論南朝樂府民歌的多樣修辭藝術(shù)

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號(hào)】1673-1883（2015）01-0001-05

收稿日期：2014-12-18

作者簡介：李真真（1990-），女，山東青島人，在讀碩士研究生，主要從事中國古代文學(xué)與文化研究。

南朝樂府民歌在我國詩歌發(fā)展史上處于一個(gè)承上啟下的地位，它在表現(xiàn)形式及手法上較詩經(jīng)楚辭有了很大的進(jìn)步，打破了固定的格局，為詩壇吹來一股清新自然之風(fēng)。郭茂倩在《樂府詩集》中將南朝樂府民歌分為三部分：《吳聲歌》、《西曲歌》、《神弦歌》，其多樣的修辭藝術(shù)往往體現(xiàn)在《吳聲歌》和《西曲歌》中，而《神弦歌》中較少。南朝樂府民歌中的修辭手法豐富多樣，甚至一首詩歌中會(huì)巧妙結(jié)合運(yùn)用幾種不同的修辭手法，以達(dá)到在結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上的雙重審美效果。其中雙關(guān)、比喻、夸張、頂真、疊詞、用典、排比、互文等修辭手法使用頻率較高，十分具有代表性。

一、南朝樂府民歌中的諧音雙關(guān)手法

（一）諧音雙關(guān)語的概念

諧音雙關(guān)，顧名思義，就是利用中國漢語的語音和語義特征以諧音作為一種手段，使一個(gè)詞可以同時(shí)表達(dá)表面和深層兩方面的含義，是一種重要的修辭手段，可以提高語言的藝術(shù)表達(dá)效果。“諧音雙關(guān)語的表現(xiàn)形式，是以兩句為一組，用比興的手法，后句解釋前句所引喻的事物，那個(gè)關(guān)鍵性的字或詞便是諧音雙關(guān)語，它同時(shí)關(guān)顧一首詩表里兩層意思，關(guān)涉眼前和心中兩種事物” [1]57,也就是比興兼用，擬聲寓意。表里雙重寓意的存在，使得雙關(guān)語如同謎語一般，表層的意思與上下文的意思是相銜接的，而里層的意義就像是謎底，需要讀者品味猜想，自然也會(huì)引發(fā)不少爭(zhēng)議，而這種充滿趣味迷一般的爭(zhēng)議也正是其魅力所在。

這種諧音雙關(guān)語在六朝的清商曲辭中最為發(fā)達(dá)，被詩論家稱為“風(fēng)人詩”，定為雜體詩中的一格：“論雜體則有風(fēng)人，上句述其語，下句釋其義，如古《子夜歌》、《讀曲歌》一類，則多用此體” [2]693。除了風(fēng)人詩，它還被稱為“吳歌格”，謝楱《四溟詩話》又簡稱之為吳格。“諧音雙關(guān)語的大量使用，使南朝樂府民歌情調(diào)哀艷，越發(fā)顯得纏綿婉轉(zhuǎn)” [3]154,形成了南朝樂府民歌的特殊風(fēng)貌，如同一顆明星，永遠(yuǎn)閃爍在中國文學(xué)史的天空，為后世留下了豐富寶貴的文化遺產(chǎn)。神弦歌里運(yùn)用雙關(guān)語比較少，所以本文僅從吳聲和西曲里考察雙關(guān)語的使用。

(二)諧音雙關(guān)語的分類

許多有名的文人對(duì)諧音雙關(guān)語進(jìn)行過分類。例如楊樹達(dá)將雙關(guān)語分為“義的雙關(guān)和音的雙關(guān)” [4]116-123。黃慶萱將之分為“字音雙關(guān)、詞義雙關(guān)、句義雙關(guān)三類” [5]303-317。蕭滌非分為“同音異字和同音同字” [6]208-210。而我認(rèn)為王運(yùn)熙的分類最為仔細(xì)準(zhǔn)確。他將雙關(guān)語分為“同音異字、同音同字、混合三大類” [7]123。不論如何分類，義與音的特性是諧音雙關(guān)語最鮮明的特色。

同音異字雙關(guān)語是指本字與它所諧的字讀音相同，但是用字不同，至于諧哪一個(gè)字，表達(dá)那種意思，需要讀者自己品味。南朝樂府民歌中同音異字雙關(guān)語的使用是最多的，比較常見的有：以“蓮”諧“憐”、以“藕”諧“偶”、以“棋”諧“期”、以“絲”諧“思”、以“碑”諧“悲”、以“籬”諧“離”等。如《讀曲歌》中“歡心不相憐，慊苦竟向已，芙蓉腹里萎，蓮汝從心起。”便是以“蓮”諧“憐”，表示憐愛。

“蓮”這個(gè)字在南朝樂府民歌中被采用的頻率很高，是“憐”的雙關(guān)語，表達(dá)“憐惜”“憐愛”的意思。因?yàn)榇蟛糠值膮锹曃髑紴槟贻p女子所唱，所以常常以“蓮”自比，向愛人表達(dá)自己的心意，纏綿悱惻，柔情似水，又不乏坦誠直率，大膽熱情，《子夜歌》、《子夜夏歌》中也出現(xiàn)過此雙關(guān)語。還有《采桑度》中“偽蠶化作繭，爛漫不成絲，徒勞無所獲，養(yǎng)蠶持底為？”是以“絲”諧“思”，表達(dá)思念的含義，借助“絲”的表面意義與“蠶”這個(gè)意象連用，講述養(yǎng)蠶取絲的平常農(nóng)家生活，實(shí)際上是用蠶自比，“絲”便演化成無盡相思，表達(dá)自己對(duì)愛人執(zhí)著的愛，顯得貼切又含蓄。《讀曲歌》中的“奈何許，石闕生口中，銜碑不得語。”是以“碑”諧“悲”表達(dá)哀傷的感情,因?yàn)槟铣瘶犯窀柚胁环﹄x奇而美麗的愛情悲劇，表達(dá)悲傷情緒是必然的。用“碑”諧“悲”的雙關(guān)語，表面意思是因?yàn)榭谥小般暠彼詿o法講話，實(shí)際上是因?yàn)閮?nèi)心太過悲傷，這種悲傷無法用語言形容以致說不出話來，讀起來腦海中自然會(huì)浮現(xiàn)出華山女子嗚咽著說不出話來、只能默默流淚的哀傷形象，可以說是精準(zhǔn)且生動(dòng)。

同音同字雙關(guān)語是指本字與它所諧的字完全相同，只是表達(dá)的含義不同，往往是表面意思與深層意思之分。如：以物之“苦心”諧人之“苦心”、以蠶絲之“纏綿”諧戀人之“纏綿”、以厚薄之“薄”諧薄情之“薄”等。《子夜歌》中：“自從別郎來，何日不咨嗟，黃蘗郁成林，當(dāng)奈苦心多。”便是以物之“苦心”諧人之“苦心”的典型運(yùn)用，黃蘗是一種苦味的藥材，所以具有“苦心”這一特點(diǎn)，黃蘗茂密成林，自然“苦心”就多。“苦心”以其表層意思與黃蘗相聯(lián)系，深層意思則與“何日不咨嗟”相呼應(yīng)，表達(dá)對(duì)戀人的思念之苦。以黃蘗的“苦心”來諧人的“苦心”，可謂溫婉含蓄又情意綿綿。同樣的雙關(guān)語在《讀曲歌》中也有所體現(xiàn)。《作蠶絲》中：“春蠶不應(yīng)老，晝夜常懷絲，何惜微軀盡，纏綿自有時(shí)。”是以蠶絲之“纏綿”諧戀人之“纏綿”，借蠶絲絲絲縷縷纏繞在一起的特點(diǎn)，來諧戀人之間情愛的纏綿，感情上的難舍難分，極言感情生活的甜蜜溫馨。

混合雙關(guān)語是“同音同字”和“同音異字”雙關(guān)語的混合體，在南朝樂府民歌中比較常見的是以“蓮子”諧“憐子”：朝登涼臺(tái)上，夕宿蘭池里，乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜夏歌》）以“蓮子”諧“憐子”的用法與以“蓮”諧“憐”相似，因?yàn)槎嗉恿艘粋€(gè)“子”，所以被歸入混合雙關(guān)語一類，意思同“蓮”諧“憐”差不多，也是表達(dá)憐愛的情感，因?yàn)楸砻嬉馑嫉木壒剩３Ｅc“芙蓉”這個(gè)意象連用，以在詩句上達(dá)到和諧統(tǒng)一。在南朝樂府民歌中，還有很多同音異字雙關(guān)語加上一個(gè)字變成混合雙關(guān)語的例子，如以“相絲”諧“相思”，以“苦籬”諧“苦離”等，表達(dá)的意思與原來的同音異字雙關(guān)語大致相同，加上一字其實(shí)是為了詩句在語法成分上的成立。

(三)諧音雙關(guān)語的規(guī)律性使用

吳聲西曲中使用最多的修辭手法便是諧音雙關(guān)，幾乎每一首中都會(huì)出現(xiàn)，久而久之，諧音雙關(guān)語的使用便會(huì)形成一定的規(guī)律。

1.每一種諧音雙關(guān)語會(huì)與固定的意象搭配。如果上句出現(xiàn)“石闕”“石板”等意象，下句則會(huì)用以“碑”或“碑淚”諧“悲”或“悲淚”的雙關(guān)語。如:

石闕晝夜啼，碑淚常不燥。（《華山畿》）

如果上句有“芙蓉”這個(gè)意向，下句則會(huì)出現(xiàn)以“蓮”諧“憐”的雙關(guān)語，如:

芙蓉始結(jié)葉，花艷未成蓮。（《子夜夏歌》）

這種固定搭配的出現(xiàn)，主要是為了使詩句的表層意思在邏輯上成立，在情景上做到前后呼應(yīng)，這樣讀起來不會(huì)覺得突兀，從而使諧音雙關(guān)語巧妙地達(dá)到“一語雙關(guān)”的效果，它往往可以深化甚至更加完美地表達(dá)出作者想要展現(xiàn)出來的情感。

2.諧音雙關(guān)語通常出現(xiàn)在第四句，表面意思與第三句相聯(lián)系，深層意思又與第二句相呼應(yīng)。如：

自從別郎來，何日不咨嗟，黃蘗郁成林，當(dāng)奈苦心多。（《子夜歌》）

“苦心多”表面意思與“黃蘗郁成林”相聯(lián)系，黃蘗的繁茂生長造成了“苦心”隨之增長，又與第二句“何日不咨嗟”相呼應(yīng)，說明了自己日日傷感流淚的原因是內(nèi)心痛苦太多造成的，這樣一來，“苦心”的表里兩層意思都得到了合理的解釋，真可謂絕妙佳句。

計(jì)約黃昏后，人斷猶未來，聞歡開方局，已復(fù)將誰期。（《讀曲歌》）

這里以“期”諧“棋”，表面意思是問將誰的棋，與第三句中的“開方局”相聯(lián)系，實(shí)際上是和第二句中的“人斷猶未來”相呼應(yīng)，指責(zé)戀人失約沒有來，含蓄中充滿了嗔怪的意味，讓人不禁感嘆此女子的機(jī)智與犀利。

但是，諧音雙關(guān)手法使用規(guī)律的形成，使得這些樂府民歌出現(xiàn)模式化的傾向。“吳聲曲辭中存在大量的沿襲、模擬、借用現(xiàn)象” [8]94，比如“苦心”這個(gè)雙關(guān)語出現(xiàn)的詩句都具有很大的相似性：“自從別郎來，何日不咨嗟，黃蘗郁成林，當(dāng)奈苦心多。”（《子夜歌》）“自從別歡后，嘆音不絕響，黃蘗向春生，苦心隨日長。”（《子夜春歌》）“苦心”都是與“黃蘗”搭配，前兩句的表達(dá)形式也大同小異，所以我們可以說諧音雙關(guān)的修辭手法促進(jìn)了南朝樂府民歌中“套式語”的形成。“套式語是一種被認(rèn)同的抒情思路，被反復(fù)使用的抒情意境和被習(xí)慣化了的大眾欣賞期待視野，是一種放棄個(gè)性化的表達(dá)方式，這在詩歌創(chuàng)作中會(huì)被視為失敗，但卻正是流行歌曲的特點(diǎn)” [8]94。這也恰好解釋了南朝樂府民歌膾炙人口的原因。

二、南朝樂府民歌中的比喻手法

（一）比喻手法的概念

比喻被稱為是辭格之首，一直深受文學(xué)作品的青睞。比喻是由本體、喻體和喻詞三部分組成。“古典詩詞典中，當(dāng)本體和喻體之間產(chǎn)生類比聯(lián)結(jié)時(shí)，自然生成豐富鮮活的意象” [9]9。因此比喻是詩詞作品經(jīng)常采用的修辭手法，作者通過這種特殊的形式來反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)自己的內(nèi)心的感受，那些停留在精神層面的感情，抽象而難以捉摸，無法用具體的語言來表達(dá)，運(yùn)用比喻的手法便可以巧妙地捕捉這些感情。“使人讀來覺得具體、可感、栩栩如生，如見其人、如聞其聲、如臨其境” [10]14。這樣便可以把作者的精神層面生動(dòng)形象的傳達(dá)給讀者，加深讀者的理解。

（二）比喻手法的分類

南朝樂府民歌中存在大量的比喻手法，并且可以分為明喻、暗喻和借喻三類。

明喻在南朝樂府民歌中應(yīng)用較為廣泛，是指本體和喻體都在句中出現(xiàn)，用“像”等詞語表示比喻關(guān)系，讓人一看便會(huì)了解，如：《子夜冬歌》中：“淵冰厚三尺，素雪覆千里，我心如松柏，君情復(fù)何似？”女子將自己對(duì)男子的情義比喻為松柏，經(jīng)歷嚴(yán)寒洗禮也不會(huì)凋謝，然后問男子對(duì)自己的感情如何。《讀曲歌》中：“聞歡得新儂，四支懊如垂鳥，散放行路井中，白翅不能飛。”女郎聽到愛人有了新歡的消息，將自己比喻為從天上掉下來的鳥，落入路邊的井中，怎么也飛不起來，十分的無助與絕望，語言直白，這個(gè)比喻也很貼切，從而形容了自己驟然從歡愉轉(zhuǎn)為悲傷的大起大落的心情。《華山畿》中：“啼相憶，淚如漏刻水，晝夜流不息。”作者將自己的眼淚比喻為漏出來的水，日夜都在流淌，永不停息，表現(xiàn)出主人公對(duì)愛人的思念之深，甚至轉(zhuǎn)化成連綿不絕的悲傷，刻畫得十分貼切。

暗喻也叫做隱喻，是指喻體和本體都在句中出現(xiàn)，但是改用“為”“作”來做喻詞，表示兩者的比喻關(guān)系。南朝樂府民歌中也有不少使用暗喻的例子，如：《子夜歌》中：“儂作北辰星，千年無轉(zhuǎn)移，歡行白日心，朝東暮還西。”女子將自己比作北辰星，永遠(yuǎn)閃爍在同一方向，對(duì)愛人執(zhí)著而忠貞，將男子的心比喻為太陽，東升西落，朝三暮四，短暫易變，與自己形成鮮明對(duì)比。《楊叛兒》中：“暫出白門前，楊柳可藏烏，歡作沉水香，儂作博山爐。”將男子比喻為沉水香，將自己比喻為博山爐，利用沉水香和博山爐的親密關(guān)系，來形容自己和愛人的如膠似漆。《子夜歌》中：“常慮有二意，歡今果不齊，枯魚就濁水，長于清流乖。”將男子比喻為魚，將其他女子比喻為濁水，作者以清流自喻，將自己與其他女子劃清界限，并指責(zé)男子寧愿與“濁水”為伍，也要離“清流”而去，語氣中充滿責(zé)備，將女子與負(fù)心男子的愛恨糾纏表現(xiàn)得淋漓盡致。

借喻是指本體不在詩句中出現(xiàn)，而是用喻體直接替代本體來表達(dá)比喻的意思，這種比喻更加隱晦，想要識(shí)別出來需要費(fèi)一番功夫。借喻并不是一種陌生的修辭手法，早在詩經(jīng)中便有所體現(xiàn)：“碩鼠碩鼠，無食我黍！”（《詩經(jīng)?國風(fēng)?魏風(fēng)》）把地主比喻為讓人痛恨的大老鼠，啃食農(nóng)民的勞動(dòng)果實(shí)，沒有直接點(diǎn)明地主這個(gè)本體，只是通過罵老鼠來指桑罵槐，非常具有諷刺意味。南朝樂府民歌中也有不少借喻的例子，但這時(shí)已不再是表達(dá)對(duì)剝削解釋的諷刺，而是表達(dá)對(duì)愛人含蓄的愛意。如《讀曲歌》中：“柳樹得春風(fēng)，一低復(fù)一昂。誰能空相憶，獨(dú)眠度三陽？”作者以柳樹自喻，把自己的戀人喻為春風(fēng)，通過描述柳樹在春風(fēng)中一低一昂、悠然自得的形態(tài)，來表達(dá)自己和戀人如同柳樹伴春風(fēng)般關(guān)系甜蜜和諧。這句詩中沒有任何表達(dá)比喻關(guān)系的字眼，只是通過后兩句表達(dá)不能獨(dú)守獨(dú)眠的心情，讓人頓時(shí)領(lǐng)悟前兩句看似平凡的景象下面原來暗含有玄機(jī)，這種強(qiáng)烈的沖擊感讓讀者恍然的同時(shí)，也可以嗅到作者別具一格的韻味。

（三）比喻手法的作用

比喻的修辭手法大大增強(qiáng)了南朝樂府民歌的藝術(shù)張力。這些喻體全是采自詩人自己身邊眼前所見之物，如“鳥”“魚”“水”“松柏”“星辰”等等。“真切自然、形象生動(dòng)、喻意確切” [9]p10。并且借助多樣的比喻手法，可以將人物一些抽象的情愫展現(xiàn)得纏綿悱惻、深情蘊(yùn)藉，幫助南朝樂府民歌形成了含蓄委婉的藝術(shù)風(fēng)格，真可謂功不可沒。

三、南朝樂府民歌中的頂真手法

（一）頂真手法的概念

所謂頂真，是指詩歌中“上句尾部和下句開頭處詞語重復(fù)，互相勾聯(lián)，讀起來鏗鏘悅耳，加強(qiáng)了音樂美” [7]504。余冠英也曾將這種手法稱為“接字”或“鉤句” [11]50，因?yàn)樵姼杩梢砸暈閮删湟唤兀谝痪湮埠偷诙涫紫嗤淖志腿缤^子，將兩句詩接在一起。

（二）頂真手法的作用

采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子

清如水。

置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。

鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄桿頭。

欄桿十二曲，垂手明如玉。

以上是《西洲曲》的節(jié)選，南朝樂府民歌的頂真手法在《西洲曲》中最能體現(xiàn)出來。《西洲曲》是江南水鄉(xiāng)女子唱的一首深情的戀曲，堪稱南朝樂府民歌中篇幅最長的一首抒情詩，沒有精雕細(xì)刻的痕跡，其結(jié)構(gòu)整齊，渾然天成。

《西洲曲》以“下西洲”開頭，到“到西洲”結(jié)尾，按照四個(gè)季節(jié)的景物特征將四季的景象按照頂真的手法串聯(lián)起來，猶如用一條線，將原來散落的珍珠連綴在一起，從“仰首望飛鴻”到“鴻飛滿西洲”，從“望郎上青樓”到“樓高望不見”。“似斷似連，連接成篇，首尾呼應(yīng)，渾然天成” [12]47，正如沈德潛在《古詩源》中所說：“續(xù)續(xù)相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出。” [13]23

《西洲曲》正是采用這樣一種循環(huán)往復(fù)、首尾相顧的奇特結(jié)構(gòu)，以西洲為中心，將“樹”“蓮”“水”“風(fēng)”等意象串連成一個(gè)整體，使全詩的情景、時(shí)間與空間達(dá)到高度統(tǒng)一，就這樣，將一個(gè)癡情女子的形象展現(xiàn)出來，由“憶”到“思”再到“夢(mèng)”，使全詩都具有濃濃的夢(mèng)幻色彩，讀者仿佛置身于詩中的環(huán)境，如癡如醉。

南朝樂府民歌中的其他作品也會(huì)采用頂真的修辭手法，如《子夜四時(shí)歌?夏歌》“郎見欲采我，我心欲懷蓮”《那呵灘》“終不在道邊，我茗在道邊”《前溪歌》“何當(dāng)順流還？還亦不復(fù)鮮！”等等。南朝樂府民歌的可歌性主要?dú)w功于頂真手法的使用，可謂婉轉(zhuǎn)流暢、詞氣悠揚(yáng)，蕩氣回腸。

四、南朝樂府民歌中的疊詞

（一）疊詞手法的概念

疊詞包括兩類，即疊音詞和單音節(jié)動(dòng)詞的重疊形式，其中疊音詞也就是古人所說的重言或疊字。疊詞在古代詩歌中應(yīng)用較為廣泛，通常被用來塑造意象、升華意境、錘煉聲韻。“不僅是一種詞匯現(xiàn)象和語法現(xiàn)象，從語用層面上看，還是一種重要的修辭手段” [14]80。劉勰在《文心雕龍?物色篇》說：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊，故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌” [15]75。可見疊詞在刻畫意象特征中具有十分重要的作用。

（二）疊詞手法的作用

疊詞這一手法在南朝之前便有所使用，比較典型的是《詩經(jīng)?小雅?采薇》中：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”用“依依”和“霏霏”來描寫楊柳和雨雪的樣子，使之更加生動(dòng)形象。到了南朝樂府民歌，疊詞的使用更加廣泛，并且它們?cè)谠娭邪l(fā)揮著不同的作用：

1.展現(xiàn)人物形象

松上蘿，愿君如行云，時(shí)時(shí)見經(jīng)過。（《華山畿》）

希望君就像是天上的云彩，每時(shí)每刻都從我眼前經(jīng)過，刻畫了一個(gè)翹首盼望自己愛人到來的女子形象，“時(shí)時(shí)”把那種期盼、焦急的心情展現(xiàn)得淋漓盡致。

碧玉搗衣砧，七寶金蓮杵，高舉徐徐下，輕搗只為汝。（《青陽度》）

女子在為愛人洗衣，將金蓮杵高高舉起又徐徐放下，這個(gè)細(xì)節(jié)抓的無比精準(zhǔn)，人的動(dòng)作往往體現(xiàn)出人的心理，女子的這一細(xì)微的動(dòng)作，表現(xiàn)出無限的憐愛與細(xì)心，又是一個(gè)深情女子的形象！

2.描寫自然景物

日從東方出，團(tuán)團(tuán)雞子黃。（《西烏夜飛》）

“團(tuán)團(tuán)雞子黃”描寫的是太陽剛剛升起的樣子，火紅的太陽散發(fā)著金黃的光芒，將周圍的云彩都染成了黃色，展現(xiàn)了一個(gè)色彩斑斕的世界，讓人讀起來心情愉悅，充滿希望。

同時(shí)，“疊詞”通過音節(jié)的重復(fù)出現(xiàn)，形成了一種循環(huán)往復(fù)、連綿不斷的聲音美感” [14]81。如《圣郎曲》中的“左亦不佯佯，右亦不翼翼”，《西洲曲》中的“海水夢(mèng)悠悠，君愁我亦愁”等，因?yàn)檫@些民歌都是要配樂演唱的，有著音樂節(jié)奏鮮明的特征，疊詞的手法通常用來補(bǔ)足音節(jié)，從而使詩歌的節(jié)奏整齊，并且提升了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

五、南朝樂府民歌中的夸張手法

（一）夸張手法的概念

劉勰在《文心雕龍·夸飾》中說：“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存” [15]p75。夸飾即夸張，這表明夸張自古以來便是文學(xué)作品中常用的修辭方法，作者常常借助這一方法，使自己的感情更加強(qiáng)烈的凸顯出來，增強(qiáng)文章的抒情性，使文章具有浪漫主義色彩。南朝樂府民歌也不例外，其中最具有代表性的便是《華山畿》。

（二）夸張手法的作用

《華山畿》被稱為是贊美男女摯愛深情的經(jīng)典之作，其中第一首反映的是南徐士子與華山女子極其悲壯感人的愛情故事，所以《華山畿》中用夸張手法的詩句通常與“淚”有關(guān)。“啼著曙，淚落枕將浮，身沉被流去。”女子哭了一夜，黎明的時(shí)候發(fā)現(xiàn)自己的眼淚幾乎把枕頭浮起來，身體隨著眼淚流走，極言對(duì)愛人的思念之深，只是女子徹夜傷心流淚。這種夸張的手法讓人切身體會(huì)到女子的深情。“相送勞勞渚，長江不應(yīng)滿，是儂淚成許。”長江本來不應(yīng)該是滿的，是我的眼淚填滿了它。這句詩描繪的是江邊送別的場(chǎng)景，因?yàn)閷⒁c愛人離別，女子淚如雨下，眼淚幾乎將長江填滿。借長江來抒發(fā)離愁別緒，那種場(chǎng)景仿佛就發(fā)生在眼前，以長江之水的浩瀚來展現(xiàn)出女子之離殤，即使是用了夸張的手法也讓人覺得合情合理。

《華山畿》中使用夸張手法的詩句還有很多。如“隔津嘆，牽牛與織女，離淚溢河漢”“啼相憶，淚如漏刻水，晝夜流不息”等等。“在這種多的夸張中，尤其是詩人對(duì)淚的夸張，描寫女子相思痛苦至極之狀態(tài)，及其動(dòng)人，印象至深” [16]81。有了夸張手法修飾的《華山畿》可以說是“字字含情、字字沉重，滿紙悲涼、滿紙悲壯，感天動(dòng)地、震魂攝魄” [16]82。脫離了愛情詩的傳統(tǒng)格局，用真切的感情大膽地“夸大其詞”，具有極大的感染力，使讀者投入到這不平凡的想象力之中，肆意暢游，所以這種夸張的筆法自然而然便具有了它的合理性和真實(shí)感，既不突兀也不張揚(yáng)，而是恰到好處。

南朝樂府民歌中的其他詩篇也有用到夸張的修辭手法，但是數(shù)量較少，比較起來還是《華山畿》最經(jīng)典的。總體來說，夸張的修辭手法雖然不及比喻運(yùn)用普遍，卻是最能體現(xiàn)南朝樂府民歌藝術(shù)性的,幫助其達(dá)到“情味之獨(dú)特、魅力之奇?zhèn)ァ?[16]84的境界。

南朝樂府民歌豐富多樣的形式很大一部分依賴于其豐富多樣的修辭藝術(shù)。不拘一格、形式多樣的修辭形式使詩人可以多方面的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，也可以自由大膽地給現(xiàn)實(shí)生活渲染上浪漫主義色彩，將現(xiàn)實(shí)中不被輕易察覺的情感用文字進(jìn)行放大。豐富多樣的修辭藝術(shù)使南朝樂府民歌在中國文壇上大放異彩，一掃詩經(jīng)楚辭那種固定的格式，時(shí)而繁富華艷，時(shí)而婉轉(zhuǎn)流暢，以豐富的色調(diào)充實(shí)著讀者的心田。