繪制民族革命戰爭的史詩畫卷
——從《紅旗譜》到《荷花淀》

⊙申朝暉 劉凡嘉［延安大學文學院， 陜西 延安 716000］

繪制民族革命戰爭的史詩畫卷
——從《紅旗譜》到《荷花淀》

⊙申朝暉 劉凡嘉［延安大學文學院， 陜西 延安 716000］

內容上具有延續性的《紅旗譜》與《荷花淀》從文學領域為讀者建構了一副革命戰爭的史詩畫卷，中國農民的革命戰爭由自發到自覺，在共產黨的領導之下走向了勝利。風格上由于作家藝術旨趣的不同，作品呈現出錯落有致的美學風格。

革命戰爭 史詩 畫卷 美學風格

梁斌的多卷本長篇小說《紅旗譜》是由《紅旗譜》《播火記》及《烽煙圖》三部分組成的，反映的是從晚清到大革命前后冀中平原農民革命斗爭的壯麗史詩。孫犁的短篇小說《荷花淀》（包括《蘆花蕩》），從時間上延續了前者，反映的是抗日戰爭（包括解放戰爭）時期冀中平原農民的戰斗生活。因此，由《紅旗譜》到《荷花淀》，從文學領域建構起中國近現代史完整的發展歷程，中國農民革命戰爭的正義性與合法性得到了前所未有的強化。然而，這兩位作家顯然并不滿足于此，他們都意圖將語言文字的抽象描述轉換為具體生動的視覺藝術，為讀者繪制出20世紀上半葉中國北方農村所發生的一幕幕驚心動魄的斗爭圖卷。因此，民族史詩與革命畫卷，在文本中得到了完美的結合與統一。但作家藝術個性的差異以及所表現的社會時代的不同，使得他們筆下呈現出的斗爭場景及其美學風格也出現了明顯的區別。

一、書寫民族革命戰爭的史詩

《紅旗譜》的第一章“就是一篇可以獨立成章的精湛的短篇小說”。它反映的是晚清末年，冀中平原滹沱河畔鎖井鎮的惡霸地主馮蘭池蓄意砸掉古鐘、霸占官地，四十八村的農民們焦急、氣憤，卻又無可奈何。長工朱老鞏、嚴老祥挺身而出，大鬧柳樹林，與馮蘭池展開了面對面的斗爭，也揭開了二十世紀冀中農民斗爭的序幕。然而，馮蘭池等人設計騙走朱老鞏后砸毀了古鐘，朱老鞏氣得吐血身亡，嚴老祥被迫漂泊異鄉，朱老鞏的女兒受侮辱跳河自殺，十五歲的兒子朱老忠帶著仇恨出走關東。

朱老鞏與嚴老祥對地主馮蘭池的斗爭屬于個人的單兵獨戰，逃不脫封建社會農民自發的反抗意識及斗爭形式，所以失敗是必然的結果。然而，他們悲壯、慘烈的反抗活動，卻孕育了以朱、嚴兩家為代表的窮苦老百姓與以馮家為代表的地主這兩大對立階級之間的矛盾與仇恨，掀起了冀中平原農民革命戰爭的序幕。

《紅旗譜》主體部分是20世紀二三十年代冀中平原的農民革命戰爭，它是對晚清時期農民反抗活動的延續與發展。辛亥革命推翻了在中國延續了兩千多年的封建帝制，中國的社會性質似乎發生了根本性的轉變，然而，地主階級與農民階級的矛盾斗爭更為復雜尖銳。在《紅旗譜》中，這一時期農民革命戰爭大致可以分為三個階段。

1.第一階段是從朱老忠出走關東到他再次返回鎖井鎮為止，對應的是民國初期農民對地主階級的反抗活動。

在朱老鞏大鬧柳樹林失敗以后，鎖井鎮農民階級的斗爭力量遭受了巨大的挫折，而地主馮蘭池更加囂張跋扈、肆無忌憚。三年前，馮蘭池拉起民團專搶逃兵的車子和白面，逃兵請回一個團，架起大炮要血洗鎖井鎮，強迫他賠償五千塊大洋，他卻把這筆錢分攤到鎖井鎮的貧苦百姓頭上。因此，硬漢子朱老明聯絡二十八家窮人“三告馮蘭池”，官司從縣里打到保定法院再到北京大理院，但在官府的偏袒下，窮人輸得一塌糊涂。朱老明賠了五畝地，后被氣瞎了雙眼，嚴志和也搭進去一頭牛。

雖然辛亥革命把皇帝從龍椅上趕了下來，但從本質上看，中國半封建半殖民地的社會性質并未發生根本性的變化。朱老明帶領窮弟兄們反抗馮蘭池的活動與當年朱老鞏大鬧柳樹林沒有本質的區別，都是被迫無奈的抗爭活動，所以，他的失敗也是必然的，他在失敗后被氣得雙目失明與朱老忠的吐血身亡相類似。

2.朱老忠回到鎖井鎮以后，再次發起了反抗地主馮蘭池的斗爭，鎖井鎮的農民抗爭活動進入第二個階段。

遠走關東的朱老忠帶著妻子和兒子大貴、二貴返回了鎖井鎮，馮蘭池父子聞訊無比懊惱，后悔當年斬草未除根，留下了禍患。回到鎖井鎮的朱老忠，很快就成了當地農民階級的核心領導、主心骨。不同于以往農民階級忍讓、退縮后“官逼民反”的被動抗爭，朱老忠從不諱言自己回來的目的就是“報這分血仇”。因此，在朱老忠的帶領下，農民階級對地主階級的斗爭活動與此前有一個明顯的進步，即農民階級由被迫的反擊活動，轉為主動的出擊斗爭。

在朱老忠伺機展開報仇活動時，機會來了。年青一代的運濤、大貴捕到了一只名貴的脯紅鳥，向來橫行霸道的馮蘭池派手下的狗腿子李德才上門討要，被朱、嚴兩家嚴詞拒絕，這是鎖井鎮少有的敢于反抗馮蘭池淫威的行為。惱羞成怒的馮蘭池勾結官府將大貴抓了壯丁。從表面來看，這次農民對地主的抗爭活動再次以失敗而告終，然而，卻在一定程度上暗合了朱老忠“一文一武”的斗爭計劃。所以說，斗爭經驗豐富的朱老忠返回鎖井鎮以后，當地農民階級對地主階級的斗爭情況已經在不知不覺中發生了微妙的變化。而這種變化的真正表現，還必須等到第三個階段的到來。因為“沒有共產黨的領導，沒有組織群眾、發動群眾”的斗爭活動，農民對地主的反抗避免不了的就是失敗的結局。

3.賈湘農的到來，為冀中平原的農民革命斗爭帶來了中國共產黨的領導，鎖井鎮農民對地主階級的反抗活動從此進入了一個新的歷史階段。

大貴走后的第二年春天，運濤在外出打短工的時候遇到了地下黨的負責人賈湘農。賈湘農的到來，為冀中平原的農民革命戰爭帶來了中國共產黨的領導，鎖井鎮農民對地主階級的反抗活動進入了一個新的歷史階段。窮苦百姓“覺得前面有希望了，好像有一種什么力量鼓勵著他往前走”。

在賈湘農的影響下，運濤加入了中國共產黨，并奔赴廣東參加了國民革命軍，不久就擔任了連長。在縣高小上學的江濤也在賈湘農的引導下加入了共青團，小學畢業后，江濤考入了保定第二師范學校。當這些消息一一傳回鎖井鎮后，馮蘭池父子的無比懊惱與農民兄弟們的滿心歡喜形成了前所未有的強烈反差，鎖井鎮底層民眾的力量達到了一個新的高峰。然而，1927年國共兩黨合作破滅后，身為共產黨員的運濤被打入監獄，1928年秋消息傳回鎖井鎮以后，嚴家老奶奶氣急身亡，嚴家為了去濟南探監，被迫以低廉的價格賣掉了家里的“寶地”。朱老忠與江濤通過愛國知識分子嚴知孝的關系，在濟南監獄見到了被判了終身監禁的運濤。

從濟南歸來后，江濤決心繼續哥哥的事業，他利用課余時間到工廠、農村從事革命宣傳工作，“把革命的種子撒在人們心上，單等時機一到，在平原上掀起風暴”。這年秋天，馮蘭池、馮貴堂父子暗中承包了當地的“割頭稅”，準備從每一戶殺豬的農民身上牟取暴利。提前得知消息的黨組織派江濤回鎖井鎮組織農會，開展反割頭稅運動，和馮蘭池父子進行斗爭。經過廣泛的宣傳和動員，臨近過年的時候，江濤、朱老忠、張嘉慶和一群貧苦農民偷偷帶著標語傳單和刀、梭鏢等去趕城里的大集，在鬧市上突然召開反割頭稅大會。農民、市民齊聲響應，包圍稅局子、縣政府，打敗保安隊，迫使當局放棄了割頭稅，鎖井鎮的窮人過了一個歡樂、祥和的勝利年。在江濤的介紹下，反割頭稅運動中的骨干力量：朱老忠、朱老明、嚴志和、伍老拔、大貴等人加入了中國共產黨。

正是在黨的領導下，冀中平原的農民斗爭才取得了前所未有的巨大成功。惱羞成怒、不甘失敗的馮蘭池父子，控告賈湘農、江濤、張嘉慶是共產黨。賈湘農被迫輾轉北京、天津等地繼續從事斗爭，并安排江濤帶張嘉慶返回保定開展革命活動。1931年“九一八”事變后，在保定第二師范學校上學的江濤、張嘉慶、嚴萍和同學們積極宣傳中國共產黨提出的抗日救亡的革命主張，在他們的影響下，保定十三所學校同時罷課，要求當局停止“剿共”，一致抗日。省政府為了瓦解學潮，于第二年夏天宣布解散保定第二師范學校。為了保衛二師這個抗日的紅色堡壘，江濤等人領導同學們開展了護校運動。然而，在反動當局的授意下，訓練有素的軍隊動用武力來對抗手無寸鐵的學生，進步學生非死即傷，保定“二師學潮”最終以失敗而告終。

在“二師學潮”慘敗以后，進步的革命人士總結經驗教訓，意識到“我們不和工人結合，不和農民結合，孤軍作戰，暴露力量”，因而對革命力量造成了巨大的危害，由此，冀中平原的革命斗爭由青年學生在城市發動的革命轉入以底層貧雇農為主的農村斗爭。此后，在《紅旗譜》的第二、三部《播火記》《烽煙圖》中，冀中平原的農民革命斗爭經歷了“高蠡農民武裝暴動”后，在中國共產黨的領導下，匯入了冀中平原轟轟烈烈的抗日革命戰爭的時代潮流。

《紅旗譜》反映了20世紀二三十年代第一、二次國內革命戰爭時期冀中平原的農民革命斗爭，與中國歷史上的農民戰爭相比，其性質發生了根本性的變化。在中國共產黨的領導下，朱老忠由父輩開始的自覺的反抗行為終于演化為自覺的革命斗爭，這一變化不僅改變了農民與地主兩個階級敵強我弱的斗爭態勢，還取得了對敵斗爭的初步勝利。同時，與引言中孤膽英雄的個人抗爭活動不同的是，《紅旗譜》正文中的農民革命斗爭由最初的少數先覺者的革命行動，逐漸發展壯大為底層百姓共同參加的革命事業。然而，中國農民的革命戰爭還未來得及全面展開，“高粱紅了，日本人來了”，冀中平原農民的革命斗爭轉入了一個新的歷史階段。所以，從《紅旗譜》的正文來看，似乎這一時期的農民革命斗爭并未能從根本上改變農民與地主階級的斗爭態勢，然而，正如賈湘農在高蠡農民武裝暴動前所說的話：“即使我們失敗，也算在滹沱河上插起我們的紅旗了。即使我們失敗，把我們的血流在這平原上，到底撒下了火種。將來春風化雨的時候，這些火種就會燒起來。”這一時期冀中平原在中國共產黨領導下的農民革命斗爭，意味著散播下了燎原之勢的星星之火，必將激發更大規模的斗爭活動，改變歷代中國農民革命斗爭的結果。

如果說，《紅旗譜》中講述的革命斗爭屬于中國人的內戰，很多人（包括以前期嚴知孝為代表的知識分子）會選擇“獨善其身”的人生態度，但日寇的入侵、生靈的涂炭，打亂了中國社會歷史的正常進程，喚醒了每個人潛藏在心底的民族抗爭意識，短篇小說《荷花淀》反映的就是抗日戰爭時期冀中平原白洋淀地區的斗爭生活。經過二三十年代中國共產黨在冀中平原開展的一系列農民革命斗爭，使得白洋淀地區所開展的抗日戰爭既有“雄厚的黨的工作基礎”，又“積蓄了雄厚的群眾力量”。因此，在《荷花淀》中的男性身上，體現了極強的斗爭自覺性。然而，抗日戰爭已經不只是男性的角逐，離亂時分，女性承擔的苦痛有時要遠勝于男性。因此，《荷花淀》中的女性所關注的生活迥異于“五四”啟蒙時期女性局限在狹小天地間的情與愛，《荷花淀》捕捉到的是在抗日戰爭的大背景下，歷經戰爭洗禮的中國傳統女性，一步一步逐漸由落后到覺醒，而后奮起反抗的過程。

在《荷花淀》故事情節開始的時候，村子里的婦女們的思想觀念還比較落后、狹隘，因而導致男人們報名參加了民兵隊以后，害怕家人拖后腿，干脆連家也不回了。即使大家公認為最開明的水生嫂，也責怪丈夫說：“你總是很積極的。”并略顯刁難地說：“你走，我不攔你，家里怎么辦？”男人們剛走了兩天，幾位婦女便找出了各種借口要去探親，有人說：“我不拖尾巴，可是忘記了一件衣裳。”也有人說：“我有句要緊的話得和他說說。”還有人說：“我本來不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看頭啊！”但就在外出探親的途中，她們陷入了被日寇追擊的險境，危急之際卻歪打正著，把日本人引入了民兵隊的伏擊圈。激烈的戰斗結束后，男人們的奚落讓她們清醒地意識到自己在認識上的差距與不足。這些在革命斗爭的環境下成長起來的勞動婦女，開始識大體、明大義，不但全力支持丈夫的抗戰活動，同時，也努力使自己融入到抗戰的洪流中：“這一年秋季，她們學會了射擊。冬天，打冰夾魚的時候，她們一個個登在流星一樣的冰船上，來回警戒。敵人圍剿那百頃大葦塘的時候，她們配合子弟兵作戰，出入在那蘆葦的海里。”戰爭，喚醒了底層勞動婦女的尊嚴與自信，也提高了她們的思想覺悟，她們也同男人一樣拿起了武器，同仇敵愾、保家衛國。孫犁在《荷花淀》這一文本中，真實客觀地再現了在民族革命戰爭的洗禮下，深受傳統文化觀念禁錮的中國底層勞動婦女們，如何逐漸打破家庭環境與傳統觀念的束縛，加入到民族革命戰爭行列中的偉大事跡。

《囑咐》是孫犁為《荷花淀》撰寫的續篇，主人公依然是水生、水生嫂這一對冀中平原農村夫婦的典型代表，但時間已經進入解放戰爭時期。艱苦卓絕的八年抗戰，讓中華民族付出了慘重的代價，但終究趕跑了日本人，享受到了勝利的喜悅。然而，蔣介石卻于此時悍然下令全面進攻解放區，解放戰爭被迫打響了。

《囑咐》講述的是在外參加了八年抗戰的水生隨著解放大軍來到了家鄉附近，他請了一天假回去探望親人的故事。此時，老父親去世了，未曾謀面的女兒也八歲了，水生嫂靠著“一種深藏的志氣支撐，闖過了無數艱難的關口”，她已經成熟起來了。面對八年未歸卻只能在家里住上一個晚上的水生，水生嫂并沒有抱怨，只是說：“為什么不早些說？”“那么就趕快休息休息吧，明天我撐著冰床子去送你。”第二天早晨，水生嫂早早起來給水生做得吃了飯，又把女兒叫醒帶上，而后背著冰床送水生上戰場。在路上，面對水生對自己能力的質疑，水生嫂頗為自豪地告訴丈夫，自己曾無數次駕著冰床護送八路軍戰士。把水生送到目的地以后，水生嫂又再三囑咐水生說：“你快快去，快快打走了進攻我們的敵人，”國民黨反動派“造的罪孽是多么重！要把他們完全消滅！”“好好打仗，快回來，我們等著你的勝利消息。”經歷了八年抗戰的洗禮，以水生嫂為代表的底層婦女已經由拖后腿的家庭主婦轉變成了深明大義、有責任心和擔當意識的革命女性。正是因為這些底層勞動婦女能夠傾盡全力加入到解放戰爭的潮流中，中國共產黨才能扭轉“敵強我弱”的斗爭態勢，打垮了國民黨反動政府的統治，中國農民的革命斗爭才取得了最終的勝利。

《紅旗譜》與《荷花淀》（包括《囑咐》），雖然創作時間不同，但都是深受毛澤東文藝思想影響而產生的“紅色經典文本”，因而，其內在有一個一脈相傳的創作主旨，就是體現“文藝為政治服務”的理念，對中國共產黨奪取政權的合理性、正義性加以文學上的佐證。換句話說，雖然作品內容有異，時代背景有別，但在特定時期社會意識形態的影響下，它們共同建構起了一個影響深廣的敘事主題：沒有共產黨，就沒有新中國！這一敘事主題是在《紅旗譜》與《荷花淀》這兩個文本中分階段敘述完成的，也就是說，它經歷了由《紅旗譜》中少數男性先覺者的個體抗爭行動，轉化為《荷花淀》中在中國共產黨的領導下包括女性在內的全民革命戰爭，這也是我們將這兩個不同的文本放在一起進行分析研究的主要原因。

二、錯落有致的藝術景觀

不同于西方文化偏重客觀的“再現”，中國文化具有主觀“寫意”的傳統，即注重意境的創造。對意境之美的共同追求使得中國文學（尤其是詩歌、散文）與中國繪畫藝術之間具有了內在的交融性，很多時候，一首詩，一篇散文，甚至一篇（部）小說，便是一幅充滿了優美意境的畫作。因此，在中國文學史上，就有不少通過繪畫藝術來探討文學作品的精彩論述，如蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈蘭關煙雨圖〉》中指出“味摩詰之詩，詩中有畫”，王維詩歌所呈現出的繪畫特征便成為后世文人所追求的“詩中有畫”的美學原則。現當代散文家及畫家豐子愷老先生也認為“中國詩人作詩時喜用繪畫的看法”。因此，我們借助于具體、形象的書畫藝術可能會更好地分析小說《紅旗譜》與《荷花淀》所具有的獨特的美學風格。

《紅旗譜》的第一章，拉開了中華民族農民革命戰爭的史詩畫卷，首先呈現在讀者面前的是一幅筆法遒勁、粗獷恢弘的巨型油畫“血染柳樹林”。“燕趙自古多慷慨悲歌之士”，在冀中平原煙波浩瀚的千里之堤上，身形高大魁梧、一臉正氣凜然的朱老鞏與嚴老祥，一人高舉大鍘刀，一人手持大板斧，身后就是見證了鎖井鎮四十八畝官地的大銅鐘，他們面前就是虎視眈眈、不可一世的惡霸地主馮蘭池。然而，敵強我弱、單兵獨戰的斗爭現實使朱老鞏與嚴老祥的反抗活動注定要以無可挽回的慘敗而告終。因此，這幅“血染柳樹林”的巨型油畫，雖然具有強烈的視覺震撼力與藝術感染力，卻呈現出慷慨悲壯、雄渾慘烈的美學風格。

連環畫的特點是通過一系列連續不斷的畫面來敘述故事、刻畫人物，其中的每一幅圖畫又是借助于生動、具體的形象來展現故事情節的。因此，以敘述故事情節、塑造人物形象見長的長篇小說，就與連環畫之間具有了內在的聯系性。我們通常見到的連環畫主要是由長篇小說改編而來，長篇小說可能是最宜于通過連環畫來表現的文學形式，《紅旗譜》也在1981年由著名畫家王懷琪繪制為連環畫。所以，我們可以將《紅旗譜》視為一套大型彩繪“連環畫”，以此來分析它所具有的美學風格。

《紅旗譜》的作者梁斌深受中國傳統文化的影響，特別善于組織并提煉故事情節，形成了一個個獨立成篇，又環環相扣的小故事，如“三告馮蘭池”“脯紅鳥事件”“瓜棚事件”“運濤被捕”“喪失寶地”“濟南探監”“反割頭稅運動”“保定二師學潮”和“高蠡武裝暴動”等。其中的每一個故事，都具有較強的畫面感與色彩感，都可以通過一幅或幾幅畫面將故事情節完整地呈現出來。同時，梁斌還在小說中加入了對中國北方農村自然景觀、風土人情的描繪。因此，在閱讀小說文本的過程中，原本訴諸于抽象概括的語言文字的《紅旗譜》，就能夠以感性、具象的圖畫一幕幕地浮現在讀者面前。所以說，《紅旗譜》就是梁斌仿效畫家為中國農民革命戰爭親手繪制的一幅大型的彩色連環畫。

連環畫只是圖畫的外在組合形式，其內在的藝術風格不盡相同，因此，在《紅旗譜》中，梁斌針對不同的敘事內容（即小故事），有意采用了不同的藝術畫面。在描繪緊張激烈的戰斗場面時，梁斌通常會采用濃墨重彩的油畫風格。如在“反割頭稅運動”中，江濤帶領農民、學生沖擊縣政府時，面對保安隊的刺刀，朱老忠“伸開銅嗓子喊了一聲：‘是刀子山也得闖，同志們！上呀！’大貴憋粗了脖子，把胳膊一伸，喊：‘打退貪官污吏的爪牙！’人們一齊瞪出眼珠子喊，喊得天搖地動的。張嘉慶和朱大貴帶著伍老拔、二貴、慶兒、伍順等十幾個年輕小伙子，拿著十幾桿長槍沖上去。”這氣勢恢弘的一幕所顯現出來的畫面，類似于法國著名油畫《攻占巴士底獄》的藝術風格。梁斌也會借鑒精雕細繪的工筆畫的藝術風格，如“瓜棚事件”中，個性執拗褊狹的老驢頭聽聞女兒春蘭與運濤有“私情”時，氣得“滿臉的胡髭乍起來，臉上的皺紋像張開了嘴，渾身顫抖著”，“扯起個小鐵锨追了出來，罵著：‘好狗日的！青天白日欺負到我家來！’”在追打運濤未果的情況下，他“一把抓住春蘭滿腦袋頭發……揚起锨柄，在她身上亂打”。眼看著春蘭打得都快沒氣了，老驢頭“才扯著一條腿，像拉小豬子一樣拉回家去”，他甚至還準備拿锨刃切斷春蘭的脖子。梁斌采用了工筆畫的表現手法，對老驢頭的語言、外貌與行動等方面進行了纖毫畢現、細致入微的描寫，讓讀者“如見其人，如聞其聲”。《紅旗譜》中，還展現出了清淡雋永的小寫意風格，如“二師學潮”被鎮壓前的校園，充滿了詩情畫意。“南操場長滿了星星草。塘里荷花盛開了，塘邊上幾棵白楊樹，迎著風嘩啦嘩啦響著。花畦上，草比花高，掃帚棵、臭蒿子，長了滿世界。藥葫蘆苗爬到美人蕉上，開著深藍色的小花。畦徑上長著乍蓬棵、馬杓菜，還有野生的甜瓜。”這一幅生意盎然、清淡雋永的小寫意的出現，反映了青年學子美好的內心世界，也凸顯了國民黨反動政府的殘暴與血腥。在文本中的有些地方，梁斌也會采用粗獷豪放、跡簡意深的大潑墨（即大寫意），不以“形似”為目標，更注重追求的是與物象的“神似”。如“三告馮蘭池”這一事件發生在朱老忠回鎖井鎮之前，因此，《紅旗譜》并未直接出現“三告馮蘭池”的具體場景，而是采用簡潔明了、言簡意賅的語言，通過當事人與旁觀者的敘述，將這一事件從側面給讀者呈現出來了。

《紅旗譜》這一大型的彩色連環畫冊，根據內容的差異形成了風格不一的繪畫形式，從多個角度對冀中平原農民的革命斗爭進行了全方位、立體的展示。然而，這些不同的繪畫藝術只是連環畫的一個組成部分，它們必然具有一種內在的統一性。也就是說，多樣的形式被作品的思想主旨統一起來了。《紅旗譜》的主題部分，講述的是在民族革命戰爭中，較早覺醒起來的男性英雄形象以及他們在風起云涌的革命浪潮中所成就的豐功偉業，所以，從整體上看，《紅旗譜》這一大型連環畫冊形成了壯烈剛健、雄沉宏闊的美學風格。

長篇巨著《紅旗譜》側重以寫實的方式“再現”緊張激烈的斗爭沖突，而短篇小說《荷花淀》偏重于以寫意的方式“表現”主人公的氣質神韻，“重在創造一種繪畫之美”。《荷花淀》的篇幅比較短小精悍，其中包括了四幅“小寫意”：月夜織席、夫妻話別、探親遇險、葦塘殲敵。前兩幅“小寫意”，可以視為兩幅淡雅、舒緩的水墨中國畫，如“月夜織席”中所描述的水生嫂編席的場景：“她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香。”孫犁以清新淡雅、詩意雋永的語言為特征，描繪了冀中平原勞動婦女恬淡、美好的精神世界，抒發了作者對戰爭時期猶存的美好人性的謳歌與贊美。后兩幅“小寫意”有點類似于兼及五彩的水墨畫，畫面中出現了驚險激烈的戰斗場面：“后面大船來得飛快。那明明白白是鬼子！……在她們的耳邊響起一排槍!……她們想，陷在敵人的埋伏里了，一準要死了。”“三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。手榴彈把敵人那只大船擊沉，一切都沉下去了。水面上只剩下一團煙硝火藥氣味。”然而，孫犁的本意并非為了展示戰爭的殘酷與悲壯。孫犁有意采用背景的方式將戰斗場景淡化、虛化，而將描摹的重心放在環境描寫上：“已經快到晌午了，萬里無云，可是因為在水上，還有些涼風。這風從南面吹過來，從稻秧上葦尖吹過來。水面沒有一只船，水像無邊的跳蕩的水銀。”而優美如畫的自然景觀不過是渲染、展現婦女們美好的精神世界上的載體。也就是說，孫犁以美的語言、美的景觀，營造出了美好的意境，彰顯出農村革命婦女蘊藏在內心深處的人性美，形成了細膩典雅、恬靜優美的藝術風格。

相比《荷花淀》以清麗溫婉的文風呈現出的清新雋永的“小寫意”，《囑咐》采用的是粗獷簡潔、質樸洗練的“大潑墨”（大寫意）的藝術風格。《囑咐》不以故事情節的跌宕起伏為主，同時缺乏對環境的細致描繪，它是以一對普通夫婦的簡單對話，即水生嫂對丈夫水生再三囑咐的話語為主。《囑咐》采用了相當簡潔、概括的文筆，雖然忽視掉了所描寫對象的外在微細特征，卻能夠在貌似“粗枝大葉”的敘述中凸顯出物象的氣質神韻。這種粗獷質樸的“大潑墨”藝術，使得《囑咐》形成了簡潔明凈、質樸沖淡的美學風格。

即使是在社會意識形態的嚴格“規約”下，“紅色經典”文本不啻為“帶著鐐銬跳舞”，然而，它們依然以其對社會歷史場景的真實再現與不朽的藝術魅力顯示出獨特的文學價值。在“沒有共產黨，就沒有新中國”這一共同的敘事主題下，《紅旗譜》與《荷花淀》這兩部用來展示不同年代中華民族革命戰爭記憶的“紅色經典”文本，從內容上看具有很強的延續性。然而，梁斌與孫犁“在滿足時代訴求的前提下，尋找宏大敘事和個人藝術旨趣之間的契合點”使得原本以抽象的語言文字所書寫的民族革命戰爭的史詩，轉換為感性、具體的繪畫藝術，文本獨特的美學風格借此得到了淋漓盡致的表現。但由于梁斌與孫犁藝術個性的差異，《紅旗譜》與《荷花淀》形成了“淡妝濃抹”的不同繪畫形式與美學風格，建構、豐富了中國現當代文學史的藝術畫廊。詩意與畫境的完美融會，使這兩部小說超越了“文藝為政治服務”的庸俗文學觀，取得了較大的成功。

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[2] 梁斌.梁斌文集（1）[M].北京：人民文學出版社,2005.

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[10] 葉君.一個人的流派——從《荷花淀》到“荷花淀派”[N].文藝報，2012-2-13.

作 者：申朝暉，文學碩士，延安大學文學院副教授，研究方向：中國現當代文學；劉凡嘉，延安大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com