汪野亭與王琦瓷繪文人畫風格異同尋繹

林文賢

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

汪野亭與王琦瓷繪文人畫風格異同尋繹

林文賢

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

汪野亭和王琦同為民國時期景德鎮著名的瓷藝團體——“珠山八友”的成員，而且他們的作品具有同工異曲之妙，一方面他們有著共同的文人畫藝術追求，另一方面又因創作題材、個人氣質的不同而各自在詩韻、書味、畫意、印趣等方面形成了不同的審美旨趣。

汪野亭；王琦；文人畫風

一、前 言

民國初年，汪曉棠、潘匋宇、汪野亭、王琦等早年曾畫過淺絳彩瓷的藝術家[1]301，為了滿足社會的審美需求，不斷探索新的藝術表現形式，最終開辟了別開生面的新粉彩瓷畫。所謂新粉彩，顧名思義是在粉彩的基礎上發展而來。粉彩創燒于康熙晚期，在康熙五彩的基礎上融入琺瑯彩制作工藝的一種釉上彩新品種。它的獨特之處在于采用形成玻璃的主要成分的玻璃白打底并在彩料中滲入助熔劑氧化鉛和具有乳濁作用的氧化砷，使彩料在燒制過程中產生粉化作用，變成層次豐富、濃淡分明、立體感強、色彩粉潤柔和的淺色調。新粉彩一方面延用了粉彩的彩料繪制紋飾，另一方面在繪畫方法上吸收了淺絳彩瓷所具有的中國傳統文人畫氣息的繪畫方法，“以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷上勾描紋飾圖案，然后以淡赭、水綠、草綠、淡藍、紫色等色進行暈染……燒成后的紋飾效果與紙絹本上淺絳畫效果近似。”[1]300民國時期出現的新粉彩瓷就是在粉彩瓷與淺絳彩瓷的結合中開拓創新所形成的一種集詩、書、款、印于一體，注重暈染、皴擦等文人畫氣息的釉上彩新品種。因新粉彩瓷畫的題材非常豐富，有栩栩如生的魚蟲花鳥、漁樵耕讀的人物、意境深遠的山水等，所以為滿足構圖需要新粉彩瓷的器型主要以瓷板、方瓶、筒形瓶、印盒、水盂、扁壺等表面便于繪畫的器物為主。新粉彩瓷畫提高了瓷器的裝飾性、觀賞性，為景德鎮制瓷業的發展做出了杰出的貢獻。此后，景德鎮釉上彩繪開始在傳統的紅店加工作坊外，出現了像汪野亭與王琦一樣自設畫室，或自組社團，繼承并發展淺絳彩文人畫風的具有較高文人素養的創作團體。

二、詩情、書味、畫意、印趣的異同

民國時期景德鎮繪瓷史上著名的“珠山八友”皆各有專長，各領風騷。王大凡曾在作品《“珠山八友”雅集圖》中題詩：“道義相交信有因，珠山結社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法惟宗南北派，作風不讓東西鄰。”[2]其中，鄧碧珊工魚藻，徐仲南精松竹，田仙鶴專梅，王大凡善人物，程意亭絕山水花鳥，劉雨岑擅草蟲，作為“珠山八友”的中心人物的汪野亭、王琦更各在青綠山水和寫意人物方面成就斐然。而且，汪野亭和王琦的作品具有異曲同工之妙，主要表現于他們一方面有著共同的文人畫審美旨趣與藝術追求，另一方面又因創作題材、個人氣質的不同而在詩韻、書味、畫意、印趣上形成了各自獨特的藝術追求和審美旨趣。

（一）詩豐情濃

中國文人畫是一門集中國古代哲學、美學、文學、書法、宗教等多種文化形態于一體的富有獨特藝術魅力的門類，它將詩入畫，即表現與再現的結合，深刻地體現了中國古典繪畫藝術以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學原則的美學品格。沈括在《夢溪筆談》第十七卷《書畫》中贊王維：“書畫之妙當以神會，難以以形器求也”，并指出其《雪中芭蕉》“乃是得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。[3]217因此，繪畫是否詩意化，所題之詩是否與畫融為一體成了評判文人畫優劣的重要標準。

汪野亭與王琦的作品不僅富有詩意旨趣而且畫中的題畫詩也非常精湛。如汪野亭在《寒林渺渺水潺潺》瓷板畫上所題之詩“誰將筆墨寫秋山，點綴煙霞尺幅間。欲訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺”[2]21中秋山、煙霞、寒林、水等意象與其瓷板畫所表現的高山流水、密林溪流相互映襯，畫面動靜結合，讓觀賞者似乎真地聽到了畫中“潺潺”的流水聲，進一步開拓了畫面意境，令人回味無窮。再如其《策杖攜琴會友》圓瓷板上的詩歌“湖上書齋酒店，山中佛閣仙臺。策杖攜琴會友，適逢梅樹花開”[2]241生動地描繪了一幅愜意的深山訪友圖。汪野亭的高妙之處在于他充分認識到靜態直觀的視覺造型藝術本身的局限性，并巧妙地利用了文學作為語言藝術所獨有的間接性、廣闊性的審美特征來彌補繪畫所不能表現的某些“虛無”的存在。

王琦作品的題詩數量也非常豐富，“后期作品幾乎無畫不題詩，長款揮灑，痛快淋漓。”[4]591如其《釣竿呼為友》粉彩瓶描繪了溪邊古樹下的童叟在魚兒快上鉤時的緊張畫面。瓶上題詩“狂飲一壺酒，釣竿呼為友。此趣問誰知，惟有漁翁叟。”[2]216詩句樸實自然，意趣橫生，生動地描繪了漁翁的豪放灑脫；書法縱橫態意，筆力猶勁含蓄，與瓷畫相互交融映襯，充滿瓷繪文人畫的書卷氣。

汪野亭畫作中的詩歌的主體多隱退在客體之后，以物觀物，展現某種生命體驗，屬“無我”之境界。如其《林泉到處皆名勝》墨彩瓶上的詩歌：“古寺辰鐘響入云，客帆風正喜潮平。林泉到處皆名勝，山水之間有妙人。”[2]247《煙雨湖山淡淡描》墨彩瓷板上的題畫詩：“逢高處處接云霄，煙雨湖山淡淡描。欸乃一聲漁父樂，遙看飛瀑下仙橋。”[2]249及《瀑布云山石上流》粉彩瓷板上的詩歌：“瀑布云山石上流，湖濱煙水送輕舟。桃紅柳綠常回首，策杖呼僮且慢游。”[2]311還有《漁翁笑指楓林外》粉彩瓷板上的詩歌：“老樹經霜色更鮮，半竿斜日倚前川。漁翁笑指楓林外，錯認桃源二月天。”[2]354與之相比，王琦作品中的詩歌關注民生疾苦，語言樸實生動，可以清晰地感受到作者的喜怒哀樂，屬“有我”之境。如其《闕下歸來覓釣舟》粉彩瓷板上的詩歌：“闕下歸來覓釣舟，黃金帶重雪盈頭。鯉魚風起芙蓉落，一縷絲懸玉鏡秋。”[2]209《釣得鱸魚果然肥》粉彩瓶上的詩：“曾記羊裘換酒時，柳陰之下常坐居。持竿垂下緣何事，釣得鱸魚果然肥。”[2]214還有《斜鬢嬌娥夜臥遲》粉彩瓷板上的詩歌“斜鬢嬌娥夜臥遲，梨花風靜鳥棲枝。難將心事和人說，說與青天明月知”[2]230等。

（二）書精墨妙

中國文人畫不僅重視作品的文學趣味及詩情畫意，追求“詩中有畫，畫中有詩”，還追求“書中有畫，畫中有書”，因此自古文人對畫作中的題款、落款就有很高的要求，甚至有些畫家還追求“寓書法于畫法”的書、畫同一境界。“珠山八友”不同于傳統藝人的一大優勢就在于他們具有深厚的書法功底。汪野亭雖出身清貧，但家人非常重視他的學業，加上汪野亭本身刻苦好學，所以汪野亭有較高的文化素養和扎實的專業基礎。他的作品幾乎無一不帶有題款、落款，且其題款詩意濃厚，書法舒展流動、收放自如。如其《修竹茅亭》粉彩瓷板、《梅花通曉夢》粉彩瓷板、《溪山煙雨》粉彩瓷板、《乘風破浪》粉彩梅瓶、《山如碧玉》粉彩瓷板上的題款行書皆圓潤厚實，筆力蒼勁。王琦同樣自幼家貧，但他少年時代便棄學以捏面人糊口謀生，所以他早期作品多有印窮款。“直到20世紀20年代后期，文化修養和書法水平得到提高，他才開始在自己的瓷繪作品中有長篇題詩和落款。”[2]156他的草書得懷素的縱橫恣肆，在漫不經心的“逸筆草草”中具有很高的藝術品位，如其《柴門會客》、《一尺鱸魚新釣得》、《雪里送炭》、《春夜宴桃李園》等作品都留下了精彩的題跋。此外，王琦的“以書入畫”不僅表現在筆法深厚的草書長題，還表現在其融書法與畫法為一體的繪畫風格。這一點與他對“揚州八怪”黃慎的推崇關系密切。1916年王琦與王大凡同往上海觀看名家畫展，眼界大開，黃慎奔放的畫風、流暢的筆法及其以草書筆法入畫的放達讓王琦尤為傾倒。因此他一改畫風，繼承了黃慎“以草書筆法入畫，用禿筆枯墨勾點眉目口鼻，闊筆刷染衣紋，縱橫揮斥，筆墨淋漓，氣象雄偉”[5]的寫意人物畫風格。如其《請看石上藤蘿月》瓷板畫中的人物表情生動、姿態各異，筆法短促迅疾，人物衣紋以草篆筆法勾勒，線條虬結硬折，黃慎筆意極濃。左側的草書題跋也有黃慎的書畫雙璧之妙。其《細數落花因坐久》瓷板畫的畫境空曠寂遠，畫中景物及人物衣紋也起頓有致、細勁流暢，與左上角的草書題款交相呼應、相得益彰，落款中坦然寫著“仿黃癭瓢之筆意”[2]182。汪野亭和王琦以“書”入畫，不僅增添了畫面的寫意性，而且使作品個性洋溢，極富藝術魅力。

（三）畫簡意真

蘇軾稱文人畫為“士夫畫”，董其昌稱其為“文人之畫”[6]111，區別于宮廷畫和民間畫，注重對老莊之道、釋禪之理、儒家之仁的高妙體悟，重視情感注入，抒發個人“性靈”的藝術作品。汪野亭和王琦在進行瓷板畫創作時非常強調瓷板畫中的士氣和逸品。首先在選題及構圖上，他們雖然在求學階段也都臨摹和模仿前人的作品，并在許多作品中存有模仿痕跡，但是他們不同于傳統藝人原封不動地采用世代相傳的“圖樣”，而是進行消化吸收和改良創新，并結合現實生活經驗有意識地進行觀察、領悟，在某一創作動機的驅動下充分發揮自己的想象力、創造力進行藝術構思，最后借鑒相關的創作技法將“形之于心”的構圖、意境、意趣、意象乃至形式規律都在筆的運動中逐漸“形之于手”，創作出具有獨創性的藝術作品。在情感表達方面，都流露出對古代文人逸士生活情調的向往。其中，汪野亭以山水畫見長，因此在構圖上其畫中人物主要設在遠處，且多以簡單筆法勾勒，給人一種靜寂虛幻之感；而王琦則擅長人物繪畫，在這類題材的作品中其背景多虛、簡，人物常設在近處的中心位置并加以精心刻畫，讓人感覺宛在目前。其次，在汪野亭和王琦的作品中經常出現釣魚者、捕魚者形象，而且他們對人物形象的刻畫除了筆法各異、構圖上的主次不同，還有一個顯著的區別：王琦的作品描繪的大多是捕魚時的歡樂、得魚時的喜悅等動態美感的瞬間，捕魚者也多具有濃厚的鄉民氣息，如《深隱漁舟在畫圖》、《釣得鱸魚踏月歸》、《闕下歸來覓舟圖》、《釣得鱸魚果然肥》、《釣竿呼為友》、《一尺鱸魚新釣得》等作品。而汪野亭的許多作品中卻常常是獨自一人在深山老林、塞外遠村、柳陰下或孤舟上垂釣。汪野亭在作品中所精心渲染的也有別于王琦的歡樂動態之美，而是遠離凡塵的靜謐之美和安詳閑雅的垂釣“靜”界，如其作品《梅花通曉夢》、《柳陰垂釣》、《秋江釣徒》、《垂釣》等都能體現此特點。漁者的形象鮮明地表現了汪野亭和王琦“直欲樵漁過此生”的向往。此外，王琦還有很多揭露當時政治腐敗、百姓疾苦，表現他對統治者的反抗與憤懣之情的作品。如其繪于一九二零年的《瞎鬧一場》的瓷板畫便用一群算命瞎子打架來諷刺反動統治者爭權奪利的丑態，其《鉆錢眼》則形象地刻畫了奸商們唯利是圖的陰險嘴臉，《節節高》反映了房東高抬房租剝削人民的狡詐，還有他的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等都表達了強烈的愛國反帝精神。

中國古代文人畫在具體的創作中，如蔡星儀先生所說：“統觀歷代文人畫的理論，卻依然可以用‘寫意’兩個字來概括”[7]。寫意不僅與寫實相對立，而且與“傳神”屬于兩個不同的范疇。“意”在于心，“神”寓于物。“意”指作品中某種供人想象、觸人情懷、發人深思、引人回味的東西，是一種由畫中形象誘發、引導，卻遠遠超出于形象的視覺范圍本身的審美心理活動。“神”雖然也融入了畫家的個人主觀感受，但它存在于作品形象之中，所以“傳神”是從反映客觀對象的真實性上談問題的，屬再現的范疇；而“意”雖然亦描繪客觀對象的形貌，卻主要是畫家本人某種情懷思緒的表達，是從表現畫家的主觀感受談問題，屬于表現的范疇。汪野亭所繪山水人物皆融入了自身的精神情感表達，形成了獨特的“不似似之”的寫意山水風格。

王琦早年以捏面人著稱，后來隨著西洋畫法及攝影技術的流行又吸收了西洋畫的“三分之一”黃金分割定律和人物頭部講究富有立體感的明暗光影變化等寫實技法，被人們稱為“西法頭子”。因此其早期的作品風格以寫實著稱，如其《布袋和尚》粉彩瓷板、《迦葉尊者》粉彩瓷板等作品，人物面部表情準確精細，惟妙惟肖、栩栩如生。另一方面，王琦受到黃慎的啟發，王琦中后期的作品基本上形成了以西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風。如其《小紅低唱我吹簫》粉彩瓷板，畫中人物面部光線明暗變化有致，表情逼真，甚至可以看清吹簫老者似乎為了更好地掌握節奏，而目不轉睛地盯著低唱的女孩，整個頭部的刻畫十分真實立體；而畫中人物的衣衫則疏松恣縱、流暢概括，寫意頗濃。也許因題材、個性的不同，雖然王琦在“寫意”的道路上沒有汪野亭走得遠，但他中后期對“寫意”的追求，不僅使其作品畫面更顯雅致空靈，而且更符合他“表心抒意”的精神主旨。

（四）印奇趣異

“隨著宋代文人畫的興起，詩、書、畫作家踵事增華，逐漸有在名款下加蓋印章的風氣，既表示鄭重，也增加美感”[8]592。較早將“印”與文人書相結合的畫家是宋代的米芾。“故宮博物院褚摹《蘭亭》，米芾跋后連用‘米芾之印’、‘米姓之印’、‘米亞之印’、‘米亞’、‘米亞之印’、‘米亞’、‘祝融之后’七顆印。”[9]193米芾還在其《書史》、《畫史》中指出“印文須細，圈細與文等。近三館秘閣之印，文雖細，圈乃粗如半指，亦印損書畫也”。“王詵見余印計，與唐印相似，始盡換了作細圈，仍皆求余作篆”[8]592等治印用印的心得。可以說，講究篆刻治印是中國古代文人雅士的獨特追求。這在講究文人“書卷氣”的陶瓷繪畫行業也不例外。“自晚清淺絳彩瓷面世，繪瓷名師開始在瓷畫上寫下自己的姓名和雅號，題上詩詞和紀年，鈐留印章，以一個全新的彩瓷面貌展現在世人面前，給瓷壇帶來一股清新之風，開創了近代瓷畫藝術的新領域。”[10]14新粉彩大師王琦、汪野亭的作品大都附有朱色印章，并寫上姓名、別名、堂號等。如汪野亭的印款有野、平生、汪平、平山、老平、野亭、平章、平印、汪等。王琦的印款有西昌王琦、匋迷、匋迷畫印、匋匋齋、碧珍、王琦畫印等。其中，王琦因早期窮款的原因，其畫除有自己的名號印外還多留了一個有說明畫名的印款，如其《布袋和尚》、《達摩祖師像》、《無量壽佛》、《迦葉尊者》、《洛神圖》、《巫山神女》、等瓷板畫作品都分別留有布袋和尚、達摩祖師像、無量壽佛、迦葉尊者、洛神、巫山神女、嫦娥、東海麻姑等印款。也許是其早期在作品中用慣了兩枚印款的原因，即便他后期的作品多帶有落款，但一般仍加蓋兩枚印款，且一般為其號與堂號的組合。此外，自古文人多別號，王琦、汪野亭也不例外，而且他們的印章所題別號、堂號還隨著年歲逐增而有所不同，如王琦中后期就喜用“西昌王琦”印與“匋齋”印。而汪野亭用印則變化莫測、多種多樣，其印款多留一個，極少部分是兩個或三個，而且還有很多單字印款，如“汪”“平”“野”等，足見其脫凡棄俗、修生淡泊的清雅情懷。

三、結 語

王琦和汪野亭在淺絳彩瓷畫的基礎上，取其精華，革其弊端，將中國傳統文人畫的繪畫技巧及其對作品內蘊的追尋創造性地應用于粉彩瓷繪藝術中，“將詩、書、畫、印融為一體，追求詩情畫意的品位和深邃的民族文化內涵，創立了一種新的瓷畫藝術畫風和流派”[2]19。這無疑給瓷藝仿古之風與妖艷之風甚囂塵上的清末民初帶來了一股新鮮血液，可以說，汪野亭和王琦的這種美學精神遠比他們的藝術實踐對后人影響深遠。

[1]伍秋鵬.中國古陶瓷鑒定學[M].北京：北京出版社，2011.

[2]耿寶昌，秦錫麟.珠山八友（上）[M].南昌：江西美術出版社，2004.

[3]彭修銀，劉建蓉.中國畫美學探驪[M].北京：北京大學出版社，2012.

[4]錢貴成.江西藝術史（下）[M].北京：文化藝術出版社，2008.

[5]李銀芬.王琦瓷繪藝術初探[D].上海：復旦大學2010年碩士論文.

[6]劉亞諫.中國畫道論[M].北京：中國書店，2012.

[7]蔡星儀.文人畫的傳統和中國畫的創新[J].美術史論，1986（1）.

[8]沙孟海.印學形成的幾個階段，沙孟海論書文集[Z].上海：上海書畫出版社，1997.

[9]壽勤澤.中國文人畫思想史探源：以北宋蜀學為中心[M].北京：榮寶齋出版社，2009.

[10]高士國.民國瓷器[M].揚州：廣陵書社，2013.

（責任編輯：鄭宗榮）

A Comparison of Man-of-letters Style in Ceramic Paintings between Wang Yeting and Wang Qi

LIN Wenxian
(School of Literature, Wang Yeting Institute, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079)

Wang Yeting and Wang Qi are both the members of the “Eight Friends of Zhushan”, a famous group of ceramic painting in the Republic of China Period. Their works made the same achievements by different methods and they have common artistic pursuit of man-of-letters painting style. However，because of the different subject matters and personal temperament they showed distinct aesthetic taste in the field of poem, calligraphy, painting and seal taste.

Wang Yeting; Wang Qi; man-of-letters painting

J211

A

1009-8135（2015）01-0070-04

2014-11-10

林文賢（1988-），女，廣東汕頭人，華中師范大學文藝學碩士研究生，主要研究文藝學。