境界論中的中國“設計”

趙恒梅，張國斌

（安徽工程大學　藝術學院，安徽　241000）

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境界論中的中國“設計”

趙恒梅，張國斌

（安徽工程大學藝術學院，安徽241000）

摘要：古往今來，關于設計的含義多有定義，瑪利特在他的《創造新工作中的思維控制》中談到，設計是在特定情形下，向真正的總體需要提供的最佳解答.既是最佳解答，必將成大事.而成大事，則往往需要走過一段蜿蜒曲折的發展道路--高屋建瓴但為主流所排擠的開創，艱辛漫長的探索，終擁有豁然開朗的終點.此文主要以王國維的三種境界為依據，逐一分析一下中國設計的過去、現在和未來發展之路.

關鍵詞：境界說；中國“設計”；傳統；設計符號

王國維《人間詞話》中道出了詩人既要“入乎其內”又要“出乎其外”.“入乎其內，故能寫之.出乎其外，故能觀之.入乎其內故有生氣，出乎其外，故有高致.”也就是說，詩人既要體察生活的局部又要縱觀生活得整體，既要生氣勃勃又要思致高遠.仔細想來，不止是詩人要求由此修養，作為設計師也應有如此品質.

與王國維這番詩人標準相比，更為大家熟知的想必是他的境界說——

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路.”此第一境也.“衣帶漸寬終不悔，為伊消的人憔悴.”此第二境也.“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處.”此第三境也①.

在王國維看來，初做學問的何處為路唯有用“獨上”和“望盡”才能表達；于整個過程中反復思考、路途曲折，終使得“衣帶漸寬”人也“憔悴”，卻始終“不悔”；牛頓說，他是海邊玩沙的小孩，只是自己不小心撿到了最漂亮的貝殼，其實有時候成功離我們很近，尋覓了“千百度”后回顧一下行走過的路，會發現成功離我們并不遠.

細想來，世間之事皆如此，設計之路也不例外.

“設計”，可以從不同角度作各種解釋.從歷史而言，它的歷史可以說與人類一樣古老，自從人以“人”的姿態開始制造第一件工具時，這動手前的構思即“設計”.設計史詩之上是人類的造物史，是造物的計劃和設想史，是人將自己的理想、夢想變為現實的歷史，也是人類文明的、文化的進化史，人從蒙昧走向藝術化生活的歷史②.以上這些自然是對設計的最佳意義的評析，其實，不管東西方，設計一路走來并不是一帆風順，正如王國維所言，此等語皆非大詞人不能道也，然欲成大事，罔不經過此三境界.而中國的設計之論正是沿此走來.

在中國，20世紀80年代，“設計”是用“工藝美術”這個詞來表示的，當時所謂的“工藝美術”既包括傳統手工形態的工藝美術，又包括“現代設計”在內，這種情況直至90年代中期才結束.但事實上，傳統工藝美術與現代設計是兩個不同的造物部類，不能簡單的混為一談，而且，所謂的“設計學科”是近代中國從概念到基礎理論借鑒西方的舶來品.隨著清朝末年一系列洋貨的不斷涌入，西方近現代的產品和樣式在中國各大城市逐漸流行，為中國上千年的生產造物系統之外又增添了另一新系統.但要想追中國設計之根，并不只是簡單的從這些設計舶來品在中國的盛行談起，中國傳統的手工藝技巧可能才是這所謂“設計”的根本.

昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路

檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去.明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶.

昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路.欲寄彩箋無尺素，山長水闊知何處.

——晏殊《蝶戀花》

眾所周知，晏殊是典型的婉約詞牌的代表，他所書寫的這首詞，旨在表達離恨相思之苦.而下闕“獨上”這一句使原本的慘澹、凄迷氣氛有增添了幾分蕭瑟、幾分凌冽，登高望遠、凝眸之久，望穿天涯，卻不見天涯人，也只有寄書寄意了.在王國維的意境說中，這句詞被延伸為，做學問成大事業者，首先要有執著的追求，進而登高望遠，勘察路徑，明確目標與方向，了解事物的概貌.但這句詞的悲傷已經讓我對它有了另一番理解：“獨上”、“望斷”給人一種高處不勝寒的清冷之感，就如同每一種學說初現之時被視為異端的感覺.如果根據我對這第一層境界的理解，與我國的“設計”歷史聯系起來的話，最能體現這種異端感覺的當是在儒學居統治地位的中國封建時代“重政事、輕技術”成為一種時尚.因為在古人傳統的思維中“萬般皆下品，唯有讀書高”，2000余年來，世代儒者大都在“修、齊、治、平”四字上勘磨，至于自然知識，尤其是生產技藝則被排斥在讀書人的視野之外，成為仕林不齒、社會藐視的行當.《禮記?王制》中說：“凡執技以事

上者”，“不與士齒”，“有作淫聲、異服、奇技、奇器以惑人者，殺”.在此文獻中，技藝被視為魅惑人心之類，各類文獻鄙薄科技之意，溢于言表，這使得中國民間的工藝家、機械家、土木工程家等藝匠備受輕視，在百工平民中自生自滅.

不能否認從上古時代起，先民超越尋常的手工技藝為社會和文明的發展起到了推波助瀾的作用，各朝各代的設計藝術在今天看來仍給人以震撼心靈的驚艷之感，并深深的影響著我國乃至整個世界的藝術設計——

與我國一衣帶水的日本是受中國風影響最為深刻的國家之一，有人曾戲稱，若想領略古中國的燦爛文明，就應該去日本的古城京都、奈良，確實從秦始皇時代的徐福東渡到盛唐時期的“大化革新”，如果日本文化的成長沒有“中國”這一因素，我們很難臆測與拼湊今日的“日本風格”；

18世紀的歐洲，受到法國文化思潮演變的影響，古典主義僵硬的教條思想逐漸受人厭棄，人們重新認識了自然地不均衡美，這是歐洲人從中國獲得了兩種精神上的啟發：一是啟蒙運動和重農主義，另一就是洛可可的自然情懷及多元化的藝術風格，在歐洲的建筑、室內設計和庭院建筑中，“中國風尚”廣為所見，中國陶瓷的設計風華也在大航海時代被展現的淋漓盡致……盡管19世紀之后的中國國力下降，關起國門，主動卡斷了“中國熱”這股風潮，但西方對東方“神話”所做出的不懈探險，仍塑造出了一個踏浪蹈海的開放歐洲③；今天，中國風的重新刮起，中國風格的設計文化符合被重新解構與再建構，與后現代概念進行了一次跨時代的愛戀，當然這是后話，這里就不過多闡釋.

左：歐洲在18世紀生產的中國風格的瓷器

右：18世紀初德國古堡壁飾（中國圖案藍白瓷磚）

總之，不管是從我個人理解的視為異端，還是在王國維看來的統攬全局，中國的“設計”過往終還是站在一個很高的起點上的.

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴.

佇倚危樓風細細.望極春愁，黯黯生天際.草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意.

擬把疏狂圖一醉.對酒當歌，強樂還無味.衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴.

——柳永《蝶戀花》

在中國，“設計”之路的發展并不是一帆風順的：前文一再強調提到中國古代對技藝的輕視；到了近代中國，由于戰亂不斷，人們更是無暇顧及“設計”的何去何從；而建國之后新一輪的“閉關鎖國”到八十年代以來的改革開放，人們對“設計”概念仍然模糊不清.

經過了古代中國高屋建瓴般的藝術成就之后，隨之而來的是對“全盤西化”還是“中體西用”亦或是“復古思潮”的反復思考.近現代中國為了重塑昔日輝煌，找尋“設計”出路，付出了太多的心血，也收到了不少的教訓，可謂是身也消瘦，面也憔悴.而找不到一個合適的答案全在于我們對在選擇中、西問題上舉棋不定的關系.

古代中國喜歡將自己成為“天朝上國”，在華夏人看來，“天下”是由“中華九州”與這一文化之外的“夷狄”所共構的，自認為處于天下文明生活的中心，相對于四周的蠻夷來說，自己便是“中”國.中國在歷史上長期享有一種“光榮的孤立”——就地理而言，她東、南臨大海，西隔高山，北面大漠；就文化言，四周又恰為低水平的游牧民族所包圍，始終是一個文化的絕對輸出者；在中外文化交流上，不管對我們的鄰邦印度、日本還是歐洲，亦呈現出“出超”的狀況.在這樣一些列的情況之下，我們就形成了一種難以改變的文化心理定勢，這對華夏民族的設計造型心理及設計思維方式無疑具有深刻的影響——不變的設計符碼.

夏特爾大教堂

西格拉姆大廈

岳陽樓

臺北圓山飯店

比較中西方的設計史，我們發現西方的設計風格有著相當清晰的遞嬗過程——希臘式，羅馬式、巴洛克、洛可可、浪漫主義以及近現代的現代、后現代主義等，單一個“圣母子”主題其面相的蛻變就足以讓人驚艷.反觀中國的設計風格卻是異常穩定的，一般人難以區別出橫跨達2000年的風格的重大差異.以公元1000年時的中西建筑為例，我國北宋時期的岳陽樓和法國的夏特爾教堂分別是相當年代的典型建筑.這兩幢風格迥異的建筑，西方的雄壯，中國的典雅，我們只能根據個人喜好說出喜歡哪一幢，而不能評判出究竟何種優秀，這就是兩種文化的差異性所在，也正是它們的特色，這種特色彌足珍貴.然而，1000年后的今天，再次將中西

建筑拿來比較，我們赫然發現，西方建筑已是花樣百出，而所謂“中式建筑”竟和1000多年前一模一樣，這1000年就如同斷層般的空白，將我們的珍貴迅速霉化了.有人將這一成不變誤解為是“復古主義”，但事實上，所謂的復古應該是周期性的，在經歷一個或數個不同設計風格的流行后循環而出，是古調新唱的復古，而非我們的這種一以貫之.

如果說這種穩定的心理定勢造成了中國唯古事尚的設計符碼，那么150多年前與西方的兵戎相見，和八十年代打開國門之后新一輪“西風東漸”的興起，則讓越來越多的人認為中國文化不適應現代或認為中國文化沒有現代化的可能，中國的“設計”之路陷入了是“全盤西化”還是“中體西用”的困境，但這都是在就有文化遭遇挫折后，欲求尋突破與繼續生存的過渡時期所產生的畸形現象.

就“中體西用”來說，這是清末大臣張之洞提出的夾縫理論，由于受到儒學思想的長期影響，這一理論在相當長的時間內成為中國知識分子難以擺脫的鬼魅④.在近代設計中，“中體西用”的影子依然存在——拿著民族大旗當保護傘，而內容了無新意的設計窘態.還是拿建筑來舉例，臺北圓山大飯店，除了充分引進西方現代建筑技術，將過去中式建筑增高為二十層外，在外觀上則是完全承襲了傳統宮殿的富麗形式，如此“藻井彩繪其表，鋼筋水泥其里”的設計形式，目前在國內普遍存在的建樹形式，精神內涵固然重要，而形式設計亦不容忽視，因為設計若抽離了形式物象，則恐有喪失精神之虞.

其實，每一項事業在其成為事業的過程中，總是要循環往復的走一些彎路才能到達最終的目的地，我國的“設計”也正是如此，但最重要的應該是在這場艱辛的戰役中，要有一種“不悔”的堅定信念，才不枉費“衣帶漸寬”、“人憔悴”的付出.

眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處.

東風夜放花千樹，更吹落星如雨.寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞.

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去.眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處.

——辛棄疾《青玉案?元夕》

羅曼?羅蘭說，“受苦者沒有悲觀的權利.”當我們走到山窮水盡之境地時，或許正是回頭重新發現新路的契機⑤.幾千年的“設計”一路走來，有成就也有代價，在嘗試了種種失敗之后，我們或許終于找到了“當代化”的標準，畢竟有越來越多的國人認識到：忘卻了之際，隨波逐流，只能是人家的影子.猛然回首，古埃及與希臘文化的余暉早已慢慢消逝，而中國文化卻呈現了非常的韌性與連續性，不是歷史屬于我們，而是我們屬于歷史.

蘇州博物館

靳隸強書法元素的平面設計

曾經，我們錯過了在文藝復興時期進行自我變革的時機，當今，“后現代”概念的興起為我們提供了新一輪的契機.現代主義對設計政壇長達六十年的統治，抹殺了“地域文化”和“民族主義”，符碼不再成為文化，文化也無法符碼化，在穿著統一的幾何式制服下，孤傲的巡視世界.而現在，后現代主義浪潮的不斷涌起，重新撩撥起人們藏匿于內心深處的與歷史母親神游的情愫，后現代主義與傳統風格來了一場駭世之戀，這對于我國的”設計“發展曾能不算一個機遇？于是我們看到了將中國最早的剪紙圖案作為掛鐘的表盤，傳統書法成為平面設計的主要元素等一系列對傳統的創新和轉換，這種現象無疑時為人所欣喜的.而且當今去多華人的設計作品中，我們發現屬于國際主義的余唾已經減少，也同時漸漸就到了民族現代設計的氣息.這些作品突破了陳舊僵化的內容與形式，使之發展并成功的賦予了現代化之意義.

我國的“設計”之路走過了“獨上高樓”、和“衣帶漸寬”，現在正在回首，看到“燈火闌珊處”的目標在向我們招手.傳統是一條奔騰的河流，而非一潭死水，未來設計的發展，不應該是全盤西化、中體西用，更不應該是盲目復古，而是在精神氣質的引領下，創新傳統.

中圖分類號：J525

文獻標識碼：A

文章編號：1673- 260X（2015）03- 0128- 03