淺析版畫印痕

呂昊霖 （湖北美術學院版畫系教師 430000）

淺析版畫印痕

呂昊霖 （湖北美術學院版畫系教師 430000）

版畫是與水墨畫、油畫、水彩畫、素描等并列的主要畫種之一；是畫家使用印刷物質媒介，通過相應的藝術勞動，所生產的體現創作主體思想感情和審美意識的物化的精神產品。版畫藝術作為獨特的一種繪畫體裁，在不同的社會時期都起到了重要的作用。之所以說它“獨特”是因為版畫主要是通過版基在紙或其他承載物上留下印痕而顯示出自己的特點。實際上，“間接性”“復數性”和“印痕”是構成版畫獨特藝術的“三駕馬車”。版畫藝術家們借助木版、銅版、石版、絲網版四大版種以及新興的PS版、麻膠版、紙版和綜合版，同時也相應產生了黑白、水印、油印、套色等不同印刷技法。不同的版種、不同的工具、不同的材料、不同的技法，創造出的版畫語言就會不同，千變萬化的印痕效果極強的豐富了畫面感受，大大增加了版畫語言的表現力。

木版畫的印痕主要是通過木刻刀在光滑、平整的版面上進行凹凸處理，同時由于機器壓力的影響，將凸凹不平的肌理壓印在紙上形成立體印痕，在這里刀法的組合、刻刀的種類及形狀成為實踐的關鍵所在，多一刀或者少一刀，多一刀什么形狀的刻痕或者少一刀什么形狀的刻痕都關系著藝術家能否得到他心目中的圖像。而這樣由刻痕形成的圖像往往在心理上給人以堅硬、柔軟、粗糙、光滑等觸覺聯想，從而引起人們或觀者豐富的情感想象，傳達出藝術家的藝術想法。

陳琦的水印木刻作品《佛印》就是典型的例子，首先水印版畫作為中國傳統繪畫的一個重要組成部分，本身具有深厚的文化積淀。其次從選取的材料上來看，水印的顏料是水性的，這樣在畫面上的印痕明顯不同于其他材料。畫面中那些傳神的線條并不像油印那樣呈現出光澤感、立體的印痕，而更像是水墨畫一樣的墨痕。用墨也是極其自然潤染的浮現出來，令人心馳神往。《佛印》的尺幅有720X720CM之巨。這件作品由24塊180X120CM畫面拼接而成，用100張整板，套印120個版次，歷時四個月完成，氣勢恢弘，動人心魄。畫面中一只佛手幾乎占據了整個畫面，佛手的姿勢極其的優美且又典型，佛手背后的山畫的很小，在透視上拉大了畫面的空間感，更佳營造成了一種空曠幽深的意境，特別是跟佛手相呼應的蝴蝶使畫面的意境達到了頂點，在中國傳統文化上，佛跟蝴蝶都是精神意象的化身，這就更加大了觀者在精神上的無限遐想，使整個畫面的意境得以充分的發揮。這是作者的真實感情在形狀和色彩以及印痕之間的整體性協作的體現。畫面的印痕效果和情感的相互磨合，是一個由情境、心境、到最后實現畫面意境的具體實施過程。

石版畫在一個平面的版材上獲取印跡的版種。它的印制原理是通過油水分離的方法產生圖像的。正是由于這樣的原理，石版藝術家們挖掘各種油性和水性的材料，像汽水墨的發明和羊脂油的運用等等，都使石版畫產生了種類繁多的印痕效果，極大的豐富了石版畫語言及畫面效果。石版畫是最接近于手繪的版畫，藝術家們不但可以使用油性鉛筆直接在石版上繪制，還可以像水墨畫一樣，利用毛筆沾汽水墨在石版上繪畫。石版表面天然的質地不同于宣紙，墨跡在石版上形成的痕跡也遠不同于在宣紙上形成的圖形，這就更增添了石版印痕效果的趣味性。膠底直刻，油底刮擦等制作方法更佳豐富了石版畫的藝術表現力。蘇新平早期石版畫《躺著的男人和遠行的馬》、《木樁與馬》等等一系列作品就是以油性鉛筆直接繪畫的手段創作完成的。畫面以一種超現實的手法表現作者精神內涵和藝術境界。畫面通過營造較強的光影效果而創造出一種靜謐的意境。馬的鋪排借助了草原的情境，所有的畫幅組成了一個切近真實的生活流程。藝術家在自身漸進的過程中拉開了一定的精神距離，從中喻示他是如何把單純的草原情境逐漸置換成更富內涵的心靈歷史的，藝術家一度將自身面對的生活本身和生活背景作為表現對象，使那些原初生活在草原中的人們和草原景觀賦予了象征意義。蘇新平的確善于在正常的視點上述說異于這個視點的人生感受，在使草原生活表面化的同時為自己找到了表達通道。他的藝術世界是一個本質上與草原生活無關的心理世界。 而這樣的場景往往使觀者內心充實著一神秘的環境，加之強烈的光影效果，更把觀者帶入一個神秘的意境中。

提到印痕，又不得不提及肌理。當代版畫的創作中，運用了很多肌理因素，畫面中印痕運用材料的自然肌理創造出具有特別形式美的痕跡，同藝術家所要表達的觀念相協調，形成一般手繪所不能達到的藝術效果。銅版畫中印痕的肌理效果尤為突出。這和銅版畫制作過程是密不可分的。銅版畫跟木版畫的印刷原理很相像，但又是截然不同的藝術效果。銅版畫的印制原理是凹印，任何凹陷下去的刻痕都是銅版畫面中的一個部分的。因此利用一塊紗布、一片樹葉、甚至一滴水珠都可產生美妙的肌理。藝術家運用這些因素使它與藝術家的精神意向相吻合，構制成具有意向、創造力、審美的印痕時，這些因素就成為了具有生命意義的客觀精神體。張莞的《紙的藝術2000》的印痕圖示是將材料的一些偶然肌理進行重疊印刷有力的加強畫面的形式感，形成強烈的視覺效果，從而來完成畫家的創作意圖。用張老師自已的話講畫面所傳達的是“一種隱沒中的對比，一種紛亂中的平衡”（張莞，《印·版·畫》［J］,《中國版畫》2000年）。她的這種印痕圖示是畫家自身獨特的精神體驗。

最后談一談絲網版畫里的印痕。絲網版畫屬于漏版印刷，隨著印刷術的進步而發展。美國人發明的新型感光膠，英國人發明了絹印印刷技術，都為絲網印刷術在版畫創作中的應用奠定了堅實的基礎。絲網版畫制作過程比較復雜，需要在特殊的網框上將印刷的圖形預留出來，并把其他部分堵住，最后用工具將顏料從沒有封住的網中透出印在媒介上。上個世紀50年代波普藝術運動中，絲網版畫得到了提升和廣泛的應用。在這個過程中，安迪·沃霍爾及羅伊·利希滕斯坦是其中杰出的代表。安迪·沃霍爾對復數性概念和材料運用上進行了新的探索，打破了傳統版畫概念的審美觀。安迪·沃霍爾頻繁使用絲網版畫技術將名人們畫進了作品中，最著名的莫過于瑪麗蓮·夢露和毛澤東等。絲網版畫中的印痕可以說是無所不及，除了空氣以外自然界中任何物體都能在絲網版畫中產生痕跡。絲網版畫中的印痕更多的依賴于曝光的手段而呈現，曝光時間的長短，以及版材的遮光性都會直接影響到

畫面的痕跡，都會產生不同的印痕語言。通過對各種形態的物體、筆觸、肌理進行不同程度的感光、曝光，隨之在網絹上形成痕跡，最后落在紙上形成最終的印痕。

在版畫創作中，繪畫語言是通過印刷而實現的，印痕、印跡是印刷語言的顯現結果，是版畫藝術特有的語言標記。印刷過程本身的紋理和不同版種材料的物理特征以及人工印刷力度大小的控制等等都為出現不同印痕效果起到了極大的作用。印痕作為版畫一種特殊的繪畫語言，是藝術家情感的載體，藝術家經常選擇不同的印痕效果，使其成為一種特定的表征和含義，最終成為他們想要表達自己的藝術觀念的語言。

呂昊霖，1985年生于黑龍江省雞西市，天津美術家協會會員2010年畢業于天津美術學院版畫系，獲文學學士學位。2013年畢業于天津美術學院版畫系，獲文學碩士學位，師從范敏教授。2013年3月赴比利時麥綏萊勒版畫中心交流學習，同年7月至今任教于湖北美術學院版畫系，職稱：助教。