七聲弦制箏在音樂創作中的可塑性
——以探戈作品《LA CUMPARSITA》為例

江澹曦 吳 健 （四川音樂學院 610021）

七聲弦制箏在音樂創作中的可塑性
——以探戈作品《LA CUMPARSITA》為例

江澹曦 吳 健 （四川音樂學院 610021）

2005年起七聲弦制古箏正式在全國范圍內推廣，但發展至今七聲弦制的作品仍相對處于探索階段當中，真正充分發揮七聲弦制箏特性的音樂作品依舊鮮少可見。文章以七聲弦制箏作品《La cumparsita》為實例，簡述了七聲箏的弦制特點，并對譜例中所涉及的演奏技術、風格特點、和聲布局等音樂要素進行分析，通過對七聲弦制與五聲弦制的比對，探討七聲弦制箏在音樂創作中潛在的寬廣可塑性。

古箏演奏；音樂風格；調性布局與和聲

該文為四川音樂學院院級課題《七聲弦制古箏的創作與演奏實踐》論文，課題編號：CY2013013

20世紀70年代末，日本箏演奏家野坂惠子的箏團赴中國演出，帶來了多首由日本作曲家三木稔所創作的箏樂作品。這些作品以七聲體系為主，它們在一定程度上對中國現代箏樂藝術的發展產生了影響，部分作曲家和箏演奏家們注意到非常規五聲化的定弦與弦制在表現音樂風格方面存在的巨大潛力，涌現出《三迭》《箜篌引》等優秀作品。隨后，于2004至2005年古箏演奏家李萌女士與上海民族樂器廠一廠技術總監李素芳女士共同研發出七聲箏弦（C型弦），以樂器革新的方式解決了原先五聲弦制箏在演奏七聲作品中的張力問題，為七聲弦制箏的發展奠定了物質技術基礎，使七聲弦制箏正式成為中國古箏多種弦制的中一員，在多所高等藝術院校，越來越多的古箏學習者開始學習、演奏七聲弦制箏，受此影響，四川音樂學院古箏碩士吳健以移植、改編的形式，將探戈作品《La cumparsita》用于七聲弦制箏上演奏，利用該弦制本身的特點與優勢，在織體調性、演奏手法等多方面對七聲弦制箏在音樂風格上的塑造力進行探索性的拓展。本文將以此作品為例，通過分析作品的形式，探討七聲弦制箏在音樂創作中的可塑性。

一、關于《La cumparsita》作品

箏與中阮《La cumparsita》完成于2013年8月，意為《假面游行》或《假面舞會》。原為南美洲地區一首非常有名的探戈（Tango）器樂曲，由Gerardo Matos Rodriguez 作于1917年，并托付Roberto Firpo管弦樂團首演。后于1924年《La Cumparsita》傳到巴黎，就此在世界范圍內傳播開來，其以悠揚、且富有舞蹈性的旋律特點多次被影視作品采用，成為了探戈音樂的代名詞。

需要提到的是，青年作曲家李旭昊曾于2010年以組曲不間斷演奏的形式將“現代探戈音樂奠基人”皮亞佐拉 （Astor Pantaleón Piazzolla）的兩首作品進行改編，并命名為《箏弦上的tango》，得到很好的反響。《La cumparsita》的創作動機受到該作品的啟發，同樣以探戈音樂為題材，希望在創作過程中以移植與編曲為基礎，進一步挖掘七聲弦制箏所潛在的音樂塑造能力，使用民族性音樂語言的表達方式，表現中國民族音樂與阿根廷民族音樂所存在的異同。因此作品通過具有中國特點的變奏、轉調、復樂段、加寫序曲等方式對原曲的曲式、調性等音樂內容進行較大幅度加工擴充，并在音樂風格上保持探戈音樂“情緒濃烈，強拍細碎，弱拍平穩”的風格氣質，試圖尋找一種東西放審美融合的美學體驗。

二、從作品創作看七聲弦制箏的可塑性

古箏是定弦樂器，需要演奏者在彈奏之前先行確定琴弦音高的排列，演奏過程中如需在音高上做出變化，只能通過兩種方法：即左手在箏碼左面按壓琴弦，使對應的音升高，或通過左右移動箏碼使之降低或升高。然而由于弦的張力以及弦與箏碼、面板存在較大摩擦力等問題，這兩種變音的方法在實際演奏中都存在一定的限制。以傳統五聲弦制古箏演奏，部分音樂中大量存在的變音以及離調、轉調等發展手法給演奏者帶來極大的麻煩，有些作品甚至無法完成，因此要求作曲家在運用這些手法進行創作時，需要預先考慮到定弦音列與按音技術的極限，如何合理有效的設計定弦，將貫穿于作曲家作品創作的整個過程。七聲弦制雖不能從根本上解決以十二平均律為基礎的任意轉調問題，但與五聲弦制相比，它在同一個八度內具有更多弦數，這便意味著同樣的音區內，七聲弦制有更多音可選擇，結合按音技巧將滿足大部分音樂運動中常見的功能性（包括重屬、離調）和聲變化，在創作中更加易于將東、西方創作體系結合，使作曲家能夠根據需要將或東或西、東西兼具的多樣化風格與藝術美感箏樂作品。同時，七聲音列的存在也滿足自然七聲大小音階、吉普賽音階、阿拉伯音階等世界上百余種七聲音樂模式，將極大程度上擴充箏所能表現的音樂類型。

以改編作品《La cumparsita》為例，樂曲采用了探戈音樂中的和聲小調，主要動機以方整型的旋律（譜例1）多次反復出現，由屬音出發向上跳進，而在隨后一個樂節的鋸齒型級進運動中又趨于平緩，生動的體現出音樂所表達的激動與抑制相互矛盾的心情。和聲配置上雖然使用常見的屬主交替進行，但在主題屢屢反復的樂句后樂節中，旋律（譜例1）出現了帶有主音上方五度關系調的屬功能色彩的倚音與輔助音，使音樂變得忽明忽暗，將阿根廷民族中富于“激情”“熱烈”的舞蹈音樂文化背后所潛藏著的“憂郁感傷”的探戈情結刻畫得淋漓盡致1。相對于五聲弦制，譜子中四個小節一共出現了包括4級和7級的在內的五個變音，其中f、b與和聲小調特征音# g在七聲弦制中作為定弦，# f與# d可通過左手按音技巧獲得。這將使五聲弦制箏演奏中左手按弦技法幾乎不能達到的譜面要求，在七聲弦制箏中卻能夠輕易做到，相比原先明顯提高了作品創作的機動性，使古箏音樂的表現風格進一步趨于多樣化。

將按弦技法結合七聲弦制特性進行離調、轉調的設計，可以使箏樂作品的調性對比更加豐富。調性、調式的變化是發展音樂的重要手段，如果一段旋律的音響色彩在過長時間單位內保持不變，人們將逐漸喪失最初接觸到該音樂時的新鮮感，對聽覺感知內容的關注度也將大幅度下降，從而感到膩乏。在傳統以五聲弦制為基礎的古箏作品創作中，隨著演奏技術的不斷發展，作品內容與篇幅也越發龐大。然而因其長期以來受弦制、弦數限制，加之早期作品篇幅相對短小，對運用轉調手法豐富調性變化的需求也沒有那么迫切等問題，難免出現部分大型作品缺乏調性對比的構思與設計，使得音樂從結構上顯得冗長啰嗦而缺乏聽覺上的動力與吸引。在中國傳統音樂較大篇幅作品中，對應這一音響問題，前輩們是有所考量的，如潮州音樂中的“諸宮調”。近現代以王建民為代表的作曲家們也常采用這類同音列轉調的手法，通過音列不變，只轉移主音的方式來為聽覺制造新的刺激點，然而基礎音列未改變、離調又多受有限定弦的諸多限制，作品在音樂及內容上實難產生豐厚的張力對比。因此作曲家們在精心設計定弦的基礎上，進一步將同音列轉調、移碼轉調與按音技巧同時運用，出現諸如《楓橋夜泊》《林泉》《無境》等作品，成為當代五聲弦制箏樂作品創作中經常用到的手法。如此一來，往往需要作曲家對古箏樂器的性能具備充分了解，要么先前投入大量精力設計定弦、要么在創作中根據作品需用的音列組合進行整改，無疑都極大的增加了創作的復雜性，也容易在較大程度上束縛作曲家音樂構思的連續性與整體布局，甚至使得部分作曲家對古箏作品創作聞之卻步。

反觀七聲弦制箏，在五聲弦制箏中需運用如此繁雜手法才能夠達到的音樂效果，它卻能以相對簡便輕松的方式做到。以作品《la cumparsita》為例，在其主題動機經歷多次的變化再現后，動力已有所削減，因此音樂于115小節起往上方下屬方向運動以增加新的動力，在119小節（譜例2）由a和聲小調轉向d和聲小調，并在同主音大調的來回波動間讓音樂在新的調性、調式上深化主題樂思，最終止于d小調主和弦開放性結尾。其中出現了bB、#C、還原C、#G、還原G在內的，兩個八度間的八個臨時變化音，而這只需要演奏者在演奏中移動兩個箏碼配合按音技巧就能達到和聲小調轉調的效果，使原先五聲弦制中不能達到的技術極限在此成為可能。

表例1：

如表1例所示，在一個自然的七聲音階定弦中，它能夠根據音樂的需要在八度內以雙按為技術極限，得到相近五個自然大調、十個自然調式的色彩對比，這將有效滿足絕大部分音樂發展中的需求，解放原先古箏作品在音樂調性上的局限。配合同音列轉調、移碼轉調、與定弦設計等手法更可得到遠距離轉調、臨時性變和弦、多復合調性等諸多五聲弦制作品中不可企及的豐富音樂變化，這將在極大程度上拓寬古箏的音樂表現力。由此可見七聲弦制箏在音樂創作中與五聲弦制相比有著更寬泛的可塑性，八度內更多可用音的定弦特點能在創作中更好的滿足作曲家的需求，以簡單的方式完成音樂進行中所出現的各種功能性和聲變化，并通過按音技巧完成各種近關系調的離調、轉調。

除定弦以外，七聲弦制箏與五聲弦制箏的特點相同，演奏技法基本一致，同樣具有左手揉滑吟按的特點，因此七聲弦制箏也具有聲腔化的表現能力。在表現音樂風格，特別是某些具有濃厚地域特點的民族音樂方面，要使之變得更為地道、濃郁，不僅需要運用其調式音階與結構旋法，還需考慮到其地域性的聲腔特點。五聲弦制箏通過左手的做韻來表現山東、客家音樂等不同流派、地區的人文風貌，而七聲弦制箏同樣也可以做到，并且根據弦制的特點還能夠表現世界上其他民族音樂的聲腔特點。在作品《lu cumparsita》中，樂曲（譜例1、譜例3為例）多次出現了左手按音、揉弦等技法，倚音#F的出現為a和聲小調的旋律注入了e小調的色彩感，這種短時值的變化，使得旋律更富有阿根廷民歌的律動性，生動的表現出探戈中靈敏、流暢自然的舞步特點，這樣一來音樂中濃厚的探戈風格便生動的展現在聽眾的面前。

三、結語

七聲弦制箏在音樂創作中具有豐富的可塑性，相比五聲弦制箏能夠更好的滿足現今東、西音樂文化交互融合的世界音樂藝術發展格局，然而它的存在與發展并非為了替代五聲弦制箏。而是與時俱進，為現有的古箏音樂創作中表現出更加多元化的文化內涵創造可能性。五聲弦制與七聲弦制在一定條件下雖能夠相互轉換，但從根本上說，不同的弦制都具有自己不可替代的優點與局限性，因此中國箏的藝術發展需要多種弦制并行。目前彈撥樂阮已存在有阮族的概念，即在教學、演出中引入各種形制的阮類樂器，根據音樂的需要進行選擇，那么是否古箏也能使用“箏族”的概念呢？古箏自誕生便非為自由十二音轉調而設計，其既要滿足音樂創作中的豐富變化又不在樂器的樣貌上變形成“其他樂器”，多弦制、多形制發展的“箏族”概念便是最好的選擇，很好的契合了中國傳統和諧、中庸的美學思想。而在 “箏族”概念中七聲弦制是重要的組成部分之一，具有不可替代性，將以其特有的弦制魅力為古箏藝術發展注入新的生命力和更加廣闊的發展空間。

注釋：

1.張廷森.《探戈音樂初探》《解放軍藝術學院學報》2009（2）：93.

[1]李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優勢[J].樂器，2009（10）：22-24.

[2]張廷森.探戈音樂初探[J].解放軍藝術學院學報，2009（2）：91-93.