抑到無意識之中，做夢能夠使這種被壓抑的本能得到釋放，獲得一種假想的滿足。因此，做夢具有替代和補償的功能。《驚夢》一節不僅把杜麗娘這個二八佳齡思慕春情的少女內心世界坦露無遺，還通過心理描寫、意識活動、夢境等把杜麗娘非理性的潛意識層逐一呈現。正是通過這種“意識流”式的藝術技巧塑造了杜麗娘“生者可以死，死可以生”、勇敢追求愛情、反對禮教束縛、追求個性解放、倡導婚姻自主的封建社會的叛逆女性形象。

中國戲劇當中，內心獨白是表現人物行為、精神世界和內心意識的重要手段。《倩女離魂》一、二折中，王文舉與張倩女被雙方父母指腹成親，因王文舉父母雙亡，張母借口“俺家三輩兒不招白衣秀士。想你學成滿腹文章，未曾進取功名”推脫，王文舉與張倩女折柳亭作別后，無奈赴京趕考，大量的人物內心獨白躍然紙上，一邊是王文舉的“小生切切于懷，放心不下。今夜艤舟江岸，小生橫琴于膝，操一曲以適悶咱”;一邊是張倩女憂慮重重一臥不起，魂魄離體去追趕文舉。心神不寧焦慮不安的原因在于“人去陽臺，云歸楚峽。不爭他江渚停舟，幾時得門庭過馬”。追趕心情急切不辭辛勞，“我這里踏岸沙，步月華。我覷著這萬水千山，都只在一時半霎”。“汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松云髻堆鴉，走的我精力疲乏”。倩女憧憬美好愛情幸福生活，“想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎”。內心彷徨猶疑且孤單落寞，“你莫不夜泊秦淮賣酒家，向斷橋西下，疏剌剌秋水孤浦，冷清清明月蘆花”。離家私奔仍難掩內心惶恐，“我驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩，掩映在垂楊下，唬的我心頭丕丕那驚怕。原來是響當當鳴榔板捕魚蝦”。“趁著這厭厭露華，對著這澄澄月下，驚的那呀呀呀寒雁起平沙”。情景合一內心凄婉悲涼，“近蓼洼，望蘋花，有折蒲衰柳老蒹葭。近水凹，傍短槎，見煙籠寒水月籠沙，茅舍兩三家”。《倩女離魂》中內心獨白手法的大量運用，豐富和拓展了戲劇的藝術主題意蘊和人物形象內涵。離開軀體的魂魄代表了女性掙脫封建禮教向往愛情婚姻的要求和愿望。而現實中倩女的軀體，代表了當時女性的普遍命運，只能承受生離死別的痛苦，臥病在床飽受摧殘奄奄一息。內心獨白這種意識流手法使《倩女離魂》在敘事模式、情節鋪展和人物塑造上有所突破和創新。

關于內心獨白，維克托·艾格爾（Victor Egger）最早系統分析了這一心理現象，內心獨白就是人連綿不斷的內心語言活動，“是每個人整個意識活動的一個重要組成部分”＼[15＼]。艾格爾強調了內心獨白是人意識活動的重要內容。《月桂樹被砍掉了》的作者杜夏丹在作品發表44 年之后，認為內心獨白就是把人物的完整內心世界直接展示給讀者，“無需作者介入其間去做解釋或進行評論”＼[16＼]30。杜夏丹強調了內心獨白最接近于無意識的思想，呈現人的內心世界。漢弗萊進一步提出，內心獨白主要表達人物語言不便或不曾涉及到的內容，人物的意識活動“在未組織起合乎理性的語言之前一直處于意識范圍的各個層次上一樣”＼[16＼]31。漢弗萊認為“內心獨白”是表現未及于言表的內容，是呈現這一內容的藝術技巧。但內心獨白作為一種藝術技巧能否被視為是意識流的專利，是一個問題。意識流“在形式上頗似內心獨白。而‘內心獨白’并非‘意識流’的發明”＼[17＼]。

所以，鄭伯農認為：意識流文學以表現人的自由聯想、夢境、心理活動為己任，而中國文學中“寫夢幻、寫人的心理活動的，多不勝數”＼[18＼]。還有學者認為在中國傳統戲曲劇目中，“運用類似意識流手法的劇本比比皆是”＼[19＼]。正是基于中國古代對意識的認識，中國古代的詩歌、戲劇、小說、散文的創作實踐，都有表現意識自然流動的作品例證。

三

當代意識流文學雖然受到西方意識流技法的影響，但它也受中國文學傳統的影響，所以中國當代意識流文學不是像西方意識流文學那樣大多是非理性主義直覺、沖動、潛意識、下意識的自然流露，當代意識流文學雖然有少部分是無意識的模仿，直接借鑒西方意識流文學，表現出非理性、潛意識的直覺，如劉索拉的《你別無選擇》、韓少功的《爸爸爸》等，但是當代文學中，更多的是采用意識流手法創作小說。這些意識流小說或者叫心理-情緒小說，他們一方面借鑒了西方意識流文學，另一方面受中國文學傳統的影響，植根于中國傳統文化的土壤。所以在表現意識的流動時，更多的不是非理性主義展示，而是表現人物在理性支配之下的意識活動。

例如改革開放新時期首先以“集束手榴彈”方式集中運用意識流技法的王蒙小說。王蒙一直重視描寫人的心靈世界，他的作品沒有像西方意識流文學那樣宣泄非理性的直覺、精神的苦悶與世紀末的悲哀，采用意識流技法是為了更好地展現人物內心世界的豐富。“為了塑造一種更深沉、更美麗、更豐富也更文明的靈魂……我們寫心理、感覺、意識的時候并沒有忘記它們是生活的折光，沒有忘記它們的社會意義，只不過我們希望能寫得‘獨具慧眼’，更有深度，更有特色，更有‘味兒’。因此，我們的‘意識流’，不是一種叫人們逃避現實走向內心的意識流，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實的自我感覺”＼[20＼]74。王蒙采用意識流手法是為了要表現人物理性狀態下的心靈、感覺、情感、思緒等內心活動。如王蒙的《春之聲》描繪主人公岳之峰坐在條件惡劣的悶罐車回鄉探親過年，描寫了他在車廂里的所聞、所見、所思、所想。小說以“咣地一聲”車門關了，隨之展開他的一系列的意識活動，他先回憶起了故鄉的童年，方方的月亮，由車輪撞擊鐵軌的聲音聯想到打鐵和廣州人的生活。又從坐悶罐車浮想起三個小時以前坐過的三叉戟客機，以及兩個月以前坐的駛向漢堡的易北河客輪。由車上的人滿為患想到了車站與北京故宮的擁擠不堪。從車上乘客的叫苦連天和對社會生活的議論，聯想到舊社會不通火車的狀況。又從車輪聲想起萊茵河的公路，法蘭克福孩子的歡樂，童年在西北高原的嬉戲，解放前夕的平津學生大聯歡，五星紅旗飄揚的首都。隨著一陣德語的童聲合唱和相當頑強、低啞的女聲伴唱把他拉回到現實，這一切意識活動的根源在于“他覺得如今每個角落的生活都在出現轉機，都是有趣的，有希望的和永遠不應該忘懷的。春天的旋律，生活的密碼，這是非常珍貴的”。所以，岳之峰的意識流動體現出鮮明的時代特色和廣闊的社會生活，是一種理性梳理下的情感流動和內心呈現。

王蒙的《布禮》，在時間和空間上都有非常大的跨度，時間跨度為30年，地點涉及到城市、農村、黨委機關和學校家庭，涉及的社會歷史包括建國初的社會改革、文革前后，以及各個時期人物的精神活動和心理變化，如果以時間為序建構敘事，就是一本流水賬，他選擇了“打破時間的線索，而主要是通過他內心的活動結構作品”。按照這樣的原則進行安排，“有自己的心靈活動的邏輯，根據他印象的強弱、深淺，往往強的在前頭，弱的在后頭，淺的在前頭，深的在后頭”。這種以內心活動、“心理時間”來建構小說的敘事，目的就是為了完整全面理性地“表現出主人公心靈活動的歷程”＼[20＼]604-605。《布禮》中描寫了大量的鐘亦成對于人生經歷的心靈感受和情感體驗。如“革命、流血、熱情、曲折、痛苦，一切代價都不會白費。他從13歲接近地下黨組織，15歲入黨，17歲擔任支部書記，18歲離開學校做黨的工作，他選擇的道路是正確的道路，他為之而斗爭的信念是崇高的信念，為了這信念，為了他參加的第一次全市黨員大會，他寧愿付出一生被委屈、一生坎坷、一生被誤解的代價，即使他戴著各種丑惡的帽子死去，即使他被16歲的可愛的革命小將用皮帶和鏈條抽死，即使他死在自己的同志以黨的名義射出來的子彈下，他的內心里仍然充滿了光明，他不懊悔，不傷感，也毫無個人的怨恨，更不會看破紅塵……哪怕只是回憶一下這次黨員大會，也已經補償了一切。他不是悲劇中的角色，他是強者，他幸福”＼[21＼]！

小說主人公鐘亦成是一位13歲參加地下黨活動、15歲入黨的“少共”，喜好文學，后來因言獲罪被打為“右派”，開啟了他21年的苦難生活。這期間，他有過失落和悲觀，但都稍縱即逝，鐘亦成始終滿懷赤誠忠貞不渝。1979年平反，恢復黨籍，他無限感慨發自內心地歌頌“多么好的國家，多么好的黨”，“即使污水和冤屈如海，我們黨的精衛們可以一塊石一塊石地把這海填平”。他并沒有像西方意識流小說那樣，讓人物沉浸在潛意識、下意識、非理性的世界里，以意識活動的荒誕不經，來控訴命運的不公與時代的荒謬，而是在理性的引導下，讓人物從容自如地表現自己的政治信念、獨立思考與對黨的忠誠。王蒙小說中塑造了形態各異的知識分子形象，如《夜的眼》中的陳杲、《春之聲》中的岳之峰、《海的夢》中的繆可言、《雜色》中的曹千里，這些人物都帶有濃厚的知識分子氣息，他們

知識豐富，視野開闊，思想敏銳，勤于思考，有著豐富的內心世界、精神活動和情感體驗。這些人物形象不僅性格豐滿而且清醒理性，這些人物與國家的發展、社會的變遷息息相關緊密相連，帶有鮮明的時代烙印。通過這些烙印，我們能發現不同歷史時期時代發展的過程與軌跡，“每一次發現都小有困惑，每一次前進都小有回視，每一次獲得都小有失落。這當然也構成了這個時代的精靈的形象顯現的豐富性、情緒流露的微妙性”[22]。

張承志的小說《GRAFFITI——胡涂亂抹》塑造了一系列新穎奇特的場景，憑借氣勢磅礴的情緒噴涌而出。這種情緒描摹了一些潛藏于內心深處的情景——一個赤裸、污黑的孩子在草原上縱情奔跑，草地深處發出的不安聲音，以及一連串對于世俗丑惡的鞭撻和唾棄等。這些都通過“意識流”的形式集合、融匯、產生，這些表面上雜亂無章的意識流動實際上巧妙地暗合作者所要表達理性的心理情緒。張辛欣的《我們這個年紀的夢》用一種復雜流動的意識講述著自由市場、辦公室與8平方米小屋之間一段枯燥乏味、單調無聊的生活。各種感受、知覺、印象、思考都由意識來體現。時空的轉換與組接跟隨意識的流動而變化。故事情節的因果邏輯悄無聲息地消融于人物理性的意識活動中。顯然，當代意識流文學創作是受到中國古代關于意識的認識和文學實踐的影響，所以，當代的意識流文學與西方意識流小說有本質的區別，“它們在表現人物的情緒和意識流動時涉及的主要是意識表層的帶有很強理性意味的顯意識，并且小說往往有較為清晰的情節線索，小說結構是情節線索與人物意緒交織，對人物心靈世界的開掘同對客觀現實的描摹相結合。即‘以人物和故事為經，以心理描寫，包括意識結構為緯……作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采取了現代派手法，就造成外在形式和內在觀點的分離’。因此，人物的自由聯想雖然具有超時空的表象，但其實只是把傳統回憶性敘述改變為更加富于跳躍性的方式而已，它實現的只是敘事時間的交錯而并非意識的超因果任意流淌，因而本質上與西方意識流小說有別”＼[23]。

意識流是人類共同的意識規律，體現的是屬于不分時空的人類本身的心理特征，這一規律超越了不同國界，不論是誰率先發明或使用了這一概念表述，它都是人類共有的藝術手段和文化遺產。意識流無論是作為心理現象的存在或是作為文學現象的存在，都毋庸避諱，正如汪曾棋談到廢名早期的小說創作時指出，西方意識流理論、作品涌入中國是20世紀以后的事情，中國很早就開始采用意識流寫成的詩歌、小說“并且比之西方毫無遜色，說明意識流并非是外來的”＼[24＼]。王蒙認為，任何新的創作手段、研究方法、文學觀念的發生發展都會有本體的依據。王蒙認為意識流是人對自身意識活動的反省與認識，“所以意識流的因素遠遠在意識流的學說之前就存在”＼[25＼]。 他提出要尊重文化傳統，“吸收借鑒與民族形式問題……中國的詩歌既有現實主義，也有浪漫主義，還有象征、意識流……什么都有”＼[26＼]。中國文學實踐中積累了豐富的心理表現手法，從表現內容、基本特征和藝術效果看，這些手法和西方意識流技巧存在諸多契合和相通之處，它逐漸上升為一種無意識的、潛在的理論資源，新時期出現意識流小說的大規模實驗，以王蒙為代表的部分作家就是從中國民族文學中汲取了理論資源、方法觀念和藝術技巧。

綜上，我們應該以一種“他者”視域對中國民族文化傳統進行重新審視和挖掘，尋求外國文化和中國民族文化之間的契合點。如王蒙提出，西方的“意識流”與中國文學的藝術手法“興”一脈相通。他認為，李商隱的無題詩，在寫感覺的意義上，與西方“意識流”手法沒有區別 ＼[27＼]。這些都透露出中國當代作家對于中國民族傳統與西方現代文明的溝通、融合或互補所做的嘗試和努力。這種努力的最終目的是為了挖掘并激活自身的理論資源和藝術手法，豐富和拓展當下小說的體裁題材、表現手法和創作觀念。民族文化傳統是中國文學的土壤根基和理論武庫。

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The relationship between the contemporary streamof

consciousness literatures and Chinese literature traditions

ZHOU Hejun

（Institute of Comparative Literature， Tianjin Foreign Study University， Tianjin 300204， P. R. China）

Abstract：

Although the name of “streamofconsciousness” comes from the foreign land， the techniques of it have been long existed in Chinese traditional literature and have been fully used in literature practices. In this paper， after clearing the relationship between the creative practices of streamofconsciousness and Chinese literature traditions， the author believes that Chinese literature traditions affect the content and performance of Chinese streamofconsciousness literatures. It’s the inner basis and soil of Chinese streamofconsciousness literatures.

Key words： "streamofconsciousness literature; traditional literature; writing practice

（責任編輯胡志平）