對《蘆花蕩》浪漫情懷的另類思考

人教版《八年級語文》選錄的短篇小說《蘆花蕩》，是“荷花淀派”代表人物、著名作家孫犁的名篇，因其語言清新自然、樸素洗練，富有濃郁的浪漫主義情調，常常被人們稱為“詩化小說”。本篇小說創作于1945年，因為作家長期生活、工作在冀中平原，對那里的一草一木都異常熟悉，所以他用如詩如畫的意境，講述了一個美麗而感人的英雄故事，表現了抗日軍民的英勇行動。主人公是那位“渾身沒有多少肉，干瘦得像老了的魚鷹”的老人，是一位極富傳奇色彩的老英雄。小說敘述了抗日戰爭時期，一個老交通員夜送兩個孩子進入葦塘，因疏忽大意致使女孩大菱不幸受傷，未能圓滿完成任務，老人的自尊心受到了嚴重傷害，他決心向鬼子復仇。這位年近六十的老人，不帶一槍一彈，憑著驚人的水上絕技，用竹篙狠狠打爛了十幾個鬼子的腦袋，為女孩討回了血債，也為自己討回了自尊。人們會以為這是一篇紀實性很強的作品，事實上，這篇小說以浪漫主義的筆調，表現了抗日根據地傳奇英雄們的智勇雙全和樂觀豪邁。

一

孫犁善于用抒情的筆調寫出冀中平原軍民的抗日故事。他在作品中，常常對具體的戰斗過程作浪漫化的處理，如《荷花淀》的結尾，一群少婦無意中把鬼子引進了伏擊圈，讓水生他們像風卷殘云似地收拾干凈，這種描寫同樣包含了令人歡欣鼓舞的浪漫想像。富有意味的是，在孫犁的筆下，你幾乎看不到慘烈、血腥的戰斗場景。不僅如此，他還善于用富于詩情畫意的景物描寫來渲染戰斗的氣氛，舒緩緊張的節奏，他是以談笑從容的態度來寫時代的風云變幻的。

必須承認在那個非常時期，解放區的文學創作要嚴格遵循政治意識形態的規范與訓誡，為了鼓舞廣大革命群眾的士氣。解放區的革命作家有他的難處，他并不是有意扭曲事實，只是想用浪漫的想像來鼓舞民心、振奮士氣。這一點對于六、七十年后的孩子們來說是難以理解的。那個逝去的硝煙彌漫的戰爭年代對于他們是太遙遠了。他們會天真地以為所有的一切都是真實的，勝利的果實摘得太容易了，而絕不會以為這只是浪漫的想像。令人遺憾的是，老師們大多只是按照教參資料的提法給學生簡單補充一下有關的細節，很少有人深挖細敲，分析小說中的浪漫情懷是有著特定的時代因素的：“文藝要為政治服務”。老師們必須向學生講清楚，作家這樣的藝術處理的原因與目的何在，否則就會給學生造成難以彌補的誤導。

二

雖然列寧很早就在《黨的組織和黨的出版物》一文中說過，在文學事業中，“絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”但在特殊的歷史時期，文學藝術不可能無所依附。1942年5月，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，以一位政治偉人的高瞻遠矚，站在歷史的高度，為新文學指明了方向，“我們的文藝工作者……一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地轉移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”這自然成為了革命作家從事文學創作的指南針。解放區作家具有浪漫主義氣質的作品，大多包含了歡快明朗的英雄主義旋律。但同時也掘開了一條平庸的甚至是矯情的浪漫主義的先河。

從這個意義上說，無論是建國后紅色經典中的浪漫敘事，還是賀敬之等政治抒情詩中的壯志豪情，甚至包括劉白羽、楊朔等人作品中的詩意與浪漫，都有其暗含的政治目的，都自然地迎合主流意識形態。汪曾祺有一段精彩的論述：“其實我看浪漫主義只有‘為政治的和‘為人的兩種。或者，說謊的浪漫主義和不說謊的浪漫主義。有沒有說謊的浪漫主義？我的《羊舍一夕》《寂寞與溫暖》就多多少少說了一點謊。一個人說了謊還是沒有說謊，以及為什么要說謊，自己還能不知道么？”的確如此，隨意翻開我們的一部紅色經典，本來極其兇殘、武裝到牙齒的敵人，在作者的筆下，他們很隨意地就成了不堪一擊的愚者、弱者。歷經艱苦卓絕的苦斗才獲得的勝利，被描述成如此的易如反掌、唾手可得。這種想像與夸張，其目的并不在于有意扭曲事實，（誰都知道革命與戰爭的血腥慘烈）。真正目的是，在物質條件極其貧乏的條件下，鼓舞和振奮廣大人民的勇氣與意志，以便更好地、更快地建設社會主義。意在為當時的人們尋求精神支柱與智力支持。正因如此，賀敬之的詩歌中充滿著豪氣沖天的宏偉抒情，劉白羽的散文中洋溢著壯麗的暢想、磅礴大氣的想像，楊朔不得不在《荔枝蜜》中，“天真”地做了一個夢。

三

新中國成立后，這種浪漫情調繼續發展。在風云激蕩的時代變遷中，一部分政治意識敏感的知識分子作家“意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術方法與新的文學規范的距離和沖突，或放棄繼續寫作的努力，或呼應‘時代的感召，以適應、追趕時勢，企望跨上新的臺階。”（文學史家洪子誠語）這些作家，在時代的洪流中辨清了方向，他們為了迎合主流意識形態，主動投入了社會主義頌歌的大合唱中。作為勝利者對逝去歷史的英雄回望，無論過去的斗爭與生活多么艱苦卓絕，但胸中始終充溢著戰天斗地的豪情，因為“與天斗，其樂無窮；與地斗，其樂無窮；與人斗，其樂無窮。”一窮二白、滿目瘡痍的社會基礎客觀上也要求人們忘記苦難，昂首挺胸往前走，積極投身于火熱的社會主義建設事業中。特定的社會、歷史環境決定了那一代的建設者必然生活在物質的貧瘠與精神的富足中，政治烏托邦的光環始終是創業者們心中永遠的明燈。

建國后優越的政治地位、繁冗的事務也漸漸磨去了部分作家們的才情；政治意識形態客觀上也要求他們必須高唱贊歌，讓小我消失在共和國頌歌的大合唱中。作家們已經成了“時代的單純的傳聲筒”，簡單機械地用政治意識形態代替了審美意識形態。作家們已經失去了應有的主體精神與獨立意識，自覺地或不自覺地逐漸成為共和國政治意識形態的宣傳者與闡釋者。

四

浪漫主義在“浮夸風”時期登峰造極。1958年3月成都會議時，為了給大躍進運動以智力支持與精神鼓舞，著名的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作原則被提出，終于在意識形態領域確立了浪漫主義創作手法應有的地位。

為了在意識形態上更好地為“新民歌運動”制造聲勢，很多文藝理論家紛紛撰文，從理論的高度對其合理性進行細致而切實的論證。“新民歌產生于火熱的斗爭中，而反過來又成為鼓舞干勁、動員生產的有力的宣傳武器；它還有效地打擊了社會主義敵人，又旗幟鮮明地表揚先進、批評落后；它是行動口號，是決心書，是刺槍，而同時又是鼓舞斗志的美麗的詩篇。”“浪漫主義是從哪里來的呢？是從群眾生活中來的，目前生產大躍進中，群眾那種英雄的共產主義氣概，那種創造性和想象力，就充分表現了革命浪漫主義的精神。”

這些理論上的闡述與論證，在主流意識形態領域里奠定了新民歌運動的合法地位，必然導致了新民歌運動如火如荼地在中華大地上鋪展開來。詩歌必須抒發理想、壯志和豪情，在這一理論的規范下，美好的共產主義前景被空前的強化，整個詩壇都充斥這漫無邊際的夸張與想象，整個社會與國家都處在一種無根的漂浮狀態中：“干勁真是大，碰天天要破，跺地地要塌；海洋能馴服，大山能搬家。天塌社員補，地裂社員納。”毫無疑問，嚴酷的現實處境中，廣大人民有改變現狀、快步奔向共產主義的迫切要求，也有戰天斗地、毫無畏懼的壯志豪情。新民歌運動在一定程度上鼓舞了全國人民的斗志，振奮了人們的精神，但也埋下了虛假浮夸的禍根。

五

1979年，鄧小平發表了著名的《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，對建國后三十年文學藝術的成敗得失作了系統的、客觀的評價與總結。“在這個崇高的事業中文藝發展的天地十分廣闊，文藝的路子要越走越寬，在正確的創作思想的指導下，文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向。”不言而喻地宣告了“文藝必須服從于政治”時代的結束，預示著新時期文學藝術的蓬勃發展即將到來。浪漫主義文學枯木逢春，漸漸復蘇過來。知識分子恢復了應有的人格獨立與精神自由。

縱觀上世紀40—70年代中國文學的發展歷程，不難看出：它規規矩矩地遵循著《講話》所規定的“文藝為人民服務，為工農兵服務”的方向。因此遵循規范的作家們常常“以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現實，使文學作品‘比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性的‘浪漫主義。”孫犁的很多浪漫抒情小說就是其中的代表。

有了這些意識形態和文學史知識的鋪墊，教師就可以引導學生深入理解這篇作品中浪漫情懷的特定的時代意義了，也不會誤解了那個遠去的硝煙彌漫的戰爭時代，更加珍惜當今和平安寧的幸福生活，更不會辜負了作家的一片赤誠與苦心。

（顧和平 江蘇師范大學文學院 221011）