弗蘭克·莫萊蒂對“細讀”的批判

高樹博

眾所周知， 從英美新批評開始，“細讀”（Close Reading） 作為文學批評的根本法則席卷了西方的文學研究界，進而影響到中國，這種方法一直延續到解構主義。 不過，文學研究和文學批評的文化轉向，似乎使得該術語漸漸淡出我們的視野。 有學者提出， 必須回到對文本尤其是經典文本的細讀上來才能拯救我們的文學理論①對于這個問題的討論，可以參見：陳思和《文本細讀在當代的意義及方法》，《河北學刊》2004 年第2 期；李衛華《“細讀”：當代意義及方法》，《江海學刊》2011 年第3 期；劉軍《文本細讀：“文學場”建構的基石》，《河南大學學報》2012 年第3 期。。 也有學者認為，新批評“將詩歌僅僅歸結為修辭，拒絕作家意圖和歷史背景的參照， 無視讀者參與創造正是導致其理論自我窒息的根源”[1]。 確實，細讀以文本為對象固然打破了傳統的作者中心論， 但也正因此將文學研究限制在一個封閉的體系中， 將文學研究細碎化、狹窄化，最終導致將語言文本神圣化而去追索其形而上意義。 后馬克思主義文論家弗蘭克·莫萊蒂（Franco Moretti）則基于另外的視角對細讀進行了重新審視。 他持續地進行著一種名為“遠距離閱讀”（Distant Reading）的試驗，引起了極大的爭議。當然，莫萊蒂并沒有拋棄和否定細讀法，他把文體和形式作為資本主義文明的象征， 細讀文本中的地理空間要素， 分析了一系列經典與非經典的小說、戲劇、史詩的意義。

一

對文本形式、 結構和語言的細讀在西方的批評實踐中一直存在著，但“作為一種重要的批評策略，（細讀）在20 世紀前半期隨著‘新批評’的出現才被確立。 ……新批評使細讀逐漸體系化和制度化，使之在文學批評的實踐中被廣泛地和有意識地運用”[2](P630)。 這首先不得不提到20 世紀20 年代瑞恰慈在劍橋大學所做的一個著名實驗：去掉詩篇的作者之名， 要求受試者閱讀之后寫出評論并交回。實驗的結果雖然出人意料：“杰作被評得一錢不值，平庸之作卻受到贊美”，但瑞恰慈覺得，那些詩比普通課程中的大多數作品得到了更透徹的理解，這歸功于花了一星期的時間：每首詩歌皆有機會至少被研究四次，甚至有的詩被閱讀了十多次[3](P363-365)。 易言之，“透徹”需要時間。 詩歌如此短，當然不是問題。小說呢？其長度是詩歌望塵莫及的。一個世紀、一個國家的幾萬本小說所需的時間就已經太多、太多。 更何況，現代的快節奏生活，已使得人們無暇也無耐心去仔細閱讀。 然則，莫萊蒂的遠距離閱讀是為了解決當前的閱讀困境：把慢讀變成快讀，以最大限度地掌握話語資源或者激發文學作品的功能？ 或者說，它迎合了快讀的需求？ 不直接閱讀單個文本， 代之以他人的研究成果的拼貼的確能節省不少時間。 但它并不必然導致閱讀速度的加快。 一方面，遠距離閱讀所需的各種要素只有通過細讀才能抽取出來；另一方面，圖表、地圖、樹型的技術性操作并不能一蹴而就。 因此，這個質疑是不成立的。 究其根源，遠距離閱讀的核心要義乃是以各種模型處理“大量未讀”①這個詞是由斯坦福大學教授、莫萊蒂的同事瑪格麗特·科亨（Magaret Cohen）所提出的。 它基本上指那些“非經典”的卻數量巨大的文學作品，它們之中的99.5%是被遺忘了的。問題，至于閱讀的速度根本不是莫萊蒂關心的問題。 莫萊蒂認為，真正的問題不是時間而是方法。 他說：“通過把分散的、零碎的關于個案之知識縫合起來將無助于理解如此龐大的領域， 因為文學領域絕非一個個單個文本相加的總和，它是集合系統（collective system），應該被當作一個整體來理解。”[4](P4)這個說法無疑具有糾偏的意義。 如果“有了整體的觀點，在文學研究中就不會脫離作品的整體聯系， 把個別因素孤立起來，生發開去進行微言大義的索隱”[5]。 莫萊蒂反復提到，“希望形象化的結構將大于部分之和”[6](P6)。細讀不是將文學作為一個整體， 那什么是文學整體觀？ 新批評的文本批評切入角度是語音、語義、詞義分析，即著重于對語言、技巧、情節等等所謂內部要素的審視[7](P105-148)，而排除作者、社會、情感等傳統文學批評常常使用的角度。 最終，“他們把教師、學生、批評家和讀者的注意力引向最本質的東西： 作品說了些什么和怎么說的這樣兩個不可分割的問題”[8](P102)。 當然，這種考察文學性（以語言為前提和起點） 的文學批評思路發端于俄國形式主義。 延伸一步來講，除了新批評以外，依據艾布拉姆斯的“四坐標”理論，再現論、表現論、讀者反映論等所有的批評派別都是片面的、單向度的。 莫萊蒂的所謂文學整體觀側重于復調性的、 多維的視野。 或許，韋勒克的思想有助于我們對莫萊蒂主張的理解。 對韋勒克而言，從文學的某個側面出發去觀照文學的本質會誤入歧途[9]。 他痛感于傳統的批評路徑造成了內部研究和外部研究的彼此蔑視，呼吁將兩者合一并論證了其緊迫性， 他說：“我認為唯一正確的看法是一個必然屬于整體論的看法， 它把藝術品看作是一個多樣統一的整體的一個符號結構， 但卻又是一個蘊含并需要意義和價值的結構。 ”[10](P278-279)應該說，莫萊蒂的整體觀與此是大體相似的。 一句話，不論是藝術手法還是社會內容， 不論是讀者還是作者都在莫萊蒂的探索范圍。另一方面，如果不固著于Close Reading 一詞的中譯， 而充分考慮一下Close 這個英文詞的多義性， 它有兩個意思是需要注意的： 接近的和封閉的。 接近什么？ 答案是文本——一個自足的、封閉的語言有機體。 新批評實踐的事實是，細讀把注意力過分集中在單個文本而忽略了文本之間的關系。莫萊蒂所要處理的恰是文本間性問題。他試圖從不同的文本中抽出共同要素進行系列研究。 實際上，不管文學的定義如何，它是語言形態的存在實體這一點是不容否認的。 故而，一切文學研究必然從對語言文本的仔細閱讀開始，但它的缺點在于無法彰顯文學史的整體演化進程、 形態和規律，這對文學史家來說是不能容忍的。 所以，細讀必須考慮擴大它的視域以求得生存。 事實上，后來的闡釋學、接受美學、結構主義、解構主義、女性主義、后殖民主義等等批評流派皆突破了韋勒克所說的“內部研究”的界限，運用了“經過改良的細讀方法”對具體的文本作出別具一格的分析和闡釋[2](P639)。盡管如此，“改良過的細讀法”依然不能解決莫萊蒂所提出的問題——大量未讀， 哪怕它比新批評的細讀法更開放、更具包容性。

二

毋庸諱言，細讀方法必然導致一種傾向：讀者和批評家會選擇以經典文本為品讀對象。 不僅僅是前文所述的時間問題， 更多的是因為經典本身被賦予、 疊加的不朽價值和無窮魅力： 它韻味豐富，經得起一代代讀者的咀嚼，只有這樣的閱讀活動才是有意義的。 相反，那些非經典甚至一些文字垃圾只會敗壞胃口、損害人們的道德觀。 對于細讀與經典的邏輯關系， 莫萊蒂在 《對世界文學的猜想》一文中有一段非常有趣的話，他說：“細讀（從新批評到解構主義都是它的化身） 所帶來的困擾在于，它必定依賴于極少的經典。 目前這可能已成為一個無意識的和無形的前提， 可它也是殘酷的前提： 只要你認為它們之中很小的一部分是要緊的，你就會在個別文本上投入很多；否則，那將毫無意義。 如果你想超越經典（世界文學當然會那么做：不那樣做是很荒唐的），細讀是做不到的。 實際上，非常莊嚴地對待少數文本是神學儀式，然而，我們真正需要的是跟魔鬼簽訂一個小小的契約：我們已經知道怎樣閱讀文本， 現在讓我們學習怎樣不讀它們。 ”[11]

該段引文包含著好幾個問題。 首先，什么是經典？ 莫萊蒂強調兩個關鍵詞：極少的和流傳性。 前者自然不必多論。 后者一方面意味著那些能被一代一代傳承的作品才是經典；另一方面，也正因為代代相傳才使它成為經典， 亦即經典是累積的結果。用伊塔馬·埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）的術語來對應，莫萊蒂此處所指的是“恒態經典”（static canon）而非“動態經典”（dynamic canon）。 “前者指經過時間的淘洗，已經獲得永恒性的文本；后者則是指尚未經過較長時間的考驗，不穩定的、有可能被顛覆的文本。 ”[12]前者包括“神圣化的文本；教學機構課程表上的高雅文學”[13](P43)，如荷馬史詩、古希臘三大悲劇、詩經、楚辭等；后者如中國十七年文學中的八個樣板戲。 這說明經典與非經典之間的邊界不是固定的。 總體而言，恒態經典的數量畢竟是少量的，更多的是動態經典。 因此，沒有動態經典和大量非經典的文學史將是寂寥的、單調的、無趣的。 而如何讓動態經典變成恒態經典或者建構出更多的恒態經典， 是文學研究者必須認真面對的問題。 當然，要完成這個任務依靠細讀只能解決部分問題，加強傳播環節的力量是勢在必行的。換句話說， 恒態經典的形成除了文本自身的獨特審美屬性和價值而外，還需要借助諸多外在因素。外在因素（社會）和內在因素（形式）的共同作用，這就是經典的必由之路。

其次， 誰的經典？ 文學史家的還是普通讀者的？ 因為兩者的審美趣味、價值取向畢竟不是相等的， 而且不同群體的經典的形成機制和過程可能不同，因而不同群體的經典的受眾數量也不同。 杜威·佛克馬對該問題的論述相當具有啟發性，他說：“我們必須明確我們考慮的是出于學校教育目的的嚴格意義上的選本， 還是文學史或批評史上提到的相對寬松的選本， 還只是小說和詩歌中偶爾提到的文本。 往往還會有一個由出版社和書店提供的更為寬松的選本， 因為總有一些不受官方干涉的邊緣作品的印刷和買賣。 簡言之，我們討論的是‘誰的經典’？ 每一個經典都有自己地理的、社會的和文化的范圍，有它自己的市場，那些固定程度或高或低的規則只能在那個范圍內調整文學權威(教育者、批評家或其他專家)和一般讀者之間的關系?！盵14]相較而言，莫萊蒂的類型比佛克馬的簡潔，他將經典劃分為學院意義上（academic）的經典和社會意義上（social）的經典。他認為，由各種機構尤其是學校挑選出來的文學作品是學院意義上的經典，它代表專家的、精英的、小眾的口味。 然后，它通過權力的作用，占據學生的時間和頭腦，學生如后來成為專家，再來重復上述的過程。 但莫萊蒂更看重社會意義上的經典——在市場流通和競爭中得到許許多多不同時代、 不同空間的普通讀者反復確認的作品。 它的絕對數量遠遠大于學院派的數量。 兩者會有諸多重合并非莫萊蒂的觀點，相反，他指出，前者是對后者的附和與回響。 也即是說，社會意義上的經典成形在先，學院派只不過是后來對它的追認而已。 這種情況廣泛存在于中外文學之中。 例如柯南·道爾的小說立刻在社會上成了超級經典， 但成為學院里的經典則是100 多年之后的事情。 塞萬提斯、笛福、奧斯汀、巴爾扎克、托爾斯泰等無不擁有那樣的經歷。 至于中國的小說，《紅樓夢》乃是一個典型。 雖然當時在社會上出現極大的反響， 但是被確認為學院意義上的經典卻是20 世紀以后的事情——清政府將其列為“誨淫誨盜” 的禁書實際上已切斷了它進入學院的可能。 莫萊蒂也舉出了相反的情形：假如有一天讀者不再喜歡簡·奧斯汀，那么許多英國教授將會拋棄《勸導》，用艾米麗·奧佩（Amelie Opie）的《艾德琳·莫布雷》（Adeline Mowbray）[15]代替之。同樣地，莫萊蒂的結論依賴于計量數據的存在——詹姆斯·雷文（James Raven）《1750-1770 年的英國小說》對18世紀50-70 年代英國出版的卓越研究是個佳例。不得不提醒的是， 莫萊蒂乃以小說經典的形成作為研究經典問題的典范和事實依據。 之所以如此選擇， 原因在于小說近兩三百年在西方的影響實在頗為廣泛——“它具有巨大的人類學力量，把閱讀變成一種快樂，重新界定了現實感、個體存在的意義以及對時間和語言的認知”[16](Pix)， 以它來進行文學社會學研究比較容易得出令人信服的判斷。隨之而來的問題是， 細讀的經典是社會意義上的還是學院意義上的？ 顯而易見是后者，并且多數時候是那些恒態經典。 這里需要事先為我們的諸多推理揭開一個不證自明的前提： 我們所說的細讀本身就是學院派的行為，按前所述，它起源于學院也被其一以貫之地使用。 倒不是說，一般讀者沒有細讀或者說他們的細讀缺乏意義，毋寧說，由于他們的閱讀帶有濃重的私密化色彩， 而且他們的相關成果不會或不能像學院派那樣進入公共學術傳播領域從而產生廣泛的關注。 此外，細讀作為一種方法并不把讀者涵納在其中——文本， 語言實體才是它的最愛。 相反，一般讀者卻是遠距離閱讀必須考慮的一維。 因此，我們一提到細讀就自然而然地指向學院派。 學院派自我標榜，有時甚至與社會脫節， 所以常見的情況是教育者和學生都圍繞著少數所謂的經典重復生產、皓首窮經，新生的具有經典潛質的文本逐漸被邊緣化直至被無情地遺忘。 細讀或許能夠曲盡既定經典之妙處，但它到底還是一種保守的力量。歷史總是如此演繹著。文學史迫切地需要更為宏觀的、開放的視野，需要把從部分到整體、 從整體到部分的闡釋學循環發展下去，否則，我們的文學史將真正是一個悲劇頻仍的屠宰場： 失去的不僅僅是新經典， 更是巨大的市場——文學賴以生存的空間。 一句話，遠距離閱讀必須兼社會意義上的經典和學院意義上的經典而有之。 然而，遠距離閱讀是否就能改變上述現狀，尚待進一步的討論。

最后，莫萊蒂批評了細讀法對經典的態度：把它當作神學崇拜的對象。 從詞源上來講，經典一詞最初用于宗教，后來擴展到文藝批評①對于“經典”的詞源和形成、修正等問題較為全面的考察，請參考：趙一凡主編《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006 年，第280-305 頁。。 基督教要求信徒不得違背《圣經》的教義，必須以十足的虔誠來仰望《圣經》，但教義本身的認證又是由教會權威和機構來實施的， 這種悖論為后來的宗教改革準備了突破口。藝術經典照樣步其后塵。本雅明的《機械復制時代的藝術作品》可以說對這個命題作了較為透徹的剖析。 當然，不止是經典的問題。本雅明認為， 傳統藝術能夠獲得膜拜價值的奧秘在于它的光韻（aura，又譯為靈韻、韻味、靈光）。 套用本雅明的話， 經典的恒態性何嘗不是源于它具有光韻。 這個從陽光在山脈或樹枝上的顯影得來靈感而創設的比喻指的是原作的本真性和獨一無二性。 然而，機械復制打破了傳統藝術和美學的妄想。 原作的即時即地性消失，光韻散落，只剩下展示價值[17](P5-19)。 這個過程把藝術從宗教儀式中解脫出來， 不僅造成了藝術生產方式的變革——藝術從無中生有的創造物成為現成物的拼湊或拼貼（bricolage），也帶來了藝術接受范式的變革——人們不再將藝術看成神圣的、 只能采取無利害的靜觀態度的神圣世界，相反，他們積極地參與到作品的寫作中去，把文學寫作和閱讀變成一場場狂歡，這場狂歡里應該說體現著一種平等的、 民主的精神。 本雅明所表明的這種轉移回應了技術革新給文學提出的挑戰：不是阿多諾式的舉起社會學和哲學批判的大棒，而是以一種積極的態度去理解、贊揚。 因此，缺乏光韻的現代藝術得到了本雅明有力的辯護。事實已經證明了本雅明的論斷。盡管在20 世紀初葉后期艾略特強調傳統不可抗拒的制約力量， 盡管到了20 世紀90 年代布魯姆依然大談“影響的焦慮”，依然聲稱“正典”的獨特藝術價值，堅持精英的審美趣味和審美范式， 但在激進的后現代文化背景下， 一股解構思潮叫囂著新一輪的“重估一切價值”并逐步成為主流。 于是，歐美學界自20 世紀80 年代后期開始便展開了關于經典的激烈的、曠日持久的爭論[18]。 隨著對經典的形成過程有了越來越深入和全面的解剖，“純經典” 被一一解構和顛覆。是否莫萊蒂迎合了后現代主義？從整個社會文化環境而言， 莫萊蒂已有的幾十載人生都浸染在后現代主義的學術文化氛圍之中。 但就此認為莫萊蒂是位后現代主義者未免過于草率。 如果說多元論或無中心論為后現代主義的必備要素的話， 那么莫萊蒂在價值立場上確實傾向于由它所形成的包容性、敞開性和張力。 這點當然很重要。 然而，由于后現代主義過于龐雜、邊界過于模糊，需要澄清的內容又太多，我們不得不暫時擱置對莫萊蒂的文論思想的后現代性的全面尋繹。 另一方面，從莫萊蒂的思想淵源可以看出，不論是馬克思主義、 年鑒學派還是進化論皆非后現代主義的產物和對應物。 無論如何， 可以肯定的是， 莫萊蒂的思想多多少少受到后現代主義思想的燭照。 因此，我們必須轉換角度去理解莫萊蒂在文學祛魅、經典祛魅之后的新取向。

三

不得不說， 經典本身的光韻就帶有某種神秘色彩。 細讀對經典的膜拜姿態加重了經典的這種神秘特點。 誠如阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中所言，計算代替神話乃啟蒙的后果之一，但當理性淪落為工具理性，神話再次誕生。 此為啟蒙的辯證法。 細讀固然打破了唯世界至上和唯作者至上的傳統，然而它也變成了語言文本至上。 此為細讀的辯證法。 莫萊蒂直接拋棄了該怪圈，從該圈的外部入手尋求突破。 質言之，莫萊蒂追求的是客觀性而非文本的形而上意義。 他把文學變成知識的對象，是對神學目的論和歷史目的論的解構。 文學史將不再是按照某個既定方向進步的歷史：文學在演化過程充滿著不可預料的偶然。 文學研究不再遵循柏拉圖主義的演繹邏輯， 取而代之的是以數量關系和對文學現象諸要素的抽象為基點的各種模型，并根據那些模型思考文學（形式）與社會的關系。這是一種基于經驗和觀察的研究。莫萊蒂把這種嘗試稱為“形式概念的唯物主義”[4](P92)。 它對“世界文學”研究具有十分重要的方法論意義。

綜上所述， 細讀和遠距離閱讀雖然是一對對立的概念，但是兩者對莫萊蒂而言是互為補充的。如果說細讀法著重于解決文本的內部問題的話，那么遠距離閱讀則是在細讀的基礎上側重于外部研究。 這種外部研究不是傳統文學學科的發明邏輯而是激活英美派的發現邏輯。 發明是從無到有的先驗預設； 發現是在已有的基礎上找到隱藏的規律。

簡化和抽象， 這就是遠距離閱讀的特點。 抽象：將文學性的元素（例如比喻、意識流、復調、線索、自由間接引語等技巧）從敘述流中抽取出來；焦點不是單個文本而是它們之間的關系； 事件的重要性遠遠低于結構； 偶然的、 特殊的事件被冷落， 重復的、 平庸的大量存在現象反而受到青睞……抽象是一切理論研究必然要付出的代價：社會現實是多么的豐富多彩， 而概念卻是如此貧乏和枯燥。 抽象不僅僅是把對象概念化的問題，更重要的是會建立一系列模型。 那些模型是以數學為基礎的， 將過濾掉文學事實的多樣性自然不言而喻。 當然，模型雖然是抽象的，但與單純的文字描述比較起來卻更形象化、更可視化、更直觀化——有時候一幅地圖甚至勝過千言萬語。 一言以蔽之，“抽象本身不是目的，而是擴大文學史家研究領地的一種方式， 它豐富了文學研究的內在問題”[4](P2)。那么， 遠距離閱讀法將對文學研究產生怎樣的影響呢？ 莫萊蒂說：“文學史學將很快地與目前的迥然不同：它會變成‘二手的’——沒有單獨的、直接的文本閱讀，只有別人的研究的拼貼。 ”[11]此處的“二手”實際上是同細讀相對的——細讀的字面含義就是仔細地閱讀單個文本。 可是，莫萊蒂的遠距離閱讀一方面更注重文本群（多個文本）；另一方面，它是以數據為基礎的，而這些數據都不是現成的——對于那些不擅長數據統計或缺乏數據統計精力的研究者來說， 其他人的研究成果顯得尤為重要。 舉例來說，莫萊蒂對英國、日本、意大利、西班牙、 尼日利亞等國小說的興起以及衰落規律的判斷與相關圖表的繪制乃是基于麥克伯尼（W.H.Mcburney）《英國散文體小說的備忘錄，1700-1739》、比斯利（J.C.Beasley）《1940 年代的小說》、格瑞斯伍德（Wendy Griswold）等近十位學者所提供的數據。 他制作地圖和文學進化樹的路徑亦大體如此。 因此，對莫萊蒂而言，遠距離并不是知識的障礙，而是知識的條件和形式：“要素越少，它們的總體關系越明晰。 ”[4](P1)距離越遠，越能讓我們看清楚那些隱藏了的關系。

以抽象模型為基礎的遠距離閱讀法， 首先需要的就是各種數據， 然而傳統的文學研究缺乏這樣的數據。 莫萊蒂說：“新方法要求新的數據，但那些數據不是現成的， 我不能確定該怎么去發現它們?！盵6](P5)所以，一切都是嘗試，一切僅是呈現了可能性。 圖表、地圖、樹型，各自遵循自己的邏輯，但又相互支撐。 然而，更進一步來看，莫萊蒂把三者都視為圖表（diagram）：數量圖表（以曲線圖、柱狀圖為主要表現形式）、空間圖表（絕非行政區劃）、形態圖表[4](P69)。 合而言之，圖表、地圖、樹型是按照不同的切面去看待文學現象。 數量圖表以時間為橫軸勾勒了小說的歷史演變狀況； 空間圖表揭示了小說中的故事能形成怎樣的結構和如何形成結構；形態圖表展現了文學嬗變的整體機制和特點。

莫萊蒂的這類綜合性（整合性）致思路數，實際上在經濟學、歷史學、社會學諸領域已經結出了豐碩的成果。 莫萊蒂指出，年鑒學派創始人馬克·布洛赫在《論歐洲社會的比較史學》里提出了一個非常有趣的口號：“多年分析，一日綜合。 ”此一口號在布羅代爾和沃勒斯坦的著作中得到了相當充分的體現。 布羅代爾的扛鼎之作《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》的第一卷共有注釋3000多條。 典型的沃勒斯坦式文本如《現代世界體系》第一卷的引文也多達1400 條，占了一頁的三分之一、四分之一，甚至是一大半——此乃一日綜合的結果：沃勒斯坦的文章“把別人的分析綜合為一個體系”。 事實上，莫萊蒂已出版的所有著作中的注釋當然遠不如前兩者多， 然而在廣泛地以他人的研究數據為基礎來構建自己的理論這一點上他們是相同的。 文學檔案亦是莫萊蒂的新方法的重要數據來源。

由于遠距離閱讀法， 莫來蒂被稱為文學批評的“偶像破壞者”。 他試圖將人文科學和自然科學、社會科學融合的努力也得到了西方學界的贊賞。確實，在分析文學場的權力結構，尤其是挖掘經典與非經單的形成機制和前景，書寫國別文學史、世界文學史等方面，遠距離閱讀能比細讀看得更遠、描述得更準確。 換言之，遠距離閱讀法改變了我們思考文學史的方式。 超越單個文本，思索文本之間的勾連，這是注重“互文”的解構主義時代的特點。而對于有人用“大數據”（Big Data）這個概念來套莫來蒂的思維方式， 筆者認為是不恰當的。 一方面， 莫來蒂的實踐開始于20 世紀90 年代初，而“大數據” 則是近幾年在互聯網時代流行的觀念。也就是說，時間上莫來蒂在先。 另一方面，莫來蒂的絕大多數著作所涉及到的樣本量是比較小的，或者說他的定量研究歸屬于傳統的范圍。 那么，“大數據時代”對莫來蒂在此方面的實驗有無影響呢？ 答案是肯定的。 例如他在2009 年發表的一篇文章中就抽樣了7000 個英國小說的標題[19]。 可以推測， 在其未來的學術生涯中這種色彩會越來越突出。

當然，遠距離閱讀法必須面對如下一些責難。如果遠距離閱讀之目的只是讓我們讀得更多，那么，它或許是可有可無的。 因為這無疑是為我們的碎片化時間增添煩惱。 如果文學閱讀因此變成了專家圈子的自說自話——解讀莫萊蒂的那些抽象模型需要知識的積累，文學何以面對普通大眾？ 這會不會造成新的權力等級結構？ 如果文學給我們的是一堆文學史知識， 而不是實實在在的閱讀體驗和審美享受，文學閱讀將變得無趣。 隨之，文學的功能也會被窄化，其審美功能也會受到抑制。 筆者以為，實質上，莫萊蒂的文學研究呈現出一種客觀化、科學化（實證性）傾向。 這是20 世紀的形式主義學派（俄國形式主義、英美新批評、結構主義）的目標。 不同的是，他們集中在語言、結構、形式等內在的要素，而莫萊蒂則引入了自然科學的方法，實施跨學科闡釋。 實事求是地說，莫萊蒂的這種做法并非空穴來風。 法國年鑒學派在20 世紀30-60年代的嘗試深深地影響著莫萊蒂， 尤其是布羅代爾的“長時段”歷史觀。 總之，定性分析一直伴隨著遠距離閱讀的始終。 可以說，莫萊蒂的致思路徑乃是對20 世紀以來文學研究語言學化的一種反撥，至于是否成功，需要時間來檢驗。

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