獨立與共存
——貝多芬“大公”鋼琴三重奏中弦樂的角色地位

肖 菲 （武漢音樂學(xué)院小提琴教師 430000）

獨立與共存
——貝多芬“大公”鋼琴三重奏中弦樂的角色地位

肖 菲 （武漢音樂學(xué)院小提琴教師 430000）

鋼琴三重奏是室內(nèi)樂中的一種創(chuàng)作體裁，一般由鋼琴、小提琴以及大提琴三件樂器組合而成。近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中鋼琴三重奏的樂器組合也變得多種多樣，除保留鋼琴聲部外，其他兩件樂器的選擇變得更為自由。

這一標準鋼琴三重奏形式的起源可追溯到巴洛克時期的三重奏鳴曲。三重奏鳴曲多是由小提琴、大提琴及羽管鍵琴演奏的通奏低音而構(gòu)成，此后許多作曲家嘗試這一體裁的創(chuàng)作，試圖尋找出最適合的音樂表現(xiàn)形式。這一時期的三重奏在弦樂的表現(xiàn)力上稍弱，與典型重奏的創(chuàng)作思維還相差甚遠。

真正具有現(xiàn)代意義的鋼琴三重奏形式由海頓確立。他一共創(chuàng)作了31部鋼琴三重奏的作品，其使用小提琴、大提琴以及鋼琴三件樂器，奠定了鋼琴三重奏樂器編制的基本形式。這一時期，鋼琴制造工藝發(fā)展迅速，鋼琴演奏技術(shù)得到很大的提升，使得這一時期的鋼琴三重奏以鋼琴作為主要聲部，弦樂聲部則一般為從屬地位。在海頓的這類作品中，鋼琴聲部大量使用，弦樂聲部演奏伴奏或鋼琴聲部的加強，讓人感覺更像是以鋼琴為主導(dǎo)的奏鳴曲。

莫扎特時代的出現(xiàn)，在鋼琴三重奏的創(chuàng)作上打破了海頓時期以鋼琴聲部作為主導(dǎo)的寫法。小提琴演奏技術(shù)變得更為成熟，在鋼琴三重奏這一體裁中與鋼琴聲部進行抗衡、追逐，使其從屬地位轉(zhuǎn)變。而大提琴聲部還沒有完全脫離伴奏聲部的范疇，演奏著低音聲部，偶爾出現(xiàn)片段旋律的對位。直到貝多芬，弦樂這種從屬的地位才得到徹底的顛覆。

貝多芬寫過多部鋼琴三重奏作品，最為著名的一部則是《降B大調(diào)第七鋼琴三重奏》，又稱“大公”三重奏。這部作品是貝多芬最后一首鋼琴三重奏，其在聲部均衡上做得尤為出色。鋼琴聲部并未削弱，弦樂聲部得以加強，并獨立為具有與鋼琴聲部重要抗衡的線條。通過這種各聲部獨立且相互關(guān)聯(lián)的做法，才真正顯示出鋼琴三重奏中多聲部的創(chuàng)作思維以及室內(nèi)樂中重奏的含義。

貝多芬這部“大公”鋼琴三重奏共分為四個樂章。海頓所創(chuàng)立的四樂章形式為快板-慢板-小步舞曲-快板，而貝多芬在此基礎(chǔ)上將宮廷樂的小步舞曲改為諧謔曲。在這部作品中最為突出的是將常規(guī)的第三樂章諧謔曲與第二樂章慢板對調(diào)，形成快板-諧謔曲-慢板-快板的形式。這一形式，樂曲速度從第一樂章進行至第三樂章為減速過程，在速度達到整部作品最低點時突然進入第四樂章的快板速度，出現(xiàn)巨大的速度反差，形成高戲劇性的變化。

第一樂章，中庸的快板（Allegro moderato），整個樂章曲式結(jié)構(gòu)為典型的奏鳴曲式。主題由鋼琴單獨呈示進入，弦樂隨后在主題尾部對位進入稍作延展后開始主題呈示。

第二樂章，諧謔曲，三部曲式結(jié)構(gòu)。輕快的舞蹈性主題從大提琴聲部開始，前一樂句演奏完后，小提琴接過旋律線條呈示主題后一樂句，大提琴則進入對位聲部。第二句主題移位呈示與第一句相似，將大提琴與小提琴演奏順序互換形成音區(qū)上的對比。隨后鋼琴聲部單獨接入，主題完整地在三個聲部中依次呈示。

第三樂章，如歌的行板，變奏曲式。緩慢悠長的主題由鋼琴聲部單獨呈示進入，弦樂在樂句尾音貫穿接入，隨后弦樂與鋼琴以合唱式織體對主題進行呈示。

第四樂章，中庸的快板，回旋曲式結(jié)構(gòu)。主題在鋼琴聲部呈示，快速而具有技巧性，弦樂則做點綴式對位處理。

古典主義時期作品大都為主調(diào)音樂寫作方式，復(fù)調(diào)手法偶爾用于音樂片段中，因而使得音樂中主與次的關(guān)系分外明顯。這種形式在重奏作品中尤為突出，聲部關(guān)系的安排及處理，成為重奏作品中首要問題。

貝多芬這部作品中，小提琴與大提琴幾乎總是同時使用，作為弦樂組與鋼琴聲部抗衡。高、低音弦樂與同時兼顧高、低音的鋼琴在音區(qū)與力度上達到均衡，形成鍵盤與弦樂的音色對峙。

例1中弦樂處于與鋼琴音色抗衡的角色，同一材料（鋼琴右手聲部材料為其他三聲部同一材料加花處理）在鋼琴與弦樂中同時出現(xiàn)，兩種音色通過不同音區(qū)的安排（弦樂在高、中音聲部，鋼琴在次高與低音聲部），各個聲部交織在一起，形成復(fù)合音色的效果。

例2中弦樂呈示著主題，作為主導(dǎo)性角色出現(xiàn)，鋼琴則以分解和弦作為伴奏聲部來烘托主題旋律。在弦樂內(nèi)部，小提琴演奏主題旋律，而大提琴則以插空對位的復(fù)調(diào)形式來填充主題旋律的長音，使主題更加飽滿、豐富。

例3中主題在鋼琴聲部中呈示，弦樂以撥奏的形式做對位聲部處理。雖然以鋼琴作為主奏呈示，但此時弦樂聲部并不是伴奏的角色，而是對位的角色。

例4中主題同時在鋼琴與弦樂上呈示。而其中鋼琴聲部占據(jù)最高音區(qū)，小提琴在中低音區(qū)八度演奏，使得整體音響效果以鋼琴為主。此時弦樂雖與鋼琴同為演奏主題旋律，在柔和的中低音區(qū)呈示是作為音色加強的角色出現(xiàn)。

例5中鋼琴聲部做八度加花處理，弦樂聲部以八度或同度音高來加強骨干音的清晰度，使其成為加強材料的角色。

例6中同一材料多次在弦樂與鋼琴聲部中交替出現(xiàn)，形成音色的交替轉(zhuǎn)換，從而達到材料發(fā)展的動力，而此時的弦樂則作為音色交替的角色出現(xiàn)。

在貝多芬這部鋼琴三重奏中，在弦樂聲部上幾乎沒有出現(xiàn)過類似于伴奏音型的材料，甚至經(jīng)常在弦樂四重奏中作為低音的大提琴聲部也賦予了獨立的線條。而只有鋼琴聲部，作為鍵盤樂器能以多聲部的形式來演奏類似于伴奏的材料，這一樂器更能體現(xiàn)出清晰而濃厚的和聲進行。相對于鋼琴，弦樂則更擅長單線條的旋律與對位，以及各種演奏法帶來的特殊音色處理效果。

這部作品中，貝多芬正是遵守了這樣的樂器性能規(guī)則，賦予了適用于鍵盤與弦樂這兩類不同音質(zhì)樂器的不同創(chuàng)作手法，使這些樂器能最大限度的發(fā)揮出其特有的音樂效果。

弦樂在鋼琴三重奏中，不再是單純的主、次角色轉(zhuǎn)換，更加細分為對位性角色、音色加強性角色、音色轉(zhuǎn)換性角色、加強材料性角色以及主導(dǎo)性角色等。正是在這一體裁中弦樂與鋼琴的聲部關(guān)系變化而使其出現(xiàn)不同的角色性能，從而使得弦樂具有獨立聲部的同時，又與鋼琴相互關(guān)聯(lián)，到達樂器之間相互平衡的關(guān)系。

鋼琴三重奏中弦樂聲部各式各樣的角色特性也同樣意味著這些因素也是演奏者在演奏時所要注意的要點，而不是一味的主、次之分。這樣更為細致的角色定位，使演奏者更能切身體會到各自聲部的音樂含義以及各聲部之間的音樂關(guān)系，進一步達到重奏配合的平衡。并且這樣細致的做法使演奏者需要更為精細的演奏技術(shù)來處理，從而達到所處角色的音樂效果，避免出現(xiàn)單純演奏音符的不恰當行為。

對貝多芬這部著名的“大公”鋼琴三重奏的探索，不僅是在理論層次上取得弦樂各種角色地位的認識，更是在實際作品演奏中能通過理論研究而促使演奏技術(shù)與重奏合作技術(shù)得到更進一步的發(fā)展。并在此基礎(chǔ)上，為后期浪漫主義以及20世紀音樂鋼琴三重奏作品的研究奠定基礎(chǔ)。