作為音樂史料的民間歌謠曲譜之學術價值研究——以《中國民間歌曲集成》廣西卷為例

潘林紫

口口相傳，代代繼承的民間歌謠，是以音樂形態和文學表達相結合，記載了民眾生活中歷經時代選擇而保留下來的社會百態和生活經驗。 這是民間音樂的民間性，也是其最具學術價值和本質之所在。 民間性的維持，需要依附于農耕社會發展起來的生產力結構、經濟模式、倫理道德體系、地域或族群語言及文學、關乎世界觀和認識論的民俗或宗教信仰。 因此，當上述生態發生變化時，如農耕社會進入現代工業化、信息化社會時，民間音樂就面臨消亡的宿命。 于是，當其生態環境面臨巨變的歷史節點之時，為藝術音樂創作提供豐富的素材，為保存祖先進化的印記而對民間音樂所展開的搜集和整理，就成為音樂家的自覺行為和歷史使命。

1979 年7 月1 日， 文化部和中國音樂家協會聯合發出了《收集整理我國民族音樂遺產規劃》的通知,開啟四種民族音樂集成,即歌曲、戲曲、曲藝、器樂四大套系的普查、收集和編撰工作[1]。 這項艱巨的工程在經歷30 年的漫長與艱辛的歲月后已全部出版完成。 而《中國民間歌曲集成》廣西卷（下稱廣西卷） 也于1991 年10 月在總編輯部通過終審[2]。 四大集成的編撰成書，是過往歷史時代的某一片段，具有音樂史研究的意義，而集成各套系呈現出來的巨大民間音樂資源，作為歷史文獻也需要聚焦更多的專題探索。

民間音樂的審美意義，有別于人類社會對于藝術音樂的精致性與技巧性的需求和驅動。 為此，民間音樂直至20 世紀進行官方專門普查和搜集時，還普遍遵循著口傳方式的繼承和傳播。 口傳方式適用于民間社會， 但如果進入到研究層次的應用和現代教育體系的保存和繼承，這些民間歌曲以文獻形式的呈現就必須具備以下條件： 有準確度較高、結構較完整的曲譜的記錄；歌詞記錄不僅有漢語，還應配有地方或少數民族方言的國際音標；有民歌手、采錄者的信息；有一定的采錄說明，如歌唱形式、場合、依附的節慶、習俗、禁忌，以及歌謠的當地稱謂，甚至歌謠名稱的內涵等相關信息。 如有可能，附上歌謠錄制和田野現場的圖片以及錄音資料。

如果說論證廣西卷中所選載曲譜的學術價值，主要把握上述幾個基點將其進行音樂文獻學分析，那么，此卷中大多數歌曲的刊載在上述信息上是不盡齊全的，且其曲譜以外的文字說明并非每一首都附有，所附的說明亦未足夠詳盡，不能達到補充曲譜和歌詞以外的未盡的信息。

厘清上述問題，曲譜才能真正用于音樂學的各領域研究甚至音樂創作的參考中。 當然，要將廣西卷990 首民歌都學術化、 縝密化地恢復其采錄信息，現今仍難以實現。 本文對這些相關問題的呈現，側重于宏觀的挖掘和介入，以此作為歷史價值評價的依據，但這樣的探索，也僅僅是作為對《中國民間歌曲集成》廣西卷及其延伸出來的領域之未來研究的開啟。 因此，現階段所得結論，并不能成為對廣西卷之歷史價值、學術價值的最終評價。

一、史料制作過程的觀察：廣西卷的原始素材采集工作

考察史料的形成過程， 才能更客觀地認識史料基本價值和意義。 于諾大的民歌采集工程而言，廣西卷的采集者們并非都是專業音樂工作者，記譜的準確性如何得以保證， 主持工作的專家如何解決這些關鍵性問題， 都是開啟研究工作首先需要厘清的。

（一）自上而下的組織管理

工作開展的擎領性文件《＜關于收集整理我國民族音樂遺產規劃＞的通知》中要求，應全面詳盡地對我國極為豐富的民族民間音樂遺產進行有計劃、有步驟和系統、全面地收集整理[3]。

文件下發到全國各省、市、自治區文化廳局和音樂家協會分會。 中國音樂家協會為此成立了專門機構：中國民族民間音樂集成編輯辦公室、全國編委會和總編輯部。 提出工作目標：《中國民間歌曲集成》各卷要有充分的代表性、文獻性、科學性、藝術性，做到質量高、范圍廣、品種全，務必使每個縣的民歌均能在各縣、自治區、直轄市卷中得到反映，更好地體現我國民歌的全貌[4]（編輯說明·P1）。

1979 年7 月，廣西壯族自治區文化局和文學藝術界聯合會領會文件精神，經中共廣西壯族自治區委員會宣傳部批準,聯合下發了關于編輯《中國民間歌曲集成·廣西卷》的通知，要求全區的音樂工作者都應該投入到這項工作中來。 由當時的文化局、民委、文聯和廣西藝術學院的專家共同組成領導小組，成員有郭銘（時任自治區文化局局長）、夢家麟（時任自治區民委副主任）、朱受之（時任中國音樂家協會廣西分會主席）和滿謙子（時任廣西藝術學院副院長）。 并且成立《中國民間歌曲集成·廣西卷》編輯部，具體負責廣西卷的編撰工作[4]（P1077）。

可以說，領導機構的組成結構兼顧到工作開展所需協調的主要職能部門和行政轄屬，能充分發揮地方力量，獲取更多的民間歌手和音樂存活現狀等信息，以及協調各方關系等繁雜卻又重要的事務。

（二）民歌的調查與收集

廣西卷在《后記》有記，20 世紀60 年代初期，中國音樂家協會、中國音樂研究所、音樂出版社就曾共同發起編輯出版《中國民間歌曲集成》，廣西由當時在廣西藝術學院任教的馮明洋①馮明洋：音樂理論家、研究員、音樂學教授。 1959 年任教于廣西藝術學院，時任廣西卷副主編，編輯部副主任。、張梅②張梅：廣西藝術學院副教授。 從事民族民間音樂課教學與研究，時任廣西卷副主編，編輯部副主任，曲譜校對員。兩位老師，帶領1963、1964 兩屆音樂系本科畢業生組成“廣西民間音樂采風隊”，奔赴廣西各地進行了為期兩年多的民間音樂采集工作。 前后出版了《廣西民間歌曲選集》等十多種民歌集。 20 世紀60 年代的普查，為廣西卷積累了大量的原始素材。 “文革”期間這項工作停止，直到1979 年再次恢復，工作再次啟動，政府部門也下發文件到地區、各縣、公社、大隊，要求它們對當地民歌情況進行普查，并且從各文化館站、劇團、學校等單位抽調出音樂人才組成采集組收集民歌。 要求采集和上交材料時備齊錄音、曲譜、圖片等類項。 各地的材料統一送交編輯室進行篩選,并將可用于出版的歌曲樂譜裝訂成冊。

專業化的民歌采集需要相當程度的采集技能，因此，采風前，對所有人員都進行了專業培訓，內容為掌握民風、民俗、方言土語、國際音標、采訪規范、記譜等方面的基本知識和技能。 采集過程以“質量高、范圍廣、品種全”為工作目標。 并與當地文化館密切配合，由他們組織民歌手，或是工作隊到民歌手的居住地去采集， 或是請民歌手到縣城文化館來集中進行采錄。 之后，采集到的原始錄音材料， 還要經過后期的記譜和方言的翻譯或民族語言的漢譯。

至1981 年，廣西卷初稿8 本匯編完成，1987年7 月進行修訂，1991 年10 月完成全卷編輯工作。廣西卷正式啟動至完結出版， 前后歷時20 年，先后有100 多位音樂工作者跋山涉水,克服重重困難進行了廣泛深入的普查，采訪了數千民間歌手，采集到萬余首民歌，記錄了上百萬字調查材料、拍攝有上千張圖片。 這些積累為后來的編輯工作提供了豐富的曲譜、文字、圖片素材。

當時的采集條件是艱苦而簡陋的，但當時的工作氛圍亦是今日不能企及的。 如音樂工作者的堅強的意志力和對工作執著的精神；國家對文化建設所投入的行政效力被充分貫徹并得到較有力度的執行；種種因素支撐起了這樣全國性的、專業化的民間音樂普查。 而最能體現四大集成之珍貴無價的原因， 就是當時的民間音樂保存完好的程度，除去在“破四舊”和政治運動中受沖擊所消亡的一部分，當時的民歌，其曲調和風格，大都未被現代音樂、流行音樂介入，邊遠之地的少數民族民歌更是原樣呈現。

以音樂符號形式保留在四大集成中的傳統音樂、民間音樂形態，現今已無法找到更多的活態存在。 因此，急需學界對集成各套系開展學術整理和音樂史料價值評估，才能讓這個巨大的資源庫在學術應用中獲得最大程度的繼承和發展。

（三）民歌的記譜問題

民間歌曲的記譜，是指對曲調和歌詞的記錄。采錄回來的民歌要經過樂譜形式的轉換，才能具備更廣遠的傳播功能。 然而，記譜環節也是采集人員在工作中遇到的最大技術難題。 這包括將“聲音”轉換為“配上樂譜的歌詞”的文本形式所帶來的困境，以及繪譜要花費較長時間等問題。 這些歷史局限，也造成今日的學術研究在能否采用《集成》的曲譜作為學理論證過程之證據這個關鍵問題上所面臨的兩難境地。

盡管現有的各類樂譜都未能全面到位地將音樂表演過程中的所有聲音和表演元素，轉化為符號形式的表述。 但采用專門的方法方式，力求準確、到位、全面地描述出所采錄到的民間歌曲之音樂形態,并能以此表達出其內涵的風格特征、各地民歌的獨特神韻，是專業化采集工作中最具學術含量的核心部分。 所以四大集成的采集工作，不是民俗學、人類學、民族學、社會學等領域的學者可以完成的，因為這不僅僅是口傳文學或社會結構、風俗信仰的觀察與收錄。

集成編輯方案選擇簡譜譜式記譜,依據各省卷的工作總結、 經驗交流及口述史料所提供的細節來看，基本呈現如下共性。 一是20 世紀80 年代初期五線譜繪制全部是由手工完成。 僅人民音樂出版社一個制譜組的工作情況來看,一年時間也只能完成一本集成的五線譜繪制量,如果全部承擔各省卷的繪制，工作量之大、時間之長將影響成果的出版。 二是部分專家認為，簡譜與五線譜各有所長，但均不能全面解決民間歌曲記譜中的所有描述上的需求。 三是基于全國總編輯部的文件中關于民歌記譜準確性的標準：達到音高、節奏的準確和裝飾音標記的科學性即可[5]。

廣西卷在采集過程中對于記譜出現的爭議問題，集中體現為：一是民間歌手的歌唱音高，未必都能以業界通行的十二平均律中的音高來對應，普遍會稍高或稍低于標準音高體系中的音。 而且具體音高無法細致劃分，只能用“↓”或“↑”作為符號標記。 而是否應該借助儀器將這些歌腔的音高都測繪出來，專家根據實際效果和功能意義來評估，認為實用性并不大[6]。 二是在記錄節奏和節拍時，速度自由的節奏比較難記。 三是在使用五聲調式體系進行首調記譜時，應選用何種調式音列才能準確描述實際的曲調音響及其行進①楊秀昭、何洪、盧克剛在《廣西少數民族民歌的調式稱謂及記譜規范之構想》（發表于《民族藝術》，1986 年4 月）一文中，曾例舉廣西卷中若干歌曲的記譜，出現同一首民歌因不同的記錄者而被記錄成不同的調式。。

上述問題不僅僅在廣西卷中體現，其他省卷中均有不同程度的反映。 出現這些現實問題的原因有：第一，科班出身的年輕專業音樂工作者，基本在西方十二平均律音樂組織規則浸染下建立起功能大小調的音感和調感，行業內也簡稱之“固定音高”，這跟中國民間五聲調式為主的音樂組織規則下的“首調音高”有所區別，如果記譜過程中不能自如切換這兩種模式，必定會產生誤差。第二，即便年歲稍長的專業音樂工作者，對民間音樂有相對較多積累，但面對如此廣闊的各民族民歌海洋，也有相當部分是聞所未聞的。第三，采集量大、錄制音響不夠清晰，以及采集過程中音、譜不能同步而影響后期記譜準確性。 第四，現有譜式體系未能一一解決民間歌唱中的所有形態和動作，如潤腔、吟唱等形態的記譜，較難用現有的符號來描述到位[7]。

因此，后人要對廣西卷所載曲譜進行音樂形態分析時，要考慮到以上歷史局限性，對曲譜的調式、調性、骨干音列、歌腔等元素的判斷時要琢磨透徹，不斷哼唱其旋律，理順樂思發展邏輯，才能準確定義。 這里要特別強調哼唱樂譜這個程序的重要性，愈是深入歌調，愈能通過“樂感”發現記譜有可能存在的不合理之處。

二、史料呈現形式的觀察：廣西卷對原始素材的整理與輯選

（一）文字史料：民歌概述和藝人傳略

廣西卷的文字史料， 指曲譜之外的歌種概述、藝人傳略這些內容。 四大集成中各省卷均有概述，用以總覽全省或某民族的民歌總貌，并為曲譜資料做先導性的閱讀。

廣西卷的歌種概述包括： 廣西民歌總述和12個民族的民歌分述，由馮明洋、張梅、鄧如金①鄧如金：研究員、廣西民族文化藝術研究院音樂舞蹈部主任、中國音樂家協會會員、廣西音樂家協會理事兼理論委員主任。 時任廣西卷常務副主編，編輯部常務副主任，曲譜校對員。執筆整理完成。 概述側重介紹廣西各民族的歷史發展和民歌流傳的社會環境；民歌與當地社會生活、語言間的關系；體裁及歌種的類別和分布,歌俗的主要特征，歌種的歷史追溯；民歌基本藝術特點和生活功能。 如何在翻閱廣西卷九百多首民歌樂譜時有效撲捉到民歌的特色，概述中提煉的各民族民歌基本音樂形態的共性特點便是可靠先導。 而對于未能親自到民間去感受歌謠的讀者們來說，《概述》就是相對最為接近民歌原貌的文字記錄，這些文字性描述也是具有時代標簽和史料意義的民歌志述。

藝人傳略， 是廣西卷在每一民族之民歌曲譜呈現完畢后所附民間歌手的小傳。 廣西卷收錄18名歌手傳略，除了回族、彝族、水族、仡佬族四個民族未有收錄，其他民族均有呈現。 入選的歌手大都被授予“廣西壯族自治區民間歌手”的稱號。 歌手的傳略篇幅簡短，注重體現其對本民族民歌繼承、傳播、革新等事跡。 從史料查找的角度來看，有些小故事是平常慣用的搜集渠道中不容易見到的，如漢族歌手李春華參與彩調劇《劉三姐》的創作過程，提供的宜山腔《年年三月是中秋》等素材支撐了劇中歌腔的創編，并指出劇中名曲《想妹一天又一天》的原素材就是李春華提供的《青馬騾子也》。再如采錄到的仫佬族歌手潘梁國唱歌趣聞中，可見民間歌俗的多樣性，類如唱歌數量用玉米粒計數，潘梁國最后收獲了四斤九兩的玉米粒，可見其曲目量之大、編唱智慧之高。 又如京族歌手阮成珍，1952 年以民間歌手的身份代表京族赴京參加國慶觀禮。 還有出自中醫世家卻善唱師公調的毛南族歌手譚金田，本職工作是中醫醫師，但其多才多藝，體現了民間歌手的民間性和社會性。 這些代表性歌手，都各具典型意義，深刻反映了民歌的生存土壤，而這些材料也是鮮活而生動的田野素材，很難在教科書上覓見。

（二）曲譜史料

曲譜是音樂史料中最具音樂屬性意義的材料。 民間歌曲的口傳心授特性使其曲調傳承難以在過往文獻中見到， 四大集成以符號形式最大化地保留了至少可溯至20 世紀80 年代左右的中國民間音樂形態。 廣西卷選載的曲譜有壯族336 首、漢族396 首、苗族45 首、瑤族127 首、彝族6 首、京族19 首、水族7 首、回族1 首、侗族31 首、仫佬族7 首、毛南族10 首、仡佬族5 首。 如果考慮到歌曲數量構成中包含的歌種類別、地域流布、音樂形態等因素， 則數據所反映出來的信息可預見這個領域尚有廣闊的探索空間， 亟待拓展出大量的專題研究。 例如，大多數民族僅搜集到單聲部民歌，仫佬族卻僅見二聲部民歌，但與仫佬族比鄰而居的毛南族卻兼有單聲部與多聲部民歌，解答這些現象的成因，其實就是通過音樂的途徑窺見民族發展衍化等問題，或許還是其他學科未能探得究竟的視角。

在現代社會語境之下保護民歌，為的是能從這些純樸的土地之歌中，去找尋更多的農耕時代百姓生活的過往。 有曲譜的民歌，后人可以通過音調分析去感受歌者的情懷，深入音樂結構觀察發見各語言體系在思想表述上的不同邏輯，在歌詞文學的賞析中去感受各地風貌，展開民歌音樂文本的比較和歸類梳理得以窺見民族的交融，語言的差異。 昔日漢武帝沿襲秦制設立樂府， 采集民歌以觀民情，并稱采集工作為“采風”，可見民間歌曲所蘊含的豐富而直觀的地情風物，歷來意義非凡。民間文學、歌詩的有聲化、韻律化，才能煥發其“歌養心”的功能和意義。 樂譜雖與實際音響還有一定的距離，但畢竟還是存在著可以讀取和聯想的可能性。 因此，于音樂理論的學術研究這項事業而言，民間音樂的曲譜留存，是多么珍貴的遺產和財富。

（三）圖片史料

文字史料與相關圖片史料結合， 能更直觀的表述音樂現象。 廣西卷在采集到的千幅圖片中，選用出版了63 幀，用以生動形象反映民歌手演唱神態和場景。 如胡旭寧攝《跳盤王》：見兩長衫男子對舞，張口似有言，執樂者環立，并有樂器擊法，還有盛裝女性在場。 盤王曲《二月棉花滿地嬌》[4]（P795）有注釋：此歌是荔浦縣瑤族“師公”在“跳盤王”時所唱的歌曲，這個文字說明與圖片所見可以對應。 歌與圖片結合， 才能最大程度地還原當時音樂表演的場合以及表演形式， 畢竟這樣的儀式在今日未必能再次見到。 再有潘麗華攝《銅鼓歡歌》，見白褲瑤群眾擊多面銅鼓，一人擊大木鼓似為領奏，這與《河池縣志》所載“……皆擊銅鼓，以撾革鼓以和之。擊鼓者多為瑤人”是吻合的[8]。再看圖片潘麗華攝《龍州競歌》。 圖可對應至桂林市、靈川縣的兩套龍船歌，這兩套歌曲形態較為復雜多變，這是否吻合劃龍舟過程中的律動？ 因曾見龍舟賽中，有歌的環節僅在祭祀環節，或是歌畢才開始奮力劃槳，邊歌邊劃。 明確此細節，才能在音樂形態分析中將某些節奏的組合解釋為劃船律動的需要， 而歌曲的意旨鑒賞又將從不同角度去展開。 還有霍泳添攝《劃船歌》與潘福金攝《劃船歌》的對比，霍圖是水上真劃船， 而潘圖是老年婦女成四列在山下平地持槳模擬劃船的動作， 這反映了不少民歌既在勞作中歌唱，也在節慶游藝中搬演。 圖片史料中蘊涵著亟待解讀的諸多信息， 對歌曲的解讀起到重要的補充作用。

（四）素材歸納的學術意義：民歌的分類

傳統民歌的民間性和地域性特點，使其分類難以通用一種標準來統轄浩繁的種類和曲調。 學界使用過的分類，按歌唱內容分為愛情、勞動、故事、革命、祭祀、風俗等；按體裁形式分為號子、山歌、小調、敘事性長歌等；按歌唱場合分為牧歌、漁歌、婚禮歌、喪葬歌、田秧歌、采茶歌等。 因為民歌大都變詞不變曲，上述的分類法在相互的類屬間也有重疊，如勞動歌中也唱思戀內容；祭祀歌也唱很多故事；風俗歌中更是涉及內容廣泛。

鑒于廣西的實際情況，廣西卷先按民族分類，再以體裁形式(歌種)分類，每一類分別依時期為序，適當照顧。 相同的題材下，各兄弟民族可按照本民族的傳統進行分類，歌種與歌名應保持其原有名稱,不用其他民族的名稱來代替[4]（凡例·P9）。

于是，廣西卷的一級分類為12 個民族，二級結構按歌曲體裁和內容來分類。 如“壯族”，即壯族民歌為一級分類，二級分類為山歌、小調、風俗歌、兒歌。 水族民歌下分大歌、小歌、酒歌、酒席歌、敬酒歌、丫頭歌、陪伴歌。 漢族有勞動號子、山歌、小調、燈調、風俗歌、兒歌、生活音調。 三級結構更顯個性，如瑤族民歌之山歌種類，三級結構便按語支來劃分為勉語、茅坪、布努語、其他語支四類。

其他省卷的分類也不盡相同，如福建卷的一級結構按地域進行劃分，分為閩東、閩中、閩南、閩西北、閩北及畬族民歌；二級結構才是按體裁分。江西卷的分類邏輯同福建卷相似。 上述分類依據，也體現出少數民族地區與漢族地區的差別。 廣西卷的分類，突出了少數民族文化、風俗、語言這些形成民歌風格的主要因素；漢族地區雖然也有方言差異，然而宏觀上屬于統一的文化根源，因此，以地域或方言區來劃分，可以區別出民歌風格存在著地域色彩區的變化。

分類的無法統一，還在于各地、各民族對民歌的自稱各自不同。 如廣西卷中歸諸于風俗歌的富川瑤族《螃蟹歌》[4]（P814），體裁形式標記為“風俗歌·陪嫁歌·耍歌”，其中，風俗歌、陪嫁歌大都是學者的他稱，而“耍歌”才是富川瑤族的對此歌的自稱，但這類的民族自稱型名詞，不一定能在學界的“名詞庫”中通用。 類似自稱在廣西卷中是很多見的，如“布努語山歌·儂衣喂”（瑤族）、“山歌·比單·五字腔”（壯族），“儂衣喂”、“比單”就是當地的自稱。那么，名稱數量是否對應有這么多歌種或體裁？ 基于民間歌曲相對不復雜的共性特點，大部分歌曲名稱相異，但基本音樂形態大都近似。 因此，民歌歸類就要考慮到實際存在的復雜情況，必須先一一梳理和比對所選出的歌曲之形態，才能構建表里兼顧的分類體系。 這正是集成出版之后需要進行全面學術梳理的必要性所在。

各省卷不同的分類方式是基于各地民歌不同的價值體系和審美規范，雖然給學術研究帶來了更加龐雜的梳理工作，但多姿多彩的地方個性呈現，正是集成這項工作啟動的初衷和期待的結果，而這也是通過音樂的視角和媒介來觀察民族與社會才獲得的獨有的呈現。

三、結語：廣西卷的音樂學研究價值

廣西卷是廣西地區有史以來最浩大的民間歌曲收集和整理工程， 呈現出來的文本也是相對比較完整的。 這項工作成就了廣西地區民歌傳承史上不朽的經典。 民歌所唱內容之廣泛，是為民族的百科全書，更是歌曲形態的民族志，宏大而全面地展示了各民族的生存狀態、生活習俗、社會環境、歷史語匯等多維景觀。 口傳的民歌是官方典籍之外的真實而全面的歷史片段， 凝聚代代承襲的情感和訴愿。 品讀和探尋這些樂譜更多的內涵，了解到我們的先輩是如何歌唱的，歌唱的是什么，這也正是這些文獻于當今時代的價值所在。

梳理廣西卷中的曲譜文本，比照各民族、各地區具有特色的音律、音階和調式的共性與特色，提煉其中具有廣西特色的音樂元素，才能將其應用到音樂創作中去，才能打造具有區域特色的聲音符號，這樣的傳承才有可能解決民歌生態與現代工業社會、數字媒體等新格局、新價值觀之間的矛盾。

呂驥在評述中國民間歌曲集成的工作成果時，曾指出廣西是完成此項工作最快的省區之一，因為廣西的采集人員動用了大量的專業音樂工作者，并親自前往民歌存唱地去采集，而有些省區并不是如此開展工作的， 除了專業音樂工作者參與的數量不夠多以外，現場采集的深入程度也不夠，大都是請民歌手上來集中采錄， 時間上就顯得倉促， 這些因素對后期的記譜工作也產生了影響[9]。呂驥指出的采集方式， 或許存在工作開展的便利與否的客觀局限性， 但這個情況對曲譜學術價值評估是有較大影響值的， 組織民間歌手到縣城來集中采集， 很多歌手會因為脫離熟悉的生活環境或勞作場景，不在該唱歌的時候唱歌，就難以找到歌唱的沖動和情緒的蓄積， 這就影響了歌唱的完整性，進而影響歌曲的采錄。 因此，廣西卷的素材自20 世紀60 年代起就開始了深入實地的采集，體現了采集者對民歌的尊重， 亦為后人樹立了篤行探索的學術傳統。

當然，作為音樂史料的廣西卷，目前最為需要解決的是因記譜的歷史局限性帶來的曲譜矯正工作。 廣西卷采集過程中曾錄制磁帶100 多盤，據說這些資料一部分被送到總編輯部，一部分由各省的編輯部留存。 錄音資料并未隨著集成一起發行，而是存放在廣西藝術研究所里，沒有特別的維護方式，只是管理人員適時讓磁帶轉一轉，保證其還能轉動[6]。 錄音資料是矯正記譜最關鍵的標尺，將其束之高閣，既起不到保護作用，也發揮不到其自身價值，如果能對照錄音來審定曲譜之記譜的準確性，沉甸甸的廣西卷也才能真正起到應有的傳承和傳播作用。

再者，數量較大的壯族民歌未有壯語的國際音標隨附。 雖然漢譯歌詞不影響其押韻位置的體現，但聲韻與曲譜的結合未能體現，這就影響到學唱歌謠時，很多歌腔的細節處理難以準確，而這些因語言聲調、聲韻形成的潤腔、歌腔就恰恰是其風格所在。

總之，客觀評價中國民間音樂集成的學術應用價值，不僅是拓寬學術研究視野和發展平臺的重要基礎工作，也對今后的民間音樂采集工作提出了更高的要求。 在利用精密儀器全景記錄的同時，還需要采集者做好細致的文字描述，既要對焦歌曲、歌者、歌俗、歌場，還要保存工作手記。 這些材料都可成為音樂史料，供后人回顧、追溯、還原、反思。

[1] 袁靜芳.一項跨世紀的宏偉文化保存工程——《中國民族民間器樂曲集成》的出版與與樂種學學科建設[ J].音樂研究，2005，（1）.

[2] 鄧如金.《中國民間歌曲集成·廣西卷》通過終審[ J].民族藝術，1992，（2）.

[3] 文城.《中國民 間歌曲集成》 編 輯完成[EB/OL].http：//news.tibetcul.com/sxdb/200908/17917.html，2009-08-22.

[4] 《中國民間歌曲集》全國卷委員會、廣西卷編輯委員會.《中國民間歌曲集》廣西卷[M].北京：中國ISBN 中心出版社，1995.

[5] 穆文蕾.篳路藍縷以啟山林——編輯《中國民間歌曲集成》工作的歷史貢獻[D].中國藝術研究院，2009.

[6] 張梅，鄧如今.口述史料[Z].南寧，2013.

[7] 席強.潤腔與記譜的關系[ J].中國音樂，1992，（2）.

[8] 四川廬山銅鼓廟附近的少數民族， 哪里去了[EB/OL].http：//bbs.tianya.cn/post-no05-262574-1.shtml，2013-03-19.

[9] 吳言韙.呂驥同志談《中國民間歌曲集成》[ J].人民音樂，1983，（5）.