論薩蒂亞吉特·雷伊《道路之歌》的自然主義美學意識

⊙肖 雅［黃岡師范學院新聞與傳播學院， 湖北 黃岡 438000］

論薩蒂亞吉特·雷伊《道路之歌》的自然主義美學意識

⊙肖 雅［黃岡師范學院新聞與傳播學院， 湖北 黃岡 438000］

《道路之歌》的自然主義美學意識，并非是由西方自然主義文學流派衍變出的實驗主義、人本主義與結構主義等自然主義流派，而是與東方電影審美文化中“天人合一”的觀念緊密聯系，實現的是個體人的自我認識以及人與自然的交流與溝通，這不僅與印度傳統美學理論《舞論》中對“悲憫味”的闡述一致，更與印度教義哲學觀里“梵我一如”的生命體驗契合。

薩蒂亞吉特·雷伊 《道路之歌》 自然主義 美學意識

當20世紀50年代的印度電影正逐漸陷入泥淖，以孟買為制作中心的“馬沙拉”①歌舞電影的弊端日益凸顯時，“印度電影新浪潮”主將之一薩蒂亞吉特·雷伊在1955年創作的“阿普三部曲”之《道路之歌》，以清新質樸的風格，一掃印度電影市場的沉疴之氣，不僅在戛納電影節被放映并獲最佳人權證書獎，還與其他孟加拉邦電影導演里特威克·卡塔克、莫里納爾·森共同構筑了印度電影歷史的現實主義旗幟與美學意識。

雷伊電影所發散的美學意識，既來自他加爾各答貴族般豪華身世的浸染與熏陶，以及最親密導師羅賓德拉納特·泰戈爾的教導，更源自他所受的傳統印度美學觀念與孟加拉文學的指引，而所有這些因素綜合體現在影像里，便是雷伊執著而充滿詩意的自然主義美學意識。

《道路之歌》的自然主義美學意識，截然區分于西方文學意義上的自然主義文學流派。19世紀歐洲文壇出現的自然主義文學強調對社會現實以絕對精確的方式原樣復制，并衍變出實驗主義、人本主義與結構主義等自然主義流派，而本文所提及的美學意識，是與東方電影審美文化中“天人合一”的觀念緊密聯系，實現的是個體人的自我認識以及人與自然的交流與溝通，這不僅與印度傳統美學理論《舞論》中對“悲憫味”的闡述一致，更與印度教義哲學觀里“梵我一如”的生命體驗契合。

一、“悲憫味”里的人本情懷

印度古典詩學是世界文學理論自成體系的三大詩學之一，其經典著作《舞論》成書于公元前后，核心理論是“味”論，它類似于西方美學觀點里的美感等概念。《舞論》論述的是戲劇理論和實踐，兼及舞蹈、音樂，甚至語法與修辭，它將文學作品中的情調（即“味”）分為八種：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡與奇異，后人又增加一味“寂靜”。從審美領域來說，凡是人們能通過對文藝作品的欣賞而獲得審美愉悅的東西，便是“味”。

《道路之歌》的“悲憫味”源自雷伊對印度傳統美學意識的刻畫與體驗。仿若隔世的哈里哈一家生活在印度鄉村的密林，就如同被放逐的羅摩與悉多般寧心靜修。他們生活艱辛，貧苦至極，唯一賴以生存的果園也被抵押給債主，連生活來源也依仗作為婆羅門祭司的父親哈里哈所得的微薄薪資。作為“印度電影新浪潮”的開篇之作，《道路之歌》迥異于傳統印度歌舞電影刻板的敘事程序與模式化的人物類型，而是以“悲憫”的情調和手法，來描繪電影中每一個具有“存在主義姿態”的故事人物，表現其孤獨、焦慮、絕望與悲愁的真實生活面貌。

家庭的核心是充作祭司的哈里哈，早日的婆羅門權威如今已淪落為故作矜持與清高的落魄詩人形象，這既是雷伊對傳統孟加拉文學日益流失卻無可挽回的遺憾，亦是對恪守傳統種姓制度不思進取的印度人的微諷。哈里哈的兩面性，即“神”與“人”交雜體現較為明顯，一面是秉持心靈的高度來看待蕓蕓眾生，力求通過消弭“法、利、欲”而達到“解脫”，另一面卻又因物質缺乏的尷尬去匍匐凡塵求得生存。也因此，哈里哈雖在電影中出場次數極少，卻將雷伊電影中關于宗教與俗世的博弈表現得尤為恰當。電影中的母親，是《羅摩衍那》中悉多的化身。她不是尚武好斗的“杜爾迦”，亦不是高潔的雪山神女“帕爾瓦迪”，而是潛心輔佐丈夫養育兒女的傳統女性。我們仿佛看到了雷伊對“現實母親”的憐愛與緬懷，對偉大母親人格的贊譽與彰顯。老姑母印迪爾是電影中特殊的存在，她垂垂老矣的面容似神壁之上的剪影，充滿神秘莫測的魅力與看透世事的淡然，夜風中孟加拉歌謠唱出天籟般的遠古情調，最終的客死就像一股自然停歇的風，停駐在孟加拉廣袤的土地上。而阿普與姐姐達爾佳，在《道路之歌》里還是不知世事的孩童，卻有自己天真快樂的童年，這童年的體驗與印記通過雷伊的影像，深深感動著每一位深藏赤子之心的人。

由此可見，雷伊在《道路之歌》里真正地描寫了“人”，寫出了他們的性格、情緒、希望乃至絕望和痛苦。雷伊將“人”的意識放在“悲憫”的意味里，通過老姑母身死、姐姐病亡與祖屋被狂風暴雨摧殘等事件，將“常情悲”里的情感體驗渲染到極致。然而，雷伊電影里的“悲”不是單純的痛苦與不幸，它們作為一種框架，構筑的是磨難之下靈魂的靜謐，而這與印度美學觀念里“生死輪回”與“天人合一”的情感表達和諧統一，也即《道路之歌》不僅表達了“悲憫味”的情調，強調情調之下隱藏的人本情懷，更以“存在主義的姿態”，寫出了每一個獨立的個體人的性格與靈魂。

二、“梵我一如”的生命體驗

印度最古老的文獻《吠陀》與《奧義書》是古代圣哲在森林里沉思修行，與自然交流，聆聽萬籟之音與探索宇宙奧秘的結晶。此后印度眾多戲劇文學在創作時亦提出“梵我一如”的人與自然親密共處觀念，這既與印度對自然依賴的農業文化形態相聯系，又契合了印度人瀟灑不羈的天然心性。《道路之歌》一經面世，西方評論者即刻被雷伊電影中充滿流光溢彩的自然影像（盡管電影為黑白）所吸引，哈里哈一家生活的未經現代性雕琢的原始密林，處處充滿生機勃勃的景象，這亦是東方美學意識中長久探詢的美的涵義。

從表面看，哈里哈一家居住在年久失修的祖屋，因受風吹日曬而變得破爛不堪。祖屋院中雜草叢生，與門外的密林僅一扇破門之隔，貓狗在院中自由嬉戲，母親深夜時常擔憂有虎狼闖進來，這種伶仃凋零的生活環境與氛圍，營造了遺世獨立的一隅之地。然而，《道路之歌》所講述的故事，時值印度社會20世紀30年代，此時的梵社②運動與宗教世俗化浪潮早已是風起云涌，在續曲《不屈者》（1956）與《阿普的世界》（1959）中，圣城貝拿勒斯與孟加拉邦首府加爾各答在現代性的洪流中，已然成為充滿現代化意義的都市。縱橫交錯的鐵軌、豪華的西餐廳、電影院、飛馳而過的汽車與《道路之歌》的景象形成了巨大差異和鮮明對比，所以反觀“阿普三部曲”，似乎只有《道路之歌》才能稱作雷伊對孟加拉美麗土地的情深之作。

再回首電影，開幕便是大遠景，郁郁蔥蔥的密林，達爾佳偷了果園太太的水果藏身在樹根旁，母親頭頂水罐款款而來，窈窕優美的身姿與彎曲斑駁的樹影相互輝映。姑母印迪爾將喝剩的水澆灌在墻角萎靡的矮草上，枯瘦的臉上露出微笑。最經典的一幕是鄉村貨郎在必定的時刻如約而至，姐弟倆沒能討要到零嘴的錢，便一路尾隨矮胖的貨郎先生，穿過曲折小路，三人一狗的身影倒映在清澈的河水中，猶如畫中畫。而神秘火車的到來，像是命運的笛聲，在寂靜的夜里回響，逗引阿普與姐姐穿過蘆葦叢，攀越過鐵軌張望。所有這些關于生活或者童年生動而真實的場景，都被雷伊優美動人地盡情展現。然而，作為一名初入電影界懷抱稚子情懷的導演來說，對真實的重現、對自然的敬畏與熱愛，足以使《道路之歌》成為一部驚世之作。

三、結語

《道路之歌》的問世，使雷伊在世界影壇獲得了崇高地位與聲望。一位英國評論家說：“他用最現代的藝術——電影的手段，表現了很早以前就以母親——印度這一名稱而聞名的古老的印度，他表現了人們還從未見過的印度的面貌?！雹墼谀戤a量近千部的寶萊塢電影工業面前，雷伊僅用一部處女作就戰勝了成百上千的“鶯歌燕舞”?！兜缆分琛芳却碇^去，又預示著未來。過去是指傳統的，印度美學觀念與宗教神話中的人文意識；而未來則指充滿近代性的，積極入世，以理智獲得平衡，實現人類的幸福與“解脫”，就如同在《不屈者》與《阿普的世界》里，阿普最終叛離父親的授道，在喪母與喪妻的巨大悲痛中，通過自我放逐的“解脫”之路，來達到積極入世與重新面對新生活。

最后一幕，哈里哈一家搬至圣城貝拿勒斯，被遺棄的祖屋曠遠凋零，一尾蛇蜿蜒滑行過人類曾生活過的痕跡，消失無蹤，這種淡然靜謐、天人合一的世事情懷，似乎只有在印度電影里、在東方美學觀里尚可一窺堂奧。

① 馬沙拉是印度特有的一種調料，被廣泛地使用在幾乎所有印度菜肴中。在印度以號稱“寶萊塢”的孟買為中心的商業電影基地生產著大量被稱為“馬沙拉”影片的商業電影。這種電影不同于美國彼此涇渭分明的類型電影，而是一種將愛情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分融為一爐的“大雜燴”電影。

② 近代印度教改革團體之一，其理論代表了印度新興資產階級的利益，對喚醒人民思想，批判宗教蒙昧主義，清除種姓壓迫和封建習俗，普及文化教育等起過重要作用。

③ 轉引自《蘇聯電影藝術》1957年第11期，第360頁。

作 者：肖雅，南京師范大學電影學碩士，黃岡師范學院新聞與傳播學院講師，研究方向：影視美學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com

2013年度湖北省教育廳人文社會科學研究項目（13g411）