具體事物、語詞與詩人之在
——論李森的詩

馬麗婭(云南大學(xué) 人文學(xué)院， 云南 昆明 650091)

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●文學(xué)研究

具體事物、語詞與詩人之在
——論李森的詩

馬麗婭
(云南大學(xué) 人文學(xué)院， 云南 昆明 650091)

李森用回到具體事物的方式來拯救被工具理性扼殺了的事物。他的詩歌呈現(xiàn)三種拯救的方式：其一，用一種類似于現(xiàn)象學(xué)的還原方法，將觀念的事物還原為具體的事物，將現(xiàn)成的事物還原為可能的事物，破解僵死的隱喻，讓事物自己言說；其二，嘗試語詞不同的轉(zhuǎn)化流動(dòng)方式，讓詞與物在互相關(guān)聯(lián)、互相生發(fā)、互相照亮中更為明顯；其三，詩人主體處于隱沒的狀態(tài)，在沉默中敞開，在敞開中聆聽，諦聽到神性的召喚。通過這三條路徑，詩人被從孤獨(dú)的深淵中解救出來。

李森的詩； 具體事物； 語詞

今天，我終于結(jié)成了一枚野果

掛在野鴨湖邊高大的樹上，我紅了

我希望你也紅，沿著藤蔓上來

你這岸邊守候魚蟲的鷺鷥，快來給我命名吧

快告訴劃船而來的人，我在這里

一

一百多年前，尼采高呼“上帝死了”，尼采是孤獨(dú)的。時(shí)至今日，李森意識(shí)到“事物死了”，李森是孤獨(dú)的。事物死了，它同樣揚(yáng)長而去，淚水冰涼。這不是生物學(xué)意義上的物種滅絕，而是事物之事物性的喪失。蔥蘢萬象的事物消失了，消失在工具理性的單線鏈環(huán)中，消失在垂死隱喻的文化黑洞中。

工具理性，作為文明的產(chǎn)物，便是扼殺事物的一把利劍。西美爾曾經(jīng)憂心忡忡地寫道：“目標(biāo)為手段所遮蔽，是所有較高程度的文明的一個(gè)主要特征和主要問題。”[1]可有多少人意識(shí)到呢？人們正在拒絕以一種簡單的、直接的方式與事物打交道，而用復(fù)雜的工具對事物進(jìn)行多環(huán)節(jié)的持續(xù)操作，以求達(dá)到某一遙遠(yuǎn)甚至是不可及的目標(biāo)。在這種活動(dòng)中，人們建立了與事物之間的單線——目的——聯(lián)系，而置事物的豐富性、復(fù)雜性于不顧，最終陷入了對物的遺忘之中，對物的遺忘，亦即對存在本身的遺忘。

事物走進(jìn)詩歌的時(shí)候，從事物變成了語詞。所以對詩歌而言，垂死的隱喻是殺死事物的又一利劍。在文字書寫的世界里，我看到事物背著文化的重?fù)?dān)，彎腰駝背，扭曲變形。像鐵壺背負(fù)著鐵銹一樣，文化壓得事物喘不過氣來。當(dāng)我們舉頭仰望夜空的時(shí)候，懸掛在天上的月亮已經(jīng)死亡，我們所看到的不過是躺在唐詩宋詞里的月亮，盡管這兩個(gè)月亮曾互相照亮過。長久的文化積淀形成了它龐大的隱喻系統(tǒng)，培養(yǎng)和塑造著我們的審美文化心理，積水成淵，大多數(shù)人便溺死于隱喻的深淵而任事物偷偷溜走。文化的黑洞吸走了事物，也吸走了我們，結(jié)果,我們鮮活的生命成了文化的殉葬品。

事物死了，并不是所有人都會(huì)為此感到悲哀，相反，絕大多數(shù)人在和事物的工具——目的意義的單線聯(lián)系中各取所需，不亦樂乎。他們是“商品拜物教”的忠實(shí)信徒。他們集體狂歡，詩人暗自傷神。世人漠視事物，詩人不可以漠視自己的心靈，于是他要求拯救，并以此抵抗墮落。

拯救的路不止一條，回到具體事物是李森的一種方式。

二

詩人的言說方式跟他同事物打交道的方式密切相關(guān)。然而，作為文化隱喻的事物是垂死的，作為觀念的事物是貧血的，作為周遭的日常事物是視而不見的，作為“物自體”的事物是不可知的。因此，詩學(xué)在這里遭遇難題。李森破解這個(gè)詩學(xué)難題的方式是多樣的，在他的一系列詩中，我們看到的是一種類似于現(xiàn)象學(xué)的還原方法。這種方法將觀念的事物還原為具體的事物，將現(xiàn)成的事物還原為可能的事物，讓事物自己言說，而“我”退場：

今天，我終于結(jié)成了一枚野果

掛在野鴨湖邊高大的樹上，我紅了

我希望你也紅，沿著藤蔓上來

你這岸邊守候魚蟲的鷺鷥，快來給我命名吧

快告訴劃船而來的人，我在這里

要知道，當(dāng)你在我旁邊把頭埋在胸前

呼吸停止，冷卻成一堆雪

我也將凍成一個(gè)瑪瑙，趁著夕陽

在黑夜到達(dá)之前，和你一起比賽消融的速度

這首詩中雖然有個(gè)“我”，但是我與物的二元對立已被消除。被賦予言說能力的主體“我”“終于結(jié)成了一枚野果”，并且還將命名的能力轉(zhuǎn)交給了作為物的“鷺鷥”。所以，盡管看似“我”在言說，盡管“鷺鷥”不過是詩人的一個(gè)隱喻，在詞與物原初相遇的瞬間，詩人已然為我們創(chuàng)造了一個(gè)無差別的境界。唯有在這樣的境界中，事物的開啟與顯現(xiàn)才成其為可能。

如果說《野鴨湖的鷺鷥》中無論如何畢竟是我在言說，物仍然處于隱而不顯的狀態(tài)，那么《到達(dá)》一詩則由物直接言說。

我終于到達(dá)秋天。我無話可說。

現(xiàn)在，梨樹決定，要讓所有的梨落下了。

接著，梨樹又決定，讓所有的葉子落下。

我等著一個(gè)決定，一個(gè)回音——

從南方到北方，夏天落幕的轟響。

可是，我只隱約聽見，梨花來叫梨，梨在叫梨花。

到這里，詩人已完全掃除了話語施暴于物的任何可能性，物與物之間的互相關(guān)聯(lián)、互相召喚，都在一個(gè)自在的世界里展開。秋天是萬物成熟的季節(jié)，更是詩人語言爐火純青的季節(jié)，所以詩人“無話可說”，唯有語詞如流水汩汩而出，水到渠成，瓜熟蒂落，大美無言。在一片靜穆中，語詞、事物、詩人一起抵達(dá)并完成詩意的生成和轉(zhuǎn)換。那么，是不是把話語權(quán)轉(zhuǎn)讓給事物，事物便能顯現(xiàn)其自身？當(dāng)然不是。因?yàn)檠哉f本身就有其遮蔽的一面。語言的言說同時(shí)就是語言的沉默。事實(shí)上，沉默比言說更為原始，正如黑暗比光明更為原始一樣。

日出東南

橘在野

黃在橘

陽在橘

陰在橘

橘在橘旁

橘在屋宇

日落西方

橘在野

日落橘

蒼茫在橘

月在屋檐

夜無橘

這首詩比《到達(dá)》更進(jìn)一步，連物也沉默了。在沉默中，事物通過語詞的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)身在場。單個(gè)的事物不能獨(dú)自顯現(xiàn)，它必須在與他者的關(guān)聯(lián)中方能顯現(xiàn)。佛家有所謂“緣起性空”之說，舉例說來，如果沒有火，柴便不成其為柴？正如維特根斯坦所言：“事物的本質(zhì)在于能夠成為事態(tài)的組成部分。”[2]也就是說，單獨(dú)的“日”和“橘”都是自我封閉的，只有在它們的打交道中方能互相照亮。

這首詩從形而下的具體事物出發(fā)，在我們習(xí)以為常的日升日落這種自然節(jié)律中打開了事物互相照亮的時(shí)空場域。詩歌不但隨著“日”的移動(dòng)而展開其空間構(gòu)圖，與此同時(shí)，還喚醒了我們內(nèi)在的時(shí)間意識(shí)。這一是因?yàn)椤叭铡钡淖匀唤M詞(如日期、日子)，很容易給我們關(guān)于時(shí)間的聯(lián)想；二是因?yàn)樵娙私o我們還原了一種時(shí)間的原始形態(tài)，即早已過時(shí)的通過太陽所處的位置來判斷時(shí)間。換言之，太陽與時(shí)間的這種關(guān)聯(lián)性已經(jīng)死亡，然而詩人在此將它喚活。事實(shí)上，今天的計(jì)時(shí)方式與那種原始計(jì)時(shí)方式的互相關(guān)聯(lián)——說到底，它們都是通過時(shí)間空間化的方式計(jì)時(shí)，也被詩人激活了。

就視覺層面來看，詩人通過“日”和“橘”這兩個(gè)形象(無論是形狀還是色澤)的相似性來構(gòu)造二者的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槲镏镄缘淖匀簧l(fā)使得詩歌絲毫沒有斧鑿的痕跡，而足見詩人智慧之光。進(jìn)一步說來，詩中太陽這個(gè)非常獨(dú)特的存在物(一方面它是個(gè)具體的事物，另一方面由于它的獨(dú)一無二以及普照萬物等特性使它具有一種高度抽象的能力)，很容易讓人想到巴門尼德那個(gè)至高的存在，柏拉圖那個(gè)至善的太陽，普羅提諾的太一、努斯、靈魂，以及基督世界的圣父、圣子、神靈。

的確，《橘在野》給我們打開了這樣的解讀空間，橘因分有了太陽這個(gè)高高在上的絕對者的給與，乃成其為橘。太陽以光的形式恩澤萬物，使它們獲得生機(jī)。在《圣經(jīng)》中有這樣的記載：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當(dāng)。”(見《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》第二章)妙就妙在有“將生氣吹在他鼻孔里”這一步。惟其如此，他才可能成為“有靈的活人”。基督教講“道成肉身”，如果我們把那個(gè)“日”看作是派生萬物的“道”，那么“陽在橘/陰在橘”以及“日落橘/蒼茫在橘”都是“道成肉身”的表象。“日”在其運(yùn)動(dòng)中照亮了“橘”，同時(shí)也顯現(xiàn)其自身。在關(guān)于詩人里爾克的一篇評論中，作為評論家的李森曾用“形而上的神性和形而下的神性在事物及語言的運(yùn)動(dòng)中合二為一”[3]，來作為衡量偉大詩歌的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在這首《橘在野》中，我們看到了詩人向這一偉大詩歌標(biāo)準(zhǔn)的努力。

李森筆下的事物是幸運(yùn)的，因?yàn)樗槐４娴萌绱送隄M無損。“日”也好，“橘”也好，它們都有一個(gè)完美自足的小宇宙。從形狀上看，二者都是圓滿的；從它們的存在而言，“日”將光芒賜予“橘”而不褫奪“橘”的存在，同時(shí)，“日”也不因此而有所虧損。另外，詩始于日出而終于日落，物在詩中實(shí)現(xiàn)了一個(gè)完整的運(yùn)動(dòng)周期，此時(shí)，詞與物的雙向運(yùn)動(dòng)在自然的節(jié)奏中融為一體。

事物需要開啟、照亮，但更需要守持。詩人深諳此道，于是首句“日出東南”，實(shí)乃日出于無，而“日落橘”之后，終歸于“夜無橘”。“夜無橘”一句一方面證實(shí)了前面所說的物只有在與他者的關(guān)聯(lián)中才能被照亮，故而當(dāng)“日”缺席之后，便只能“夜無橘”了；另一方面則強(qiáng)調(diào)了“無”的意義。這里的“無”并不是否定，實(shí)乃妙有。“夜”也非毀滅，恰恰是保藏。因?yàn)樗亲躺f物的源泉。夜的黑暗并不是光明的徹底缺失，而正是光明的保藏之所，是防止光明失真并保存它的清澈純潔的原始場域。大多數(shù)人津津樂道于大白于天下的事物，只有少數(shù)人懂得珍藏黑暗中的神秘之鄉(xiāng)。老子懂得，他“知白守黑”；海德格爾懂得，他置身于“林中空地”；李森懂得——“夜無橘”。

三

事物是滋養(yǎng)語詞的源頭之水，事物又必須轉(zhuǎn)化為語詞。不同的轉(zhuǎn)化方式，其實(shí)就是詞與物的不同遭遇方式，它意味著不同的詩歌形態(tài)。這種轉(zhuǎn)化的空間，正是詩人大展身手的場域。李森有一類詩有“元詩”的特點(diǎn)，在這類詩中，詩人向我們展現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)化、生成的過程：

我突然看見故鄉(xiāng)河谷的水田里

所有山峰低垂著頭在沉睡

云彩擦著田埂的棋盤悄然而過

春風(fēng)在水面消耗癡情的無聊

巨大的永恒正依靠著小小的漩渦

生出無窮無盡的黑白棋子

這首詩似乎完全是直觀的產(chǎn)物，詩人所寫的不過是故鄉(xiāng)水田周圍的事物及其倒影。但同時(shí)也是一個(gè)隱喻，它隱喻著一首詩的產(chǎn)生過程。詩人巧妙地把縱橫交錯(cuò)的水田比作棋盤，而把倒映在水中的“山峰”、“云彩”以及其他萬象比作“黑白棋子”。春風(fēng)四起，波光浮動(dòng)，“棋子”變化萬千，概無定法。下棋如此，作詩亦如此。整首詩構(gòu)成一個(gè)大的隱喻，那變化萬千的“黑白棋子”便是一個(gè)語言的魔方。這些單個(gè)的“棋子”并沒有什么意義，他們是死的，它們的意義在于和其他棋子的關(guān)聯(lián)之中，在于它的使用之中，只有這樣，才能“生出無窮無盡的黑白棋子”。這正與后期維特根斯坦提出的“語言游戲說”暗合。從某種意義上來講，《我突然看見》既是詩，又是詩學(xué)理論。

《庭院》一詩和《我突然看見》比較類似。在這首詩中，詞與物的互相關(guān)聯(lián)、互相生發(fā)、互相照亮更為明顯：

庭院，一個(gè)詞的深淵，比真實(shí)的鳥巢大些

我只想把一點(diǎn)苦惱放在我的詩句里

把幾株植物，種在我的門檻里

我要在樹下，等待從月光里游來的魚群

我要向魚群學(xué)習(xí)語言，學(xué)習(xí)空虛中的從容

魚群，把我?guī)ё甙桑弥髟碌恼嬲\

魚群，讓我長出月光般的鱗片吧

趁著夜色，趁著我還沒有破譯水井中的波紋

這首詩由互相交叉的兩條路徑展開。這兩條路徑并行不悖，有時(shí)各自獨(dú)立，有時(shí)互相重疊，共同推動(dòng)著語詞的運(yùn)動(dòng)。一條是由“庭院”這個(gè)詞的所指對象——作為生存空間的具體物所開啟。詩人將這個(gè)空間同“真實(shí)的鳥巢”進(jìn)行比較，還原了“庭院”的原初形態(tài)并賦予其生存論上的意義。另一條則導(dǎo)向由“庭院”這個(gè)詞所開啟的詩意空間。在這個(gè)空間里，詩人安放他的“苦惱”，抵抗他的“空虛”。詩人向“魚群學(xué)習(xí)語言”，學(xué)習(xí)它們的“從容”，學(xué)習(xí)它們的“相忘于江湖”。而這種學(xué)習(xí)行動(dòng)本身，便凸顯出詩人那個(gè)與天地并生與萬物同在的本真自我。

四

在李森的一系列物詩中，詩人沉默了。沉默并非缺席。世界一片喧嘩，詩人面對孤獨(dú)的自我，面對孤獨(dú)的自我即是面對神性而在。在這樣一個(gè)維度里，詩人只需要敞開和聆聽，甚至連言說也顯得多余。作為一種存在者，人有其界限，作為一種特殊的存在者，人總試圖去突破這一界限。人與萬物分離開來，囚困在自身狹隘的城堡里，久而久之，養(yǎng)成了一種封閉的心靈形式，此時(shí)，我們需要有抽刀斷水的決斷力，去突破心靈的障礙。但是，渾噩之人無視心靈，因此也就無視這種困境，故而能背靠麻木終老天年。詩人不甘沉淪(海德格爾意義上的沉淪于“常人”)，他要在敞開的境遇中成其為自身。

敞開是聆聽和交流的前提。按照皮亞杰的觀點(diǎn)，外在信息只有與內(nèi)在準(zhǔn)備的心理“圖示”相一致，被“同化”后才會(huì)有反應(yīng)。[4]海德格爾的觀點(diǎn)與此不謀而合，他說：“世內(nèi)存在者首先向之開放的那種東西必定先行展開了。這句話說的是什么？此在的存在中包含有存在之領(lǐng)會(huì)。”[5](P.100)這不但說明我與他者只有在互相敞開的前提下才可能實(shí)現(xiàn)聆聽這一活動(dòng)，反過來也說明通過此在之領(lǐng)會(huì)能力正為我們洞見詩人之在提供契機(jī)。布封“風(fēng)格就是人”的著名命題中的“人”，并不能理解為世俗活動(dòng)中的“人”，而應(yīng)該理解為人的心靈形式。所以我們通過作品去洞見詩人之在，并不只是一個(gè)簡單的文學(xué)批評中作家論的逆向過程，而是通過作品，去與詩人進(jìn)行心靈溝通。

不管怎么說，作為語言的藝術(shù)，詩人的心靈形式總是在語言中呈現(xiàn)出來的，它并不會(huì)因詩歌的“無我”追求而遮蔽了自身。因?yàn)椤霸谠捳Z之所云中得到傳達(dá)的一切關(guān)于某某東西的話語同時(shí)又都具有道出自身的性質(zhì)。”[5](P.189-190)也就是說，即使主體在詩句中處于退隱狀態(tài)，詩人以一種近乎“零度”的方式切入作品，我們說詩人沉默了。然而，沉默本身就是一種言說方式，并且無論所說的內(nèi)容是什么，我們總是在另一個(gè)層面上言說自己。換言之，我們在物的敞開中，看到了詩人的敞開，在物的話語中，看到了詩人在聆聽。聆聽神性的召喚，聆聽詩性的慰藉，在這個(gè)意義上詩人得救了，詩人被從孤獨(dú)的深淵中解救出來。

敞開和聆聽都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的行為過程，而不是封閉的、靜態(tài)的知識(shí)系統(tǒng)。李森說：“行動(dòng)即美德。”這話是否發(fā)自他捅破了蘇格拉底的“美德是知識(shí)” 這一知識(shí)神話之后做出的應(yīng)答，我不得而知，但肯定與他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)密不可分。作為文革之后成長起來的知識(shí)分子，他早已熟知語言暴力的伎倆；作為在高校執(zhí)教多年的大學(xué)教師，他常為大學(xué)淪落為“販賣知識(shí)”之所而痛感悲哀。

知識(shí)常常與具體事物為敵,因此詩人懷疑知識(shí)的可靠性。在康德那里，概念經(jīng)由判斷得到命題，命題由推理方才形成知識(shí)。其中每推進(jìn)一步，就離具體事物遠(yuǎn)了一步。概念的普遍性追求與具體事物的特殊性相矛盾的，判斷的單一性同事物的豐富性相矛盾，推理的程式化同事物的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)相矛盾。當(dāng)然，對具體事物的關(guān)注也是詩人一個(gè)不可為而為之的舉措，因?yàn)榫瓦B命名本身也包含著對事物的否定。所以李森的寫作是同語言搏斗的寫作，語言既是他的救命稻草，也是壓著他的西西弗斯之石。

拿起筆的時(shí)候

我才發(fā)現(xiàn)

我是這個(gè)世界上

遲到的人

……

牛羊在山上吃草

老鼠在地下打洞

可惜啊

我不會(huì)發(fā)芽

也不會(huì)打洞

可是，我已經(jīng)暴露在語言之中

惶惶不可終日

[1]西美爾. 現(xiàn)代文化中的金錢.金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格[M]. 顧仁明， 譯. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2010：11.

[2]維特根斯坦. 邏輯哲學(xué)論[M]. 賀紹甲， 譯. 北京：商務(wù)印書館，2012：25.

[3]李森. 里爾克詩學(xué)的兩條道路[J]. 花城，2002，(3)：183—191.

[4]皮亞杰. 發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理[M]. 王憲鈿， 譯. 北京：商務(wù)印書館，2011：66.

[5]海德格爾. 存在與時(shí)間[M]. 陳嘉映， 譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012，100.

The Concrete Substance, Words And The Being Of Poet——About Li Sen’s Poems

MA Li-ya

(College of Humanity； Yunnan University， Kunming 650091, China)

Tracing to the source of the concrete is the way that Li Sen used to survive objects which are killed by tool rationality. His poems reveal three kinds of surviving ways: first, use some like restoration of phenomenology, to let the ideaistic objects restore to the concrete objects, to let the given objects restore to the possible objects, abolish the dying metaphor, let the objects speak by themselves. Second, try different ways of transforming between the words and the objects, to let them be more obvious through mutual associating, breeding and lighting. The last, the subjectivity of poet is hidden, so that the poems open in the silence, listen in the openness, listen to the calling of the God. By these three ways, the poet is survived from the abyss of loneliness.

Li Sen’s poems; the concrete; the words

2014-07-17

馬麗婭(1989— )，女，云南昆明人，在讀研究生，主要從事中國古代文學(xué)研究。

I207.22

A

2095-7408(2015)01-0047-05