《文心雕龍》“術”的范式意義——與論文之“法”的內在關聯

○任小青

《文心雕龍》“術”的范式意義——與論文之“法”的內在關聯

○任小青

摘要：《文心雕龍》無疑是我國文論史上頗具影響力的文藝理論著作，也代表了文藝的第一次覺醒所標示的成果。而其中關于“文術”的卓見，更是與后世大行于世的“法“有著密切的關聯，特別是與清代翁方綱的“肌理說”有著內在的一致性，而翁氏亦可看作是深識文理的重要一人。

關鍵詞：《文心雕龍》術法

《文心雕龍》幾乎全篇覆蓋了對“術”的精微推闡，特別是通過文體論部分的文類源流考與創作論部分的寫作要術指導以及全方位的“術”之理論內涵的鑒定與殊致多方的闡發，我們不難發現“術”在劉勰這里其實是一個統攝范圍相當寬泛的概念，而最為深刻的是，他所建立的“術”論實際是理論與實踐相結合的產物，也就是既有技術層面的推進之方，又不失理論上的觀照與總結。這一點，詹锳講得很明白，他說：“我感到《文心雕龍》主要是一部講寫作的書，……但這部書的特點是從文藝理論的角度來講文章作法和修辭學，而作者的文藝理論又是從各體文章的寫作和對各體文章代表作家作品的評論當中總結出來的。”楊明也說：“縱觀全書，我們感到劉勰努力把有關文章寫作的一切前人論述都網羅無遺，并加以自己的親切體會、深入細致地分析，再按自己的意圖，組織成體系。”的確，劉勰正是通過對前人理論的總結與藝術手段積累的提煉來建構理想之文的。特別是對于“文術”的推闡與后世大行于世的“法”存在著很大的關聯，這一點是很重要的。誠如駱鴻凱在《文選學》中所指出的，“唐以前論文之篇，自劉彥和《文心》而外，簡要精切，未有過于士衡《文賦》者。顧彥和之作，意在益后生；士衡之作，意在述先藻。故彥和以論為體，故略細明鉅，辭約旨隱。要之言文之用心莫深于《文賦》，陳文之法式莫備于《文心》。”由此可見，《文心雕龍》在文法的研討方面確實是開唐以前集文論之精華的典范之作，具有承前啟后的范式意義。

翁方綱在將自己的“肌理”說與傳統的詩法論貫通起來的過程中，曾經提出：

文成而法立。法之立也，有立乎其先，立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其節目，立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。杜云：“法自儒家有”，此法之立本者也；又曰“佳句法如何”，此法之盡變者也。夫惟法之立本者，不自我始之，則先河后海，或原或委，必求諸古人也。夫惟法之盡變者，達而始終條理，細而一字虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前后接筍，乘承轉換，開合正變，必求諸古人也。

我們知道，翁方綱談“肌理”包含了內容層面的“義理”和形式技巧層面的“文理”。而“義理”大體指向了上文所說的“正本探原之法”；“文理”則相應地指“窮形盡變之法”。但是不容忽視的一個很重要的問題是，翁方綱的“肌理”是在研究《文心》的基礎上賦以詩學的含義，并以考據作為外殼。也就是翁氏所標舉的“肌理”，其淵源竟是承續《文心》的“術”論而來。順著這一思路，我們發現《文心》在文體論部分“原始表末，敷理舉統”的正本探源中直尋的恰恰是儒家之學的內在理路，特別是對以“宗經”為樞轄的范式體系的建構。總的說來，劉勰正是利用人們“法古”的思維習慣，先將自己的“術”論溯源到圣人那里，為其理想之文的建構尋得立論的淵藪，然后再分條縷析地對圣人經典展開精神脈絡的深刻剖析，而在這個過程中，“文之樞紐”明顯充當了綱與首的范式作用，“創作論”則是接續其旨并作為支撐文章骨骼活絡的細密文法而存在。這樣一來，劉勰的“術”論架構就有了兼具法之先后的貫中效應。而更具實踐意義的則是對于包括了“附會”“章句”“通變”等細密精微之“術”的具體發揮。

至此，“術”與“法”就存有了內在的一致性和涵容性。既然“法”在劉勰這里也兼具了“正本探源”與“窮形盡變”的內涵，那么，這就牽涉到了尋“法”的問題。然而必須指出的是，我們在這里談“術”與“法”的關聯，并不意味著二者的完全等同。實際上同樣作為文學規范性的準則，兩者的出現與內涵所指是有著差別性界定的不同場域，尤其是隨著江西詩派的興起，“法”更具權威性與普適性，這就不得不迫使我們去探究從“術”到“法”在中國文論史上的糾結與綰合問題。關于此，筆者將另辟專文加以探討，此處暫時不論。所謂“神而明之，存乎其人”，同理，“法”在這里不是玄虛飄渺的東西，根本上來講還是要以法則示人的。于是，劉勰從圣人那里尋得一套規范與成法，而關鍵是運用這套規范能夠造出不同的風格。換言之，這套法不是我的獨創，乃是從古人那里尋來的，但是運用的對象不同創作出的風格自然不同。這就是翁氏所說的：“詩文之賴法以定也審矣。忘筌忘蹄，非無筌蹄也。律之還宮，必起于審度，度即法也。顧其用之也無定方，而其所以用之，實有立乎法之先而運乎法之中者。故法非徒法也，法非板法也。”可見，“法”在這里乃是一種具有普遍性和約束力的“范式”，處于形而上的“法”沒有固定的形態可言，但一旦形之于文則就會產生“體變萬殊”的效果。我們剛剛提到了“體”的不同，劉勰專列《體性》篇探討“八體”的問題，并認為“八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣。”這其實與呂本中強調的“活法”“變化不測”所致的“好詩流轉圓美如彈丸”是相通的。

然而，無論是翁氏、呂氏還是劉氏，三人在肯定“活法”的同時，都并不否認“學養”功夫的積累。“胸中無千百卷書，如商賈乏資，本不能致奇貨”“宋人精詣，全在刻抉入理。而皆從各自讀書學古中來”“大概學詩，須以《三百篇》《楚辭》及漢、魏間人詩為主，方見古人妙處”“學詩須熟看老杜、蘇、黃，亦先見體式，然后考編他詩，自然功夫度越過人”；“積學以儲寶，酌理以富才”，大約如此。聯系上文，可知他們所主張的“法”，都含有從有法可循，到不為法所拘的精神，也就是黃庭堅所申張的“兩步走”戰略，即從“法度布置”到“不煩繩銷而自合”。前者是后者的基礎與準備，后者是前者的提升與內核。于是，對“定法”的追討與研探就成為初學者的入門之階和必經之途，而這部分也是劉勰研究的重心所在。之所以這樣，在于不變之法，也就是自然律，是有跡可求的，也是易于入手的，尤其是對于“才童”而言。朱光潛曾就“創造與格律的關系”有過一段精彩的論述，他說：“古今大藝術家都是從格律入手。藝術須寓整齊于變化。由整齊入變化易，由變化入整齊難。從整齊入手，創造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調。從變化入手，則變化之上不能再有變化，本來是求新奇而結果卻仍還于單調。”又說：“古今大藝術家大半后來都做到脫化格律的境界。他們都能從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人來活用。善用格律者好比打網球，打到嫻熟時雖無心于球規而自合于球規，在不識球規者看，球手好像縱橫如意，略無牽就規范的痕跡；在識球者看，他卻處處循規蹈矩。”朱氏的言論很通徹也很明了，一針見血地道破了二者的關聯。緊接著在論及“創造與摹仿”的命題時，他再次肯定了摹仿于創造的重要性，沒有摹仿的功夫創造就失卻了始基。并坦言“要學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉技巧。”也就是說，“凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕。只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，故不能有創作；只有詩人的妙悟，而無匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于摹仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。”這也就是劉勰所說的“摹體定習，因性練才”的道理。

據此，我們于劉勰對“法”（或稱“術”）的重視可見一斑。其實仔細推敲，不難發現在這一理論的背后所呈現的正是劉勰對“天才”與“學力”的態度問題。我們知道，天賦與性靈本是先天的，生性使然，而法則確實可從后天的研習中獲得。關于二者的關系，主“性靈”的袁枚明確指出：“無詩轉為讀書忙”“讀書久覺詩思澀”，顯然是將“詩”與“書”“學”對立起來，表現出重天才、輕學問的傾向。不過，在劉勰看來兩者并不是天然的對立關系，他說：“文章由學，能在天資。才自內發，學以外成”，又言：“才為盟主，學為輔佐，主佐合德，文采必霸。”而且更為重要的是，在承認天資的條件下，劉勰充分認識到了學習對于“入門”“立志”的正道的導引作用，于是強調“習亦凝真，功沿漸靡”的深刻意義。而且，值得我們注意的一點是，他的立論基點和針對的受眾群體主要是初學者，至于天才雖言及不多，但從他對“若夫駿發之士，心總要術敏在慮前，應機立斷”“若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞”的判斷來看，我們大膽揣測劉勰的意圖則是天才自有運法帷幄的道理在其中，也就是說，“格律不能來束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術家的地位。如果真是詩人，格律會受他奴使；如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律它也還是腐濫。”而這也正是劉勰大量閱讀與躬身創作的經驗與心得，借用清人李家瑞的話就是，“劉彥和著《文心雕龍》可謂殫心淬志，實能道出文人甘苦疾徐之故；謂有益于詞章則可，謂有益于經訓則未能也。”（《停云閣話詩》）

現在看來，劉勰就“術”這一范疇的提出以及將其通過文之樞紐、文體論、創作論等部分的探究貫徹到全文的論述中，揭橥著他“術有恒數，循勢而成，動不失正”的文學觀的根本宗旨。更具有影響意義的是，他在主張博學識理的同時，又指出了“精一”“隨勢”“因革”的突破性意見，這就為后世“學古而贗”與“師心而妄”的文學病癥，開辟了一條相對慎妥的切中肯綮的創作道路，同時亦是深契當時“棄術任心”的弊端的有為而發。很清楚，他對創作原理及方法論體系的體會與抉發也更加幽微深入，絕非“體大慮周”所能概括，而兼具“思深意遠”的特點。至此，我們可以斷定整部《文心》的體系建構與內容構成即是一個大“術”，綴聯著的仍是其一以貫之的條貫首尾的整一性原則，也正是沿著這條思路，劉勰在研術而以馭群篇的過程中所扮演的角色，誠如賀拉斯自序：“我將起磨刀石的作用，使刀刃鋒利，盡管磨刀石本身不能切東西。即使我自己什么也沒寫，但我會告訴詩人，他的職責和義務是什么，從哪里找材料，什么能夠滋養和塑造他的詩歌才能，用這些資源，他可以做什么，不可以做什么，正確的道路引導他到什么地方，錯誤的道路又會引導他到什么地方”，的確，劉勰雖未有詩文創作留傳于世，但無疑其宏闊幽邃的理論建構卻最恰當地詮釋了其“為文用心”最深刻之處。這一點是我們論“術”必須格外觀照的。因為他的“術”論的穩固性與權威性得益于他為文的確立以及文的展開與形成從本質上尋到了法理依據，更是“龍學”研究能夠經久不衰的根由，全賴于《文心》的廣延性與深刻性。依著他的養術之道，其理想之文的孕成最終要達到的審美效果是覆蓋了各類審美嗅覺的鳴鳳之章，即“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳”，這足以反映劉勰在追求“沉思翰藻“的同時，不忘從讀者的層面來觀照文章具有“悅目娛心之適，詠嘆抑揚之致”的審美愉悅功能。實際地講，一篇優秀的文章應該是法度嚴密，揚斂束放自如，而又富于變化，合規矩又能自成一家的“活法”之“術”的產物，這顯然是深得文理的擲地有聲之論。

表1：“文術”之“術”在《文心雕龍》中的出處與內涵統計一覽表

說明：縱觀《文心雕龍》，“馭文之法”（《附會》）確實是“術”的同義項詞。此后其中雖有提及“文法”（《奏啟》：“秦之御史，職主文法”。）一詞，但此處明顯指“法令、條文”而言，故而與后世所論馭文之“法”顯然在意思上不相一致，不過我們不難想見后世之“文法”也是“法令”意義上的延伸，表征著文法的約束力與規范性的形成與確立。而我們這里列表討論的“術”也是專就“文術”之“術”而論，與文中出現的“詭術”（《正緯》、“經術”（《辯騷》）、“心術”（《樂府》）、“方士之術”（《祝盟》）、“智術”（《序志》、“雜術”“政術”（《諸子》）、“道術”（《才略》）、“文武之術”（《程器》）等諸篇什，皆就具體領域的的“學術”“道理”來講，干系不大。不過，我們對“術”的羅列也并不能止步于以“術”的出現來表象的統計，因為其中有些詞匯術語的運用，與我們所指的“術”是息息相關的，如“楷式”（《祝盟》）、“體要”（《雜文》）、“大略”（《詔策》）、“綱領”（《諸子》）、“大體”（《哀悼》）、“明范”（《議對》）、“典型”“風軌”（《奏啟》）、“制”“旨”“通矩”“范式（《事類》）、“經范”“準的”（《才略》）、“矩矱”（《序志》），等等不一而足，這一點我們是絕必不能忽視的。至于從“術”的內涵指向來講，我們則不難發現它包含有內容與形式兩方面的要求，也就是“義理”與“文理”的意義。典型的例子，如：“故其大體所資，必樞紐經典，采故實于前代，觀通變于當今；理不謬搖其枝，字不妄舒其藻。……然后標以顯義，約以正辭，文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以環隱為奇：此綱領之大要也。”（《議對》）于此，劉勰從“文理”“義理”兩方面立法的用心可見一端。

參考文獻：

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（任小青山西太原山西大學文學院030006）