偽滿洲國時期的戲劇大眾化理論探究

⊙何 爽［吉林省社會科學院文學研究所， 長春 130033］

偽滿洲國時期的戲劇大眾化理論探究

⊙何 爽［吉林省社會科學院文學研究所， 長春 130033］

偽滿洲國時期出現的戲劇大眾化理論，是1930年代文藝界關于大眾化理論探究的延續與對接，是關系與影響偽滿時期戲劇發展的核心問題。在偽滿特殊的殖民文化語境下，對戲劇大眾化的理論探討顯示出自身的獨特性，一方面規避政治性因素，多從戲劇的社會效用及學理角度進行理論分析；另一方面凸顯出對外部文化極大的兼容性。在理論上，偽滿戲劇者追求戲劇的民眾化與演劇的簡素化，倡導戲劇能夠深入民間和民眾，強調戲劇演出的簡易以及非盈利和非娛樂性質。在具體的演劇實踐上，研究者大力普及大眾化的戲劇演出形式，提倡野臺劇與素人演劇等方式。

偽滿洲國 戲劇大眾化 野臺劇 素人演劇

早在1920年蕭伯納的《華倫夫人之職業》在“新舞臺”上演遭到觀眾的冷落后，中國的戲劇家就已開始反思西洋戲劇在中國的發展之路，提出話劇必須面向民眾才能得到真正的生存與發展。宋春舫從戲劇藝術的角度指出“以吾國觀眾者程度之幼稚，戲劇非賴藝術殆不足以自存，遑論其他”①。1921年，汪仲賢、沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西、鄭振鐸等人創辦的民眾劇社，正式將民眾戲劇作為理論引進中國戲劇界。他們以《戲劇》月刊為陣地，側重從理論角度做文字的宣傳，介紹穆萊、羅蘭等人的民眾戲院思想，提倡戲劇在民眾中的普及。而真正形成浪潮的是1930年代左翼戲劇界對戲劇大眾化的呼聲，著眼于戲劇為政治服務的立場，倡導建立民眾自身階級的戲劇，并組織實踐，去到學校、工廠進行話劇演出。熊佛西在河北定縣的農民戲劇實驗，將明確的理論倡導與藝術實踐相結合，對戲劇大眾化的發展有著積極的意義。隨著發展的逐漸深入，在國統區、解放區以及淪陷區內，都對大眾化問題進行了不同向度的挖掘。偽滿洲國時期的戲劇大眾化理論，是整個文藝界關于大眾化理論探究的蔓延和分支，是現代戲劇理論發展史上的重要組成部分。同時，偽滿時期的戲劇及其理論長期處于被遮蔽、被忽視的位置，一直給人以“陌生”“貧瘠”之感。但是散落于偽滿各大報刊之中的戲劇理論文章，證實著自身的存在和價值。對戲劇大眾化的探究成為此時戲劇發展的核心問題，代表著偽滿洲國戲劇理論的發展方向，影響著戲劇理論的挖掘深度。

一、戲劇大眾化的必要性與獨特性

戲劇大眾化在偽滿洲國的發生與發展受到整個文藝界對大眾化理論追求的影響，但更為重要的原因在于偽滿時期特殊的殖民文化語境和戲劇發展現狀，研究者從多方面論述了戲劇以大眾化為方向的必要性。首先，大眾化被認為是戲劇本質上的要求。“戲劇以腳本為生命，且必須以一個有組織的藝術作品擺在人們的面前，并且這作品是可以讀又可以演的”。理論者強調戲劇在本質上是綜合的藝術，具有視覺與聽覺的雙重享受以及文學性與舞臺性的雙重價值。這種性質決定了“演劇是必須能為大眾消化的”，只有真正上演并被觀眾接受的戲劇才是完整的，進而指出“戲劇的絕對條件是大眾化”。②其次，大眾化的倡導是對偽滿戲劇發展現狀的考量。“（想）使劇運昌盛，就必須戲劇大眾化”，大眾化被當作是推動劇運繁榮的有效手段。偽滿戲劇家李喬在分析滿洲劇團的狀況后指出，“目下限于資材與籌備的限制，在大都市里演正規的戲劇已經不多見了”③。游動演劇、工農演劇、野臺演劇等形式成為戲劇工作者的工作重心，成為普及劇運的主要形式，而這些演劇活動的開展與實施，都離不開民眾的參與。再次，戲劇大眾化的提出也是戲劇者對日偽專制文化把控的一種反撥和對抗。理論者指出，“民眾戲劇是大眾的，非獨裁的；是必要的，非無為的；是實際的，非幻夢的”④。最后，在偽滿殖民文化背景下，戲劇大眾化也成為日偽文化宣傳的方式之一。這使得戲劇大眾化有著雙重的使用價值，既是與偽政府抗爭的文學手段，也被殖民文化宣傳所利用。日偽希冀通過文學大眾化的強調與傳播，來安撫民眾、懷柔民眾，倡導“我們需要簡明大眾生活的真相的文學，我們需要指導大眾生活的文學！”⑤

相比同時期其他地區，偽滿的戲劇大眾化理論呈現出自身特有的性質。由于偽滿特殊的語言環境，對戲劇大眾化的探討較少直接涉及政治，而是多從戲劇的社會性與學理性角度進行分析。從對戲劇的有效利用的角度出發，指出大眾化是發揮與達到戲劇社會功效的有力手段。如李喬認為戲劇“用于文化，用于政治，它都有超越一切的力量，它既是所有藝術的總第，也是所有藝術的先導，借它的功能來發展任何事，任何事都容易獲得最早的成功”⑥。維堯在《戲劇運動》一文中也指出，現時社會中出現的“專以肉感及寫下流社會的卑鄙形象的劇來號召觀眾”⑦的現象，對藝術及社會有害，對民眾是進行麻醉的。而民眾戲劇運動是改良社會重要工作中的一部分，因此應積極倡導戲劇的民眾化。從戲劇的藝術內部出發，側重于學理性的角度，是此時戲劇大眾化理論探究的另一路徑。如從大眾接受的立場上，指出戲劇只有與日常生活相結合，才能抓住觀眾的心理。關注與表現現實社會中普通而普遍的事件，表達民眾的情感與思想，力圖展示真實環境下人們繁雜的生活樣態，成為戲劇理論者的自覺追求。

與此同時，偽滿時期的戲劇理論對外部文化體現出極大的兼容性，參照與吸收關內相關戲劇家的觀點作為理論支撐。如指出藝術是個“徹底的自覺者”，戲劇家要有“愛美的觀念”，將關內“愛美的戲劇”理念作為偽滿戲劇創作的方向之一。洪深的戲劇及電影創作觀念被引進，他指出戲劇的內容與技巧并重，強調“作品內容與作者受的教育相關，是作者的人格表現以及觀察人生的結果”；提出電影劇本的寫法七項要件⑧，對偽滿的電影（偽滿時期也稱映畫劇）創作影響頗深。熊佛西的農民戲劇理論及其實踐，更是為偽滿的戲劇大眾化理論提供了理論基石和實戰經驗。這些理論的注入在一定程度上彌補了偽滿自身理論的匱乏，對建構偽滿時期的現代戲劇理論體系起到示范和推動作用。但是這種引借也存在著諸多問題，如對理論的引用缺少連貫性，形成完整的系統的理論言論較少；只重觀念、概念的挪用，沒能對理論進行深入的理解與挖掘；往往只單純地將理論摘錄過來，缺少與偽滿現實的結合和深度運用等。

二、民眾化與簡素化：戲劇大眾化的理論闡發

在明確戲劇大眾化的方向后，研究者對大眾化的具體內涵進行了闡發。側重從戲劇理論的角度考慮，倡導戲劇的“民眾化”，認為戲劇的對象是一切民眾；傾向從實際戲劇演出的坐標出發，要求演劇的“簡素化”，強調演劇活動的簡易以及非盈利和非娛樂性質。在這兩個向度上，偽滿戲劇研究者對戲劇大眾化理論進行了初步的探究。

在回答與解釋“誰是大眾”的問題上，偽滿時期的理論者提出了戲劇的民眾化要求。關于戲劇大眾的內涵，關內的戲劇家早有論述。歐陽予倩在分析羅曼·羅蘭對“民眾”一詞的觀點以及德國哈格曼對“民眾劇”的三種分類后，總結“民眾”應作“平民”解，而“民眾劇”亦應解釋為“平民劇”。平民劇運動的目的就是“要使戲劇從特殊階級手里解放出來，回復到平民間去”⑨。1939年，《盛京時報》刊載熊佛西的文章，他將戲劇大眾化的對象界定為：首先是農民；其次是工人，包括大工業者和小工業者。倡導劇本內容需有意義，而這種有意義是指能夠喚起農工“向上的意識”，要求從大眾的生活中汲取材料，“要能表現工農大眾的生活，或表現與農工接近的生活”。這些觀點對偽滿洲國的戲劇大眾化運動產生了一定的影響，但是偽滿時期對大眾的概念界定更為廣泛，涉及社會中的一切民眾。“戲劇的對象不是單一的特殊階級，而是上中下全體的。”⑩倡導戲劇的民眾化，要求戲劇能夠深入民間、深入民眾，成為人人可欣賞的藝術。強調戲劇民眾化的根本原則在于普遍化、共同化，使人人有享受的權利。在具體的劇本創作上，研究者提出“寫劇必須與日常生活相契”的方法，要求作家與自己所處的特殊的社會時代相結合，將藝術作品徹底自覺地附在社會生活上，“緊緊抓住現實，理會到生活自覺的癥象，才是藝術家的生命”?。利用戲劇模擬生活、反映生活，將現實生活中的群體性格綜合、夸大或縮小，以文本或者演劇的雙重形式引發人們思索，是偽滿洲國時期戲劇所探求的藝術理想。

戲劇大眾化的另一個要求是演劇的簡素化，它包含多個方面的內涵。內涵之一，反對“經濟”和“人事”的繁瑣，這被認定是阻礙戲劇大眾化發展的一個重要原因。演劇經費太重，人的方面和物的方面的繁重，會導致劇運不強。除了需要隆重的特殊情形外，在不妨礙效果的基礎上，力圖演劇事務的簡易和演出組織的精簡。內涵之二，反對以偏重“贏利”為目的的演劇活動。尤其是純職業劇團，被認為負有給觀眾純正思想的責任，不應該傾向于贏利演劇。對于實際的演劇者，要求應該以誠信的態度將戲劇送到觀眾的面前。對于劇團的組織宗旨，要求必須是不含毒素的，不能欺騙觀眾的。這在偽滿時期有著強烈的現實針對性，不少研究者都指出滿洲演劇中存在著多種問題。如貪圖贏利的現象大量存在，劇場運營一味地以贏利為目的；“純文學降格，通俗文學抬頭，文藝商品化”，出版家是商人，編輯者替商人辦事，作家完全為了稿酬；放送節目雜亂，僅為迎合觀眾的心理，低級娛樂居多等。?為了尊重戲劇應該大眾化的特質及其嚴肅性，研究者反對無良心、不負責的漁利演劇，指出“漁利的游動公演，未嘗不是劇團被經濟迫入窮途而茍延殘喘的現象”?。內涵之三，反對專門以“娛樂”為目的的戲劇演出。尤其是以低級和庸俗的戲劇內容吸引觀眾，要求戲劇具有教化作用。理論者厘清了戲劇民眾化的誤區：并非將戲劇劇本的價值降低來迎合知識淺薄的民眾，而是用藝術的偉大來提高民眾的智慧；并非遷就民眾走向庸俗，而是以藝術的力量促進社會前進，啟發民眾思想。?對戲劇純正思想與良好教化作用的追求，也與偽滿時期的戲劇政策相關。1941年太平洋戰爭爆發之后，偽滿社會進入戰時狀態，整個文學由倡導“建國精神”轉為強調“國策文學”。日偽希望建設“明朗的”“健全的”戲劇來引導民眾，從而樹立民眾“正確的人生觀”。?

在實際的演劇上，偽滿戲劇者大力普及大眾化的戲劇演出形式，倡導國民演劇（太史麟）、游動演劇（李喬）、素人演劇（直太郎）、野臺劇（李喬）、僻地演劇（金山龍）、小劇場（吳郎）、工界演劇（滌哀）等多種形式。在劇團管理上，民眾戲劇家倡導劇材的選擇、劇場的經營、劇務的管理、劇團的組織等，都應由民眾組織委員會處理，而政府需盡力經營各地劇場，以保證民眾戲劇的順利開展。

三、野臺劇與素人演劇：戲劇大眾化的實踐展開

在戲劇大眾化的號召下，偽滿的戲劇理論者進行了多方探索。其中，能夠簡易地造成劇場、簡易地吸引各層觀眾、簡易地演出劇來的野臺劇與具有民主性與業余性的素人演劇，成為研究者青睞的大眾化演劇方式。

野臺劇，指有別于在室內劇場演出，選擇在戶外演出的戲。野臺劇是傳統戲曲的一種表演方式，多在空曠的露天場地、臨時搭建的戲曲舞臺，或是廟口進行演出。野臺劇的演出形式簡單，表演通俗而熱鬧，又多和民間節俗相結合，是民間流行的戲曲演出形式。將野臺劇的表演方式運用到話劇中，成為偽滿時期戲劇大眾化開展的樣式之一。對此理論闡述較為全面的當屬李喬，他在《決戰下野臺劇的構想》一文中，正式提出在偽滿創建并推廣野臺劇的理論要求。倡導借用舊劇在正式劇場以外的野臺公演形式表演新劇，并在具體的操作方法上有了相對完整的構想，包括編劇、導演、演員、裝置等各方面的細節問題：

一、編劇。我們寫野臺劇本必須特別執筆，應該極力減輕演出的手續而加重劇中的情節與趣味，不損傷藝術的生命，更該把我們表現的工具（臺詞或劇情）運用平常易得的——即使低俗一點都好，最必要還是動作要多對話要少。

二、導演。野臺劇的排演是比較省力的，因為這不需要十分細膩，然而臺步與動作要分外注意，比普通舞臺上，這里的臺步角度要更擺得適宜勻整，動作要更大，大動作本是舞臺劇所必需，而野臺劇中更要求其（加）強。

三、演員。野臺上的演員卻要（精）選——不是選什么名角泰斗——要選出精神健旺演技成熟的人才，必須是（能）理解，可（練）成，守規矩，耐辛苦的人，尤其聲帶，非訓練有素的不足以登臺。

四、裝置。布景道具要簡單輕便，音響盡可能少用，照明自然是有甚于無。

這種借用中國傳統戲曲表演形式的做法，受到同時期關內戲劇理論家建立話劇“民族形式”的觀念影響。1940年代，為了呼吁民眾對抗戰的熱情，讓戲劇深入走進民眾，關內戲劇大眾化的理論提出了新的課題，即“話劇民族化”問題，眾多理論家參與到討論中。在全國抗戰的情勢下，只注重對現代思想意識的強調，而忽視對民族藝術的傳承，戲劇很難達到真正的大眾化需求。這成為不論是解放區、國統區，還是淪陷區戲劇界共同的問題。當然，偽滿時期對野臺劇藝術形式的采用也有自己獨特的原因。一方面，1941年3月23日，由偽滿洲國民生部弘報處頒布了《藝文指導要綱》，被看作是偽滿文化的“大憲章”，它使得偽滿政府對滿洲文藝的管制，從針對個人、個體的散漫的監管轉變為有計劃的、整體性的管制。偽滿洲國戲劇及文學進入“決戰狀態”，野臺劇成為迎合日偽“思想戰”的文化武器。另一方面，野臺劇可作為發揚偽滿劇運的手段，成為推進戲劇大眾化的方式之一。都市的正規演劇往往耗資較重，受益人群較為集中和狹小，而野臺劇正可彌補這一缺陷，利用較少的物資最大限度地吸引觀眾，因此偽滿許多劇團將重心放在地方戲劇的表演上。

但是李喬對傳統戲曲的吸收與借鑒只停留在形式上，即“舊瓶裝新酒”。他認為“舊劇僅是聊以遣懷的死玩物。于是，我們覺得與其叫這效果白扔在‘玩’上，不如借來這瓶子裝一點好酒——把有用的戲劇（搬）到野臺上去”；對于舊劇的整體藝術價值，他是持否定態度的：“我不承認舊劇有什么毒素，我只是認為舊劇無用……因為舊劇的格局已定……多半的僵死實在不能注入生氣了”。?李喬的借用僅僅是采取了野臺公演的瓶子，而里面的灌注物完全是新劇的思想意識、人物以及故事情節。這種利用舊有的戲曲形式容納新的思想，在現時環境下對戲劇大眾化的推廣的確有著積極的意義，并且與關內話劇民族化的理念建構達成共振。但是固守“舊劇無用論”，全盤否定舊劇改良成效的做法有其狹隘和偏頗面，與關內話劇民族化的探究深度拉開了距離。陳白塵指出話劇民族化是要求整個戲劇的內容與形式都是“中國風”的：“故事情節完全是中國人生活里有的”“那些人物的思想、感情、動作、習慣，也完全是中國人的，對這故事的解決處理也都是根據中國的習慣、人情、道德和環境的——而這中國風的內容才能配合上中國風的形式”?。對于只挪用舊戲的形式，將此作為話劇民族形式的“中心源泉”的觀點，已被眾多戲劇家所否定。沒有民族化內容的灌注，只有民族形式的表達，很難真正實現戲劇家所希望的利用戲劇讓民眾了解并參與時代浪潮之中的要求。

素人，在日語中指非專業人士、業余愛好者；素人演劇即指業余演劇，或稱“愛美的戲劇”。中國戲劇界最早提出業余演劇這一概念的是陳大悲。1921年在《〈愛美的戲劇〉概論》一文中，陳大悲指出“愛美的戲劇”對中國戲劇的意義：“就目前而論，要把這非戲劇底狀態挽救過來，使他走上‘現代戲劇’底路，這個責任和希望，卻非加在愛美的戲劇家身上不可。”?素人演劇在偽滿時期極為盛行，偽滿洲多為小都市及開拓地，各地多組建業余話劇團、放送劇團進行演出。它以地方的小規模的半職業劇團和民眾參與的愛美劇團為單位，極大地推動著整個戲劇運動的興盛，成為開展大眾化演劇實踐最為有效的手段。“從繁華的大都市到偏僻的小城鎮，在慶祝行事里，多半有演劇這一項，倘把這些劇團的名稱和數目記下來，會相當的驚人的。”?

面對發展繁盛的素人劇團組織和演劇活動，一些研究者對素人演劇提出了具體的理論指導。戲劇理論者金山龍關注劇本與演員兩方面的因素，指出業余演劇在劇本的選擇上需講究平易，適合于滿洲觀眾的欣賞水平與層次；在演員的選擇上要有舞臺生活，以便更好地演出。因素人演劇所具有的廣泛的社會效用，使得偽滿政府也極為看重這一藝術形式，將之作為文化統治的手段之一。日人直太郎在他的《業余演劇芻議》中提出“素人演劇運動”，在素人演劇的腳本問題、舞臺裝置、演技者、演劇方法等方面，提出了具體的理念和方策：

一、素人演劇運動，為了培養國民之生活力，應使大眾之生活豐富、潤澤而純美之運動。

二、以集團生活為地盤，必于促進展開生活之協同文化有所貢獻。

三、當尊重參加此運動之人們的自發與創意。

四、不可成職業化或半職業化。?

作者指出利用素人演劇能夠達到“豐富”“潤澤”國民生活、宣傳“協和精神”之目的，將素人演劇作為偽滿在戰時狀態下培養與維持國民生活的必要方式，而最終目的是“借演劇一致團結而邁進，以指導東亞諸民族之新國民文化”。在此觀念下，他要求素人劇的腳本必須含有健康性、指導教化性以及娛樂性；同時提出素人演劇并非“村戲劇”，或商業劇團之模仿，必須是新劇新派的，更不可成為職業化或半職業化的演出。

但是由于素人演劇的非專業性質表演和缺乏劇團管理經驗，出現了演出泛濫的現象，造成戲劇活動質量的低下和媚俗化，理論家對此進行了反思。安犀在《一年來的滿洲話劇界》一文中指出了素人演劇存在諸多問題。其一，在偽滿素人演劇中，普遍存在“演錯了劇”的現象，在話劇演出中下意識地混入了京劇過分的夸張的表演，或者將電影中的小技巧不假思索地移植進舞臺上。其二，安犀批判某些素人演劇立場的不正確，“所演的并非本格的劇，而是些胡鬧的游戲”，這對偽滿戲劇發展無益。其三，安犀認為“過于看容易了話劇”也是素人劇團過剩和質的低下的主要原因，指出即使是表演形式簡易的業余話劇，也要保持演劇的本質，探求演劇的方法。這些探討使得偽滿松散的理論研究逐步走向深入，對實際的演劇活動有著積極的指導作用。

總體來看，偽滿時期的戲劇大眾化理論研究仍處于初步的探究階段，但是已經顯示出對自身戲劇理論體系建構的求索以及在理論與實踐上的雙重努力。無論是偽滿洲國戲劇活動的廣泛，尤其是業余演劇的繁榮，還是劇本創作中所顯示出的生活化的傾向，都與偽滿戲劇界戲劇大眾化的選擇密不可分。同時，偽滿的戲劇大眾化發展始終與同時期關內理論形成接續與對照，并在殖民文化空間中找尋著生存之路，呈現出獨有的藝術與歷史價值。

① 宋春舫：《中國新劇劇本之商榷》，《宋春舫論劇（第 1集）》，中華書局1923年版，第269頁。

②③⑥⑩?? 李喬：《決戰下野臺劇的構想》，《藝文志》1944年第9期，第7頁，第6頁，第9頁，第 7頁，第 9頁，第10—11頁。

④⑦? 維堯：《戲劇運動》，《盛京時報》1934年1月18日。

⑤ 孫瀛：《我們需要什么樣的文學》，《新青年》1937年第5卷第10期，第43—44頁。

⑧ 洪深：《劇本的寫法七項要件》，《盛京時報》1942年8月25日。

⑨ 歐陽予倩：《民眾劇的研究》，《戲劇》1929年第1卷第3期。

? 流：《怎樣寫劇》，《盛京時報》1939年3月3—9日。

?? 《對談當代的文化圈檢討與展望》，《青年文化》1943年第1卷第1期，第80—83頁，第81頁。

? 陳白塵：《戲劇創作講話》，《陳白塵論劇》，中國戲劇出版社1987年版，第73頁。

? 陳大悲：《〈愛美的戲劇〉概論》，晨報社1922年版，第106頁。

? 安犀：《一年來的滿洲話劇界》，張毓茂主編：《東北現代文學大系（第1集）》，沈陽出版社1996年版，第298頁。

[1] 洪深.戲劇的內容與技巧.盛京時報[N].1933-05-17，18，20，21.

[2] 拂西.戲劇前途.盛京時報[N].1932-09-10，11,12，13.

作 者：何爽，文學博士，吉林省社會科學院文學研究所助理研究員，主要從事中國現當代文學研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com