時尚類電影中的時裝元素與性別文化
——以《小時代》為例

⊙丁珂文［北京語言大學(xué)， 北京 100083］

時尚類電影中的時裝元素與性別文化
——以《小時代》為例

⊙丁珂文［北京語言大學(xué)， 北京 100083］

時裝類女性影片在好萊塢類型片市場上的興起，有著其獨(dú)特的社會歷史背景，同時也印證了資本主義社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的變更與重組。近年來，隨著我國電影市場的發(fā)展，大量的本土類型片涌現(xiàn)熒幕，其中不乏時尚類電影。本文以分析《小時代》系列影片中的時尚元素為手段，旨在發(fā)掘其背后的性別文化與深層社會文化背景，從而探求時尚類電影在新時期中國類型片中的位置與作用。

時尚 時裝 小妞電影 性別文化

一、時裝的社會文化意涵——西方時尚服裝史探微

衣著服飾并非如表面所看起來那么簡單、直觀，相反，它是一種復(fù)雜的視覺交流。服裝不僅包裹了身體，而且也表達(dá)出了人的思想，具有風(fēng)格的意義，實(shí)際上，服裝設(shè)計(jì)理念上的每一次變革都意味著在社會主體展示方式上也正在進(jìn)行著一場變革。時裝電影，或者說自我改造類女性影片在好萊塢類型片市場上的興起，有著其獨(dú)特的社會歷史背景，同時也印證了資本主義社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的變更與重組。我們現(xiàn)在所熟悉的時尚類電影，大都是以美麗的女主角和靚麗的時裝為顯著特征的女性影片。然而，回顧一下西方時尚史，會發(fā)現(xiàn)錦衣華服最初并不是女人的專利。

縱觀西方的服裝時尚歷史，正如許多時尚批評家所言，在15、16和17世紀(jì)，華麗的服飾代表的是在當(dāng)時受到法律保護(hù)的階級的特權(quán)，而并非是性別的特權(quán)。換句話說，奢華的著裝是貴族權(quán)勢與特權(quán)的象征。不僅如此，男士服裝的做工之精致、款式之繁多比起女裝來，常常是有過之而無不及。直到18世紀(jì)，男性主體才從服裝舞臺上退出，將自己的角色轉(zhuǎn)交給女性。18世紀(jì)后，男子復(fù)雜的服裝和精致的假發(fā)已最終演變?yōu)榧澥總凅w面的套裝和自然淳樸的發(fā)式，而女性的衣帽卻日新月異地發(fā)展了起來。（其實(shí)男士服裝對于其身份地位、權(quán)力態(tài)勢的表現(xiàn)，至今仍在一些場合保留，比如在近代英聯(lián)邦國家地區(qū)的法庭上，大法官卷曲厚重的假發(fā)象征著其高貴不容侵犯的地位）

昆汀·貝爾認(rèn)為男裝簡約的風(fēng)格源自中產(chǎn)階級的興起及其勤奮的生活方式。①在上幾個世紀(jì)，財(cái)富是與閑適的生活方式和大量的服裝服飾緊密相連的。過去的貴族紳士同夫人和小姐們一樣，不會做任何有益的工作，對他們而言，戰(zhàn)爭和體育競技是他們發(fā)泄活力的唯一方式，華麗的服飾是一種“貴族身份化”的展示。而到了18世紀(jì)，高層管理工作的出現(xiàn)，引發(fā)了簡約的設(shè)計(jì)風(fēng)格。工作勤奮忙碌的中產(chǎn)階級從事著管理和銷售類的工作，賺取甚至比收租者更多的財(cái)富，他們的簡約服飾升華至“職業(yè)化”的展示。但是對于中產(chǎn)階級的女士們而言，閑適仍舊是她們的生活方式，通過衣著服飾來展示丈夫的財(cái)富也成了她們的“責(zé)任”。貝爾合理地解釋了經(jīng)濟(jì)和社會因素如何在時裝風(fēng)格上起到了決定性作用。在他看來，奢華風(fēng)格從男裝上消失，卻在女裝上愈演愈烈，這一表象的變化與背后的資本主義權(quán)力結(jié)構(gòu)的變更有著密不可分的關(guān)聯(lián)。從而揭示了服飾所反映的“階級”身份差異。他認(rèn)為“時裝的歷史與階級之間的競爭緊密相連，但是，這種競爭并不總是中產(chǎn)階級渴望穿戴得像個上層人，或是無產(chǎn)階級試圖打扮得像個中產(chǎn)階級。潮流的改變往往是‘自下而上’的，由來自下層的創(chuàng)造性壓力推演的結(jié)果，如‘男性戒絕運(yùn)動’源自中產(chǎn)階級，而光頭黨和朋克風(fēng)格則來自工人階級”②。并且，他也沒能指出這一變化在心理上的影響，及其對“性別”差異的暗示。

更為關(guān)注心理學(xué)層面的J.C.富魯格，同樣認(rèn)為18世紀(jì)男裝的變革是由階級關(guān)系的變革引起的。他指出階級關(guān)系的轉(zhuǎn)變使得男性服裝不再作為等級區(qū)分的標(biāo)志，而演變成為和諧一致、款式相近的制服；認(rèn)為這有助于團(tuán)結(jié)來自同階級的及其他不同階級的男性同胞；并稱這種轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳行越浣^運(yùn)動”。這場運(yùn)動旨在禁止過去的幾個世紀(jì)里，貴族的奢華服飾所導(dǎo)致的自戀欲和自我表現(xiàn)欲。自18世紀(jì)以后，以上兩種欲望就不得不以其他方式得到滿足，結(jié)果必然經(jīng)歷以下三種轉(zhuǎn)變：升華至職業(yè)化的展示；變?yōu)橥蹈Q癖；男扮女裝。③

時尚服飾的轉(zhuǎn)變至此有了一個性別上的分水嶺。首先，18世紀(jì)末，階級差別“淡化”了，而性別差別反而“強(qiáng)化”了。性別差別成為權(quán)力、特權(quán)和權(quán)威的最主要標(biāo)志，結(jié)束了不同階級的男人之間的鏡像差別，從而把男人和女人在外表上推向了兩個相反的方向。薩亞·希爾威曼做出了一個巧妙的比喻：“正統(tǒng)的男性服裝將男性身體凍結(jié)在性器官的嚴(yán)密保護(hù)下，其同一性把它變成了一塊巖石，任憑女性時裝的驚濤駭浪做徒勞的拍打。”④

同樣運(yùn)用拉康“鏡像階段”作為理論工具分析的勞拉·穆爾維則在《視覺快感與敘事電影》（1975）中批判了傳統(tǒng)電影中的“偷窺癖”。⑤她認(rèn)為在一個被性別不平等所支配的世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個方面：主動的/男性的和被動的/女性的。作為一種發(fā)達(dá)的表象系統(tǒng)，電影提出了無意識（它由主導(dǎo)意識形態(tài)建構(gòu)）是怎樣構(gòu)造觀看方式和快感的。其中，有三種主要的觀看方式，一是攝影機(jī)（監(jiān)視器）的看；二是觀眾的看；三是在銀幕幻覺中角色彼此之間的看。她認(rèn)為敘事電影的慣例要拒絕前兩種觀看形式，并使它們從屬于第三種看。如果沒有前兩者的缺席（即錄制過程的物質(zhì)存在以及觀眾的批判性解讀），虛構(gòu)的戲劇就無法實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)性、顯而易見性和真實(shí)性。而由于電影的生產(chǎn)方以及主流意識形態(tài)是以男性為主導(dǎo)的、父權(quán)的，第三種看（也是唯一留存的看）便是男性眼光的，將女性形象碎片化、物質(zhì)化，最終只構(gòu)成男性主體性認(rèn)識的看。盡管，穆爾維的這一理論后來被批評為失于偏頗，完全忽視觀眾的能動性，但是，她對電影中特有的各種觀看之間的復(fù)雜關(guān)系的相互影響的重視，和對女性主體性的呼吁，對后來的電影研究產(chǎn)生了廣泛而深入的影響。她自己本身也參與制作了一些試驗(yàn)性質(zhì)的紀(jì)錄短片，如1984年執(zhí)導(dǎo)的《筆姬別戀》。

二、《小時代》高跟鞋的神話——女性主體的再現(xiàn)

近年來，隨著中國的電影市場的迅猛發(fā)展，越來越多的類型片涌現(xiàn)銀幕。其中一個引人注目的類型便是時裝類影片，而通常時裝類影片又與“小妞電影”（Chick-Flicks）產(chǎn)生重合。此類影片的特點(diǎn)是，伴隨著女主角出現(xiàn)的永遠(yuǎn)都是錦衣華服。由于過多的服裝服飾品牌的出現(xiàn)，過于標(biāo)榜高品質(zhì)的物質(zhì)生活，這類影片甚至被一些評論者詬病為媚俗或是物質(zhì)主義。其中，最具爭議的影片便是系列片《小時代》。實(shí)際上，《小時代》偷師好萊塢的青春時尚類“小妞電影”，由中國最賣座的暢銷書作家郭敬明執(zhí)導(dǎo)，帶領(lǐng)著臺灣地區(qū)成熟的偶像劇制作團(tuán)隊(duì)與時尚指導(dǎo)團(tuán)隊(duì)操刀完成。在被指摘媚俗與迎合觀眾的同時，它也實(shí)實(shí)在在地收獲了票房的成功及粉絲的回報(bào)。“我知道我的粉絲要什么，他們對小說內(nèi)容已經(jīng)爛熟于心，他們想看的只是書中的人物的熒幕重現(xiàn)。”這是在2013中國（北京）電影學(xué)術(shù)年會上，《小時代》出品人盛大國際傳媒總裁安曉芬回憶起導(dǎo)演郭敬明的話。在評論界口誅筆伐的同時，我們可以從時裝的角度，去解讀一下該影片，剖析其性別文化的內(nèi)涵。

電影《小時代》第一部的開場，以第一主角林蕭（楊冪飾）的口吻介紹她的女人幫成員，講到“女王”顧里（郭采潔飾）時，第一映入眼簾的標(biāo)志性的紅底高跟鞋克里斯提·魯布托（Christian Louboutin），這一款鞋履品牌是歐美許多成熟女星們的摯愛，穿上它，便是成熟女性的標(biāo)志。而在另一部美國小妞電影《一個購物狂的自白》（2009）中，那些在時尚雜志工作的成功女性們，幾乎每個人穿的都是這款。郭采潔在電影中的形象與這款鞋所代表的氣質(zhì)高度吻合，據(jù)統(tǒng)計(jì)，這款鞋履在電影中出現(xiàn)了二十一次。此外，這款鞋林蕭在戲里穿過一次。電影快結(jié)束時，他們舉辦了一場時裝發(fā)布會，她的前男友簡溪醋意綿綿地說：“我都快認(rèn)不出眼前的這個女子就是林蕭了。”那個時候，林蕭穿著的就是這雙紅底鞋，以表現(xiàn)現(xiàn)在的她有主見了，能夠獨(dú)當(dāng)一面了，再也不是簡溪愛的那個傻女孩了。

一雙紅色高跟鞋所承載的不單單是年輕女孩纖細(xì)性感的腳踝，在“小妞電影”中，高跟鞋被賦予了更為豐富的涵義，昭示著一個女孩兒的成長、蛻變，身份地位的提升。在電影的第十二分鐘，四個女孩在大學(xué)校園里第一次相聚，林蕭獲得時尚雜志《M.E》的實(shí)習(xí)面試通知時，顧里也是隨手將新買的Pelle Moda牌高跟鞋塞給她，并嘲諷林蕭腳下的那雙臟球鞋看門大媽也有一雙一模一樣的。而在隨后的面試中，林蕭在身旁高出半頭、各個妝容精致的面試競爭者的包圍下，也換上了高跟鞋。在此處，高度，似乎具有某種威懾力，是權(quán)力的象征，只得被脆弱的女主人公仰望。雖然，后來林蕭穿上了高跟鞋，但還是因?yàn)椴贿m應(yīng)，在被吩咐去倒咖啡的時候，直接狼狽地摔在了表情冷漠的上司面前。而這樣的摔倒，在一次頂樓舞會上又一次上演。實(shí)際上，直到電影的最后，林蕭才真正適應(yīng)了高跟鞋。

有趣的是，高跟鞋這一產(chǎn)物，最初并不是女性的專屬。據(jù)稱，15世紀(jì)的法國宮廷服裝師發(fā)明了高跟鞋，最初高跟鞋的出現(xiàn)，是為了方便人們騎馬時能夠扣緊馬鐙。直到16世紀(jì)末，高跟鞋才成為貴族的時尚玩意兒。而第一個穿上紅底高跟鞋的人，是法國國王路易十四。據(jù)說這位身材矮小的國王為了令自己看起來更高大、更威武、更自信和更具權(quán)威，讓鞋匠為他制作有四英寸高跟的鞋履，并且把根部漆為紅色以示其尊貴身份。實(shí)際上，高跟鞋的歷史也符合時裝歷史的潮流，隨著階級權(quán)力的改變，逐漸變成女性的寵物。它的產(chǎn)生并不是以舒適為目的，而是以性感、權(quán)力為目的，由它所引領(lǐng)的時尚也在這種權(quán)力構(gòu)成的框架之中。

高跟鞋在此類影片中，成了權(quán)力的象征，成了少女掙脫幼稚笨拙的自我，蛻變成高貴典雅的麗人的“神器”。它穿著起來并不舒適，是典型的為他者所造的物件。觀者在觀看中獲得快感，感受到女性優(yōu)美的曲線、修長的腿部線條。高跟鞋的設(shè)置，在性別文化中，最初滿足的是男性的“偷窺欲”，而在長久的文化沿襲中，被女性所認(rèn)可接受，成為暢銷的時尚商品，并在諸如小說、影視劇這樣的文化產(chǎn)品中，反復(fù)被表現(xiàn)、再造，使人們對其有了根深蒂固的看法。高跟鞋成了美麗性感的代名詞，Christian Louboutin牌的紅底高跟鞋成為走在時尚尖端的象征。從某種層面上，高跟鞋在影片中，成了女性性別主體意識的代名詞，它專屬于成熟女性，是少女們所向往的。

三、結(jié)語——時尚類型片的本土化發(fā)展

據(jù)英國BBC網(wǎng)站2013年3月22日的報(bào)道，中國已經(jīng)取代日本成為全球第二大電影市場，是好萊塢電影制片人的關(guān)鍵市場。2014年中國共上映影片388部，總票房達(dá)47億美元（合計(jì)296億人民幣），增長率達(dá)到36%。北美電影市場全年票房為103億美元，與2013年相比下降6%。事實(shí)上，除印度、韓國和法國外，這種下降趨勢還發(fā)生在日本、英國、德國、俄羅斯、澳大利亞等大多數(shù)國家。在全球及各國電影增長停滯和放緩的背景下，中國電影正在以令全世界震驚的速度快速增長。此外，華爾街日報(bào)援引Pacific Bridge的合伙人凱恩（RobertCain）的話說，過去十年中國電影市場以每年超過30%的速度在增長，居民收入不斷增加帶動了電影消費(fèi)的需求。凱恩預(yù)測，大約到2020年中國就會超過美國成為全球最大的電影市場。而支撐中國電影市場增長的主要因素是中國國內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)。這些信息表明，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)逐步壯大，中國本土電影市場的規(guī)模已經(jīng)空前。面對著這樣的契機(jī)，國際電影人都想來分一杯羹，而中國本土的電影生產(chǎn)者就更應(yīng)當(dāng)摩拳擦掌、厲兵秣馬。

《小時代》是一部典型的“小妞電影”，影片內(nèi)容糅合了年輕女孩的成長話題、職業(yè)道路、時尚、時裝、女人幫的友誼等等元素，畫面極盡奢華。青年女性觀眾是一個不容忽視的受眾群體，她們大多接受了一定的教育，在“婦女解放運(yùn)動”已獲“成功”的氛圍中長大，在改革開放經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大背景下成長，受到全球化的沖擊，與同時期的好萊塢青年女性受眾差別并不明顯。在“小妞電影”這一類型中，性別主體性的認(rèn)知、自我的重塑，是電影剝?nèi)ケ砻嫒A麗的外衣而不可或缺的精神內(nèi)核。

電影作為一個文化產(chǎn)品，從本質(zhì)上講，是不能被復(fù)制的。而好萊塢的成功，在于它從一開始便將電影看作工業(yè)產(chǎn)品，將類型片看作娛樂形式。工業(yè)產(chǎn)品的最大屬性在于可復(fù)制性。類型片電影的成功，在于將人生體驗(yàn)的那種相似性作為構(gòu)成要件。我們大可指摘此類電影中的奢靡之風(fēng)，但與此同時，亦不能忽視時尚、時裝與女性性別認(rèn)同之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這也是為何這些影片能夠吸引特定觀眾群的原因。時尚類型片在中國有著可觀的受眾群，女性角色在此類影片中，一方面被華麗的服飾包裹，被高跟鞋所束縛，被物化；但另一方面，物質(zhì)成了她們衡量自我價值的標(biāo)準(zhǔn)之一，也許這才是評論者們所真正擔(dān)心的。在當(dāng)今的性別文化中，女性主體性的體現(xiàn)，在時尚類電影中被簡化了，流于表面的浮夸，身體成了貼滿商標(biāo)的載體，從而也可能降格為一種明碼標(biāo)價的商品。實(shí)際上，伴隨全球化的共同發(fā)展，中國本土，特別是城市地區(qū)的女性文化，已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。女性擁有了越來越多的權(quán)利，在一些領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女性領(lǐng)導(dǎo)者。時尚類工作圈，更似乎成了女性的天下。此時，對華服的追求，更多的是一種無關(guān)乎性別差異的自我認(rèn)同，是對自我的取悅，而非在意他者的目光。這亦是為何好萊塢的許多電影研究者聲稱，時尚類電影才是真正的女性主義電影。⑥

中國電影市場發(fā)展至今，已經(jīng)到了需要電影工作者、制片人在制作電影初期就著力定位觀影人群的階段。女性是一個不容忽視的市場，應(yīng)該有專屬于她們的影片出現(xiàn)。時尚類影片此時粉墨登場，也許就單個影片來說，還有諸如價值觀立意、電影語言等方面的問題，但其所獲得的票房上的成功，再次印證了女性觀眾的需求。好比一道甜點(diǎn)，也許制作并不精細(xì)，配料略顯粗糙，但愛吃的人，在沒有其他選擇的情況下，仍會欣然接受。而當(dāng)眼前擺上數(shù)十道制作精美，配料上乘，甚至還頗具設(shè)計(jì)之心的甜點(diǎn)，食客此時便有了比較，抬了眼光。換句話說，如今中國電影市場上的時尚類電影、小妞電影、女性影片數(shù)量上仍是不夠的，話題頗多的時尚類影片需在爭議中成長、成熟，以適應(yīng)本土的觀眾需求，從而在電影市場占有一席之地。

① Quentin Bell，On Human Finery，Allison&Busby，1992：23-24.

② Dick Hebdige， Subculture:The Meaning ofStyle，Methuen，1979：86.

③ J.C.Flugel，The Psychology of Clothes，International Universities Press，1969：117-119.

④ Kaja Silverman， “Fragments of a Fashionable Discourse”，in On Fashion，eds.Shari Benstock and Suzanne Ferriss， Rutgers University Press， 1994：189-190.

⑤ Laura Mulvey，Visual Pleasure and Narrative，Cinema，Screen 16，1975：6-18.

⑥ HilaryRander，Neo-FeministCinema:Girly Films，Chick Flicks and Consumer Culture，Routledge，2010：5-12.

作 者：丁珂文，北京語言大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)在讀博士研究生，主要從事批評史與文化研究。

編 輯：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

本文系北京語言大學(xué)2014研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目資助成果之一