錫劇藝術的傳播困境與出路

劉 晴

（無錫科技職業學院 文化創意學院，江蘇 無錫 214000）

錫劇又稱常錫文戲、常錫劇，它發端于江浙一帶，最早是當地農民在勞作和農閑時自編自演、自娛自樂的山歌小調、漁歌船歌，后融合道情、唱春、宣卷等講唱文學和曲藝而形成灘簧小戲。它以唱為主，采用無錫方言，以簧調為基本曲調，以二胡、琵琶、笛子和其他打擊樂器為主要伴奏樂器，在藝術表達上婉轉動聽、長于抒情、貼近生活，具有江南水鄉情趣特色，是深受蘇南地區廣大平民百姓喜愛的戲曲劇種。因其主要流行于太湖流域及長江中下游地區的蘇州、無錫、常州、鎮江、嘉興、湖州、杭州等地，故又有“太湖一枝梅”的美譽。

進入21世紀，錫劇面對多元文化的碰撞與沖擊，市場逐漸萎縮，觀眾群日益老化，人才流失且后續力量不足，錫劇遭遇“無戲唱、無人演、無人看”的“三無”困境[1]40。為了搶救和保護好錫劇，我國于2008年6月14日把它列入第二批國家非物質文化遺產保護名錄，作為錫劇主要流行區域的蘇錫常等地如何認識錫劇、保護錫劇、使錫劇在困境中突圍至關重要。

一、錫劇藝術的傳播困境分析

根據美國傳播學家拉斯韋爾的5W模式，人類社會的一切活動，其傳播過程都離不開傳播者、傳播內容、傳播渠道、接受者以及傳播效果這五個要素，受其啟發，我們將從這幾個方面出發對錫劇的傳播困境進行分析。

（一）傳播者：演創人才匱乏，政府支撐不夠，市場推廣缺位

錫劇的傳播主體應包括各錫劇院團、當地政府、商業運作主體、業余愛好者、評論研究者等。其中劇團演創人員是錫劇的最直接傳播者，也是錫劇傳播的主導力量；當地政府是錫劇傳播的機制協調和保障者，是保護錫劇非遺的強有力推手；演出公司、經紀公司、傳媒公司等商業運作主體則是錫劇的市場宣傳和推廣策劃者；廣大戲迷票友是錫劇傳播的民間助推力量；研究錫劇的文人學者、專家以及錫劇評論家等是傳達錫劇專業信息、提升錫劇傳播深度的社會輿論引導者。

1.演創人員出現斷層，后繼乏人

各地錫劇院團演創人員出現人才斷層，青黃不接，尤其缺乏拔尖的年輕演員。以無錫錫劇院為例，目前該劇院老的導演、編劇、音樂設計、舞美設計都已退休，現有的一批主創人員年齡偏大，后繼乏人，各行當演員不全，特別是缺少拔尖的年輕表演人才。造成這一現象的原因有三：一是表演人才的培養成本高昂。向無錫錫劇院輸送錫劇表演人才的無錫文化藝術學校由于承受不住高昂的辦學成本，曾于2003年起連續四年停招錫劇表演專業學生，這對無錫錫劇院的演員梯隊建設來講是個巨大的打擊，造成該劇院演員出現斷層。二是轉制改企后的劇院環境迫使演創人員及時脫身進“保險箱”。很多原本處于藝術成熟期的演創人員為了將來的“保險”與編制不變，要么提前辦退休，要么“爭取”去戲校任教，錫劇藝術隊伍離開了正常更替的軌道，造成了人才的流失。三是一“角”輝煌二十年（甚至三十年）的不成文規定使得年輕演員的發展空間受限。王彬彬、梅蘭珍、汪韻芝、季梅芳等老藝術家作為無錫錫劇院的根基把錫劇推到了鼎盛的高峰，尤其是王彬彬、梅蘭珍創造的“彬彬腔”“梅派”，一剛一柔，出現了梅韻天下、十生九彬的盛況。但這種盛況也如同一座豐碑阻擋了年輕演員的成長步伐，很多有培養前途的年輕演員耐不住寂寞，還沒等到成為尖子演員，就改行去從事經濟收益相對錫劇表演來說要多得多而且成名也快的影視表演，或者去唱流行歌曲。

2.政府扶持程度不夠，保障機制不完善

錫劇作為非物質文化遺產，各地政府的組織協調和機制保障尤為關鍵，但目前錫劇傳播面臨的情況為：一是經費扶持不夠。2010年，很多錫劇院團完成轉制改企，劇團在財務上由原來的全額撥款變為差額撥款，即在職職工經費的70%由財政撥付，其余30%及勞務派遣職工的人員經費由劇院自籌，轉制后的錫劇團普遍面臨贏利能力弱的巨大生存發展壓力，資金缺口嚴重。二是組織協調不利。如上文中提到的錫劇院人才引進問題、劇院演創人員的編制問題等，僅僅依靠劇團自身是難以解決的，需要政府出臺相關政策幫助解決。三是普及宣傳薄弱。錫劇出現無人觀看的困境，是因為錫劇缺少市場需求，而這個需求是需要政府在全社會范圍內通過對錫劇藝術的普及、宣傳和弘揚來慢慢培育的。

造成上述現象的根本原因在于，政府過分強調了錫劇的文化產品屬性，而輕視了錫劇的非物質文化遺產屬性，重市場導向、經濟利益，輕文化導向、社會效益。相比而言，美國的“大都會”文化演出團體不需要完成政府的演出指標，也不需要承擔替政府做宣傳的義務，但美國政府每年都會給它一定比例的經費，這就說明，錫劇作為一種文化藝術，其屬性決定了它是國家、民族、地區文化的延續，不管對它的直接傳播者——劇團如何改革，政府加大對這種藝術的投入和建設都是必需的。

3.商業運作不健全，市場推廣缺位

錫劇要擴大傳播，市場宣傳和策劃推廣尤為重要。各類演出公司、經紀公司、傳媒公司等商業運作主體可以對錫劇的票價定位、演出渠道和場所、上演時間檔期、促銷模式、品牌包裝、項目運作等進行宣傳策劃，幫助錫劇更好地實現商業價值，完成市場流通。但由于當前我國演藝市場的發育程度還比較低，有豐富市場推廣經驗的戲曲商業運作公司還很少。另外，很多錫劇院團雖然已經完成了轉制改企，但在探索市場化發展的過程中，還沒有從根本上轉變觀念，依然停留在“酒香不怕巷子深”的時代，只關心錫劇的自我生產，忽略錫劇的營銷推廣，錫劇的商業運作問題嚴峻。

（二）傳播內容：劇目老套，形式陳舊，行當單一

1.錫劇演出劇目老套

錫劇在發展過程中先后從寶卷和彈詞、京劇和徽劇中引進移植了許多劇目，如從寶卷和彈詞中引進了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《孟麗君》等，從徽班中吸收了《琵琶記》《潘金蓮》等，由京劇移植了《販馬記》《秦香蓮》等，也自創了一些清裝鄉土戲，如《雙推磨》《庵堂相會》《拔蘭花》等；但總體來講，錫劇在劇目選擇上單一、老套，類型多以表現男女情感、市民生態、農村風情為主，一部《珍珠塔》和《雙推磨》上演了幾十年，錫劇觀眾甚至發出“贈不完的塔”“跌不完的雪”“推不完的磨”的無奈感慨。

錫劇出新戲的速度也遠不如越劇、黃梅戲。據了解，無錫錫劇博物館在2014年1月推出“百姓大舞臺”之“錫劇周周演”時，本打算每周演出三場，就是由于常演劇目不多、新戲又供給不上，才改成每周演出一場的。

新創劇目也會因沉湎于戀舊、泥古的孤芳自賞心態而落入“私定終身后花園，落難公子中狀元”的俗套。那種構思新穎，人物與人物糾葛復雜、矛盾與矛盾沖突激烈、既出乎意料又在情理之中的精品力作難得一見。

2.錫劇演出形式陳舊

錫劇發展的原初陣地是蘇南廣大的農村，后經無錫羊尖嚴家橋袁仁儀帶領的“袁家班”唱進了大上海，錫劇才得以從茶樓進入“大世界”，從鄉村走向城市，成為享譽華東的大劇種。然而錫劇在當前發展不景氣的情形下，近年來又出現從城市退守回農村的趨勢。有人把這種退守稱作回歸而叫好，也有人為錫劇的“落荒而逃”而深感憂慮。錫劇的退守，其涉及的原因是復雜而多方面的，其中很重要的一點是城市觀眾的流失和老化，而城市觀眾的流失和老化又與年輕觀眾的審美情趣、欣賞習慣發生改變，錫劇演出沿襲老腔老調有關。

錫劇演出的老腔老調體現在：一是唱腔音樂上，錫劇形成了簧調、大陸調、蘇南小調三大系統，可謂調式板式豐富、變化多端，但錫劇音樂音域太寬，高低音跨度達十六度，這對學唱錫劇的戲迷票友來講是高音上不去，低音下不來，不易傳唱；二是在舞臺布局上，錫劇依然原封不動地采用“守舊”的一桌兩椅，顯得非常陳舊簡陋，不能體現現代劇場的經典與時尚，缺乏觀賞感；三是舞美技術上排斥現代科技手段的包裝，不注重燈光和音響效果，缺乏視聽美感。

老腔老調固然可以留住許多講求錫劇原汁原味的老觀眾和票友，但失去的將會是市場廣大的潛在年輕觀眾和錫劇的未來。

3.錫劇演出行當單一

錫劇在演出行當上以小生花旦的對子戲居多，其他行當在錫劇中僅是劇情的連接、鋪陳的需要，不出色，上演不了主角，沒有以這些行當為主線的戲，因此進劇團的都想演小生花旦，其他行當受到冷落。這種行當單一的現象，和錫劇本身以唱取勝的藝術傳統有關，錫劇發源于民間山歌小調，是江浙一帶說唱藝術的支流，在表演功夫上先天不足，所以也影響了其行當的豐富和發展。但作為一種戲曲藝術，中國戲曲最大的特點就是程式化的虛擬表演，戲曲界有這么三句老話，叫“戲無理不服人，戲無情不動人，戲無技不驚人”[2]16，這個“技”強調的就是戲曲界常說的四功五法中的“做”和“打”以及“手、眼、身、法、步”帶來的表演程式。

與錫劇相比，京劇的行當就很豐富，生、旦、凈、末、丑每個行當都有主演的看家戲，如京劇著名的《三岔口》，就是傳統的短打武生和武丑的劇目。武生和武丑利用程式化的虛擬表演，惟妙惟肖，形神兼備，令人嘆服，在贏得滿堂彩的同時，該出戲也成為武行和武丑的看家戲。錫劇表演如果不注重在傳承中發展，先天不足的同時又不注重后天對演員“做”和“打”的培養訓練，不考慮在小生和花旦戲外，再突出打造其他行當戲份，就會失去很多舞臺上的光彩，也不利于錫劇演員隊伍的成長。

（三）傳播渠道：利用新媒體傳播的廣度深度不夠，交互性不強

傳統媒體如報紙、廣播和影視是錫劇進入近代以來最主要的傳播渠道和傳播方式，但隨著互聯網科技和數字技術的飛速發展，當前錫劇傳播已經進入利用3G、4G移動技術，通過互聯網、無線通信網、有線網絡等渠道以及電腦、手機、數字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂的新媒體時代。與傳統媒介相比，新媒體的傳播特點有三：一是可以在極短時間內完成信息的迅速擴散，傳播速度快；二是可以最大限度地覆蓋受眾群，傳播范圍廣；三是變線性單向傳播為雙向乃至多向互動傳播，每個信息終端接受者也可以是新的信息的發出者。新媒體的迅速發展，對戲曲傳播形成巨大挑戰，錫劇的新媒體傳播還剛剛起步，傳播范圍有限，交互性不強，新媒體傳播的廣度和深度還有待開發。

根據中國傳媒大學“中國戲曲與互聯網傳播研究”課題組截止到2008年的調查數據顯示，作為華東三大劇種（錫劇、越劇、黃梅戲）的“錫老大”在單一劇種的網站數量排名上遠遠落在了越劇、黃梅戲之后，其中，“越劇網站有133個，占到了總數23.2%，京劇、黃梅戲所占比例也達到了7.1%和5.2%”，而“紹劇、蒲劇、黔劇、廬劇、桂劇等近30個劇種加起來才占了總數的7.2%”[3]70，錫劇就在這7.2%的30個劇種中，境況堪憂。截至2015年6月，筆者能跟蹤到的單一劇種錫劇網站只有6個，錫劇論壇2個，微博2個，微信公眾平臺3個。從6個錫劇網站架構來看，大致包括名家流派介紹、劇目介紹、演出信息、劇院動態、票友信息、名家名段在線試聽等版塊，網站信息量少，更新不快，重信息瀏覽，輕交流互動，6個網站都沒有設置和觀眾票友溝通交流的論壇版塊，可供在線收聽收看或下載的錫劇音視頻資料更是嚴重缺乏；在錫劇教學互動方面，只有江陰市戲曲票友協會主辦的“錫劇在江陰”一家網站有體現，共有49個形體教學視頻、88個曲調教唱視頻。

（四）接受者及傳播效果：接受者嚴重缺失，文化消費意識淡漠

任何劇種的生存和發展，都離不開自己特有的觀眾群體和它的一大批票友，可錫劇面臨的現實情況是，了解錫劇、對錫劇有興趣并有自覺消費意識的人群多集中在40后、50后和60后，70后和80后表示對錫劇并不關心、不了解錫劇的唱腔，90后、00后對錫劇表示很陌生，很難想象，在一個接受者嚴重缺失的傳播活動中，錫劇靠什么振興。

筆者及課題組曾于2010年對無錫市的四所學校（無錫科技職業學院、江南影視職業學院、無錫市北高中、無錫崇寧路小學）、三個社區（無錫景鴻苑社區、春潮花園社區、五星家園社區）做過關于錫劇接受現狀的問卷調查，調查數據顯示：在錫劇認知上，知道錫劇的人多，會唱錫劇的人少，只有少部分被調查者能聽辨出播放的戲曲唱腔是錫劇；在錫劇接受態度上，80%以上的學生對錫劇總體感覺陌生，平時不聽（唱）或很少聽（唱）錫劇，但表示不排斥錫劇；在錫劇接觸方式上，多數被調查對象是通過現代傳媒手段，電視、廣播、報刊、音像資料、網絡等了解錫劇，極少是通過課堂教育得知的；在錫劇進社區進課堂上，65%的社區居民希望自己的孩子能了解地方戲曲，學習本土音樂，希望錫劇表演能進社區；在錫劇文化消費模式的選擇上，絕大部分人表示不會去購買有關錫劇的書籍，72%的學生表示不會購買錫劇光碟，68%的居民表示不會購票去劇院觀看錫劇演出；在錫劇的當地媒體宣傳上，接近半數的學生對當地媒體對錫劇宣傳的效果表示不滿意。

以上數據顯示錫劇接受遭遇很大的困境，其背后的原因分析如下：（1）錫劇認知的困境，在于政府缺少對錫劇欣賞整體社會氛圍的營造；（2）錫劇接受態度的困境，在于90后、00后的青少年生長于報紙、雜志、廣播、電視、互聯網開創的公共空間里，每天接受來自各方的信息，不約而同地受到現代傳媒的沖擊，他們從文化娛樂的接受上看已經趨向多元；（3）錫劇接觸方式的困境，在于學校對青少年錫劇欣賞和教育引導的缺失，社區對城市居民錫劇知識普及的缺失；（4）錫劇文化消費模式的困境，在于計劃經濟時代遺留下來的靠單位分票、靠關系要票等消費陋習和虛榮心理作怪；（5）錫劇媒體宣傳的困境，在于政府和當地媒體對于錫劇非遺的重視和保護程度不夠，沒有把錫劇非遺藝術當作城市形象工程來宣傳。

二、錫劇藝術的發展出路

中華人民共和國文化部藝術司司長、北京大學藝術學院于平教授在2008年第六屆全國昆劇院團長聯席會議上提到昆曲生存危機時談到，“如同自然界一樣，一個物種發生生存危機，其實是其生態發生了重大變化”[4]10。錫劇困境的產生既和上文提到的具體傳播困境有關，也和錫劇的文化生態大有聯系，自然生態可以保護，文化生態卻難以保守。其中社會心態作為文化生態的主體，隨一代一代人的離去和一代一代人的到來而不可逆轉地變異著。我們必須聯系錫劇發展的文化生態并結合其在傳播過程中出現的問題，有針對性地為它的突圍出謀劃策。

（一）傳播者齊頭并進，合力傳播

錫劇藝術要走出困境，煥發生機，必須充分發揮各傳播主體的能動性，劇院自身不能“等靠要”，當地政府不能“甩手掌柜”，商業運作主體應主動介入。

首先，轉制后的院團必須有自我發展能力，要“努力提升創新能力、演藝產品營銷能力、資本運作能力和知識產權經營能力”[5]。在資金缺口方面，要盡可能通過吸納社會資本，多渠道多途徑投融資。山東省濟南京劇院在排演《李清照》時就是由文化部門聯合山東普利建設發展有限公司、濟南四建集團斥資170萬元融資打造的。在改善基礎設施方面，劇院要積極籌措利用社會資本、社會團體、民辦非企業單位來投資劇場等演藝基礎設施建設。在人才隊伍建設上，劇團要創造條件培養出好的角兒，因為作為一種戲曲藝術，錫劇首先是角兒的藝術，看戲看的就是人，劇團在觀念上先要打破一角遮擋二十年的不成文規定，敢于推陳出新，鼓勵更多的年輕演員走出“彬彬腔”和“梅派”光環的遮擋，形成新的唱腔流派風格。另外，劇團領導還要有包裝意識，要給年輕演員提供更多機會，把他們包裝成戲曲“偶像”，讓觀眾了解他們、熟悉他們，有了觀眾基礎，才能出偶像，有了偶像，才有錫劇市場。

其次，作為體制機制的協調者和保障者，當地政府必須加強對錫劇的政策扶持，在經費保障上加大對錫劇院團的財稅扶持力度，落實轉制院團稅收優惠政策，對錫劇實行“購買服務、項目補貼、定向資助、以獎代補”[5]；設立錫劇專項發展基金，建立非營利性的，相當于博物館、圖書館等文化設施的永久性區域戲劇劇院；在人才培養上要與當地藝術學校加強合作，如每招收一個錫劇表演專業的學生政府可補貼2-3萬元；另外，對于錫劇專業人才、錫劇文化工作者，要解決其編制問題，有生存才能發展，錫劇演創人員的生存問題解決了，錫劇藝術才能發展，文化遺產才能傳承；在普及宣傳上，要加大投入，設置文化惠民工程，并形成建設與投入的政策機制；在教育培養上，要加強學校戲曲通識教育，大力推動錫劇進校園，支持錫劇院團到各級學校演出，形成第二課堂。

再次，作為市場宣傳和項目推廣的傳媒公司、演藝公司等商業運作主體，首先應主動介入，善用政策與政府投入，利用文化搭臺，經濟唱戲，加強資源整合和錫劇推廣；其次要綜合考慮錫劇演出的經濟效益和社會影響，制作出“既叫座又叫好”的錫劇節目，積極引導社會文化消費。錫劇院團也要主動找市場，借助這些商業推手去“包裝”錫劇演員、錫劇演出和劇院本身，改變以往“疲于奔命求生存”的惡性循環模式。

（二）傳播內容創新發展，跨界突破

要改變錫劇傳播內容老套、形式陳舊、行當單一的局面，就必須秉承因文化生態改變而積極跟進的生產理念，在繼承中創新，在發展中突破。首先，“在繼承中創新”是立足錫劇“錫”字的創新。不能因為創新而丟了錫劇的根本，不能隨意更改錫劇依托的方言、主要曲調和伴奏樂器。其次，“在發展中突破”是在保持錫劇傳統藝術風格上的突破。錫劇是來自民間又流向民間的“草根藝術”，它從誕生那日起就沒有京劇雍容尊貴、沒有昆曲典雅精致、沒有越劇細膩纏綿，但它形成了自己的清麗、曉暢、通俗的藝術風格，我們在對錫劇進行內容創新時必須保護好這些根本和傳統。

1.翻新、移植和創編劇目

中國傳媒大學教授周華斌在談到中國戲曲的“創意”生存時強調，“要有好的劇目，劇目不突破，總搞一些‘拿獎’劇目是發展不了戲曲的”。[1]41我們可以通過以下三種途徑來進行劇目創意：一是古曲翻新，運用現代的舞臺效果和配樂手段重新演繹錫劇的傳統劇目，使之更能體現錫劇清麗秀美的藝術風格，如無錫錫劇院2015年重排的“梅派”代表作新版《孟麗君》，在舞美設計上，氣勢恢宏，美輪美奐，符合現代觀眾視覺審美要求；在服飾造型上，專門定制的造型頭飾及150余套戲服，制作精良，華美絢麗，保留傳統，又改良出新，成為全劇的一大亮點；在音樂伴奏上，近30人組成的管弦大樂隊伴奏，烘托唱腔，營造氣氛，加強了視聽效果。二是移植劇種，尋求跳出“才子佳人”“大團圓”俗套、符合錫劇舞臺表演規律、能用錫劇特色元素進行改編整理的其他劇種劇目，充實錫劇。三是應時新制，聚焦社會熱點話題，深挖角色人物內心，如常州錫劇團2014年原創大型現代錫劇《紫薇樹下》聚焦的就是老齡化社會“空巢老人”的現實生活和內心世界。另外，為了突出江南味道，體現吳文化特色，還可選取吳地杰出典型人物和事跡來進行表演塑造，如無錫錫劇院排演的《二泉映月·隨心曲》就是以無錫著名音樂家阿炳的生平為創作題材改編的；也可以直接從江南本土作家作品中選取有影響力又能代表吳地特色的小說來進行改編，如無錫本土作家高仲泰創作的《夫差王朝》《闔閭王朝》等都可以嘗試拿來改編。

2.多種藝術形式跨界融合

錫劇目前的文化生態，就是作為農業文明詩性回憶的程式化戲劇，正逐漸被工業化和后工業化時代表現手法更豐富、時空感更強大、感官刺激更強烈的視聽藝術所取代。這種現代聲光電視聽技術生產出的多元文化，包括流行歌曲、真人秀節目、肥皂劇、武俠片、警匪片、電子有聲讀物、3D電影、電子游戲等等。在如此多元文化空間里成長起來的觀眾，尤其是80后、90后、00后觀眾，其審美心態自然和農業文明時期有了天壤之別。錫劇在保持自身傳統的同時，必須充分考慮到這一變化了的文化生態，既傳承老調，又創造新聲，在不影響錫劇傳統韻味、不沖擊觀眾欣賞傳統寫意藝術思維的基礎上，進行舞臺呈現的革新，探索戲曲與其他藝術的跨界融合。

如常州錫劇團2011年的原創交響錫劇《天涯歌女》就是一次“錫劇跨界”的成功嘗試。它以上世紀三十年代紅極上海灘的“金嗓子”周璇的故事為藍本，在音樂創作上，首先尊重錫劇的劇種特色——抒情、寫意、委婉、動聽，在此基礎上，借鑒西洋交響樂和其他劇種宏大、整體的結構方式及音樂敘事方式，探索彌補傳統錫劇音樂唱腔零碎、敘事性不強、配器局限的不足，在中西合璧中尋求“好聽”的效果；在視覺呈現上，充分利用最新科技成果與視覺設備，通過多角度、多層次、多空間、多點視的綜合調度，營造出“小舞臺大世界”的夢幻效果；此外為了使觀眾在震撼中體味到“好玩”，還通過一些神奇的變幻，混合了魔術、雜技、現代舞等多種藝術形式，受到觀眾的普遍歡迎。

3.突破行當單一的局限

錫劇表演要突破行當的局限，做法有二：一是錫劇演員要注重文武兼備，在重視練嗓的同時也要重視“做”和“打”的基本功的訓練，強化舞臺的身段做功。哪怕在戲中只有一個“做”和“打”的動作，也要勤加練習，抓住觀眾。如錫劇《青蛇傳》里有個劍歸鞘的動作，每次上場前演員都應該練半小時功，場上才能不失手，贏得滿堂彩。二是可以挖掘和創排一些以丑、凈角等其他行當為主線的戲，以“做”和“打”為主的功夫戲、武行戲。首先要以戲養戲，充分挖掘錫劇中為數不多的如《三請樊梨花》《楊門女將》等強調身段的功夫戲，演員在起霸、趟馬、槍花、開打上要苦練基本功；其次可以借鑒浙江昆劇團排演《公孫子都》的做法，傳統昆劇，以文戲為主，《公孫子都》卻反其道行之，在武戲方面進行了充分的挖掘，填補了昆劇武戲的空白，并一舉奪得文化部第十二屆文華獎“文華大獎”，新版錫劇《孟麗君》強化“女扮男裝”反串特色，增加武行開打戲份和大場面，也起到了同樣的效果。

（三）傳播渠道向新媒體無限拓展，整合營銷

錫劇必須抓住現代廣電、通信和網絡逐步實現“三網聯合”的歷史新機遇，以舞臺為中心，在媒介宣傳上朝新媒體方向不斷深入拓展，形成整合營銷效應。

在影視傳播上，錫劇不能停留在把其作為一個簡單播放載體上，可以借鑒豫劇和越劇的做法：享譽全國的河南電視臺梨園頻道的《梨園春》欄目和央視戲曲頻道的《越女爭鋒》欄目都是打破了利用電視信號播放戲曲錄像和名家名段的傳統，大膽借鑒娛樂節目的經驗，以“戲迷擂臺賽”或者“專業演員爭霸賽”的方式引發觀眾參與熱潮，吸引和培養了大量豫劇和越劇的“粉絲”。據悉江蘇省錫劇團目前正投資近千萬元籌備一部3D全景錫劇電影《珍珠塔》，這也將是第一部進入全國院線、賣票房的3D地方戲電影。

在新媒體傳播上，可以通過向政府申請新媒體專項發展資金來設立劇院新媒體研發中心，面向社會招聘，專人專職建設維護錫劇互聯網傳播平臺、微傳播平臺等。具體做法為：一是錫劇網站建設要突出立體性、交互性。設立BBS論壇，完善錫劇的視音頻教唱資料，動態更新各地錫劇演出信息，聯網提供在線購票業務等。二是打造錫劇微運營團隊，可以學習錫劇的代表性劇團江蘇省錫劇團，其建立官方微信平臺的時間雖只有短短半年，但已經在全國錫劇迷中頗具號召力，其官方微信號“xiju1953”下設“精彩推薦”“戲友互動”“錫劇微店”三個版塊，三大版塊下又開辟有“名家名段”“最新演出”“合作聯系”“錫劇微社區”“最新活動”等子欄目，省錫劇團利用這一微信平臺隨時發布新劇目創作排練的進度、演員們的介紹和新創劇目的演出安排，并利用劇團著名演員、主創的知名度，在他們的朋友圈形成擴散和輻射效應。而對于利用微信開微店的舉措，江蘇省錫劇團團長周東亮也說“不為賺大錢，是為吸引人氣”[6]。面對“酒香也怕巷子深”的新媒體時代，錫劇必須抓住多種媒介一齊發力吆喝做宣傳，才會爭取到更多的觀眾。三是打造新媒體錫劇，加強戲曲和新媒體的深度融合，所謂“新媒體錫劇”就是充分依賴計算機網絡新媒體以及高新的數字虛擬技術，創造數字虛擬的錫劇演員站在虛擬戲曲場景或是真實的舞臺中央用“電子唱腔”唱戲。

（四）分眾傳播，培育文化消費市場

1.依托學校和社區，加強對錫劇觀眾的教育和培養

對觀眾的培養和教育，是錫劇非遺傳承的重要平臺與渠道，政府要引領，社會要認同，學校要配合。美國百老匯戲劇聞名天下，長盛不衰，和其對觀眾的教育重視程度有很大關系。美國劇院組織機構中設有專門負責培養戲劇觀眾的教育部，明尼亞波利斯市的加瑟瑞劇院教育部主任謝拉女士就說：“把觀眾從電視旁吸引回劇場，靠的是通過‘教育’使他們‘了解’戲劇。‘教育’是一個和生命一起延續的過程，觀眾必須不斷從戲劇中獲得情感智力的挑戰，才能對戲劇有興趣和熱愛。”他們還特別重視對青少年戲劇觀眾的培養，該劇院每年上演七部戲，每部戲演40場，平均上座率是90%，而觀眾中有22%是青年學生。

我們可以借鑒美國劇院的做法，從以下幾方面加強對錫劇觀眾的培養：一是開展“錫劇藝術進校園”活動，從義務教育和高等教育兩個層面確定一批“錫劇傳承特色學校”；二是政府牽頭，錫劇院組織，錫劇非遺傳承人掛帥，成立“教學工作室”，面向師生開展錫劇專業知識講座、示范教學、選送經典錫劇節目等活動，提高教師和學生對錫劇的了解和欣賞水平；三是開展“錫劇進課堂”活動，在高等教育課程設置中將深層的錫劇藝術教育作為必修課，提高學生對錫劇的理論修養；四是為教師構想的錫劇藝術教育和創造性項目提供必要的經費和人力資源；五是每周在固定的日子開放錫劇院，讓學生參觀后臺，為他們做戲裝、道具、舞臺機械、燈光設備、音響設備的演示，并且放映一些劇院演出的戲劇的錄像，潛移默化培養學生對錫劇藝術的關注與喜愛；六是組織針對錫劇“發燒友”的錫劇假日旅游項目（自費），由錫劇藝術家親自帶領學生“發燒友”去各地看戲，培養學生的戲曲視野；七是通過舉辦“紅梅獎”青少年錫劇邀請賽來形成“錫劇藝術進校園”的成果匯報，培養錫劇演出新秀；八是開展“錫劇進社區”活動，攜優質的演出陣容、經典的錫劇劇目深入到農村或社區一線為農民和居民演出，讓農民、居民在家門口欣賞到高水準的錫劇表演，培養潛在觀眾。

2.準確定位，根據新老觀眾的不同審美特點分眾傳播

文化消費多元的時代，那種試圖通過一場戲產生老少皆宜、雅俗共賞效果的想法已經行不通。錫劇演出需要研究接受者需求的多樣性和差異性，確定目標市場，根據目標受眾的不同審美特點分眾傳播。如錫劇《珍珠塔》可以排演出印象版、偶像版、經典版、傳承版等不同版本。印象版可以采用清唱劇的形式，伴奏不僅有錫劇的，也可加入西洋樂隊；偶像版可以更注重現代的呈現，突出年輕演員扮相的俊美飄逸，以及舞臺視覺效果的精致與唯美，這兩個版本可以帶有一定的實驗探索性，適合追求時尚新潮、敢于挑戰和接受新生事物的年輕觀眾、新觀眾，尤其是大學生朋友。經典版和傳承版可由名角名家主演，定位于講求錫劇原汁原味的骨灰級老戲迷、老年群體觀眾。

3.改變要票贈票陋習，培育文化消費市場

文化消費習慣的培養需要有一個過程，錫劇院團要從自身做起，必須從根本上認識到政府買單和企業包場都形成不了市場，只有主動買票的觀眾才是真正的市場，只有實現“零贈票”的演出市場才是錫劇真正的市場。錫劇院團內部人士要盡可能改變以往的贈票陋習，每場演出除了留有小部分票務作為內部宣傳外，其余場次堅決不送票。即使對于同行業內觀看彼此新劇，也必須買票。作為文化消費引導者的政府和負責錫劇推廣的商業運作主體有責任引導觀眾認識到錫劇既是一種藝術，也是一種文化產品，具有商業屬性，幫助其克服等票要票心理。

[1]朱秀亮.非物質的物質化生存[J].新經濟導刊，2007（8）.

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[3]楊燕，韓珅，周斌.中國戲曲網站的現狀與分析（上）[J].現代傳播，2008（5）.

[4]于平.當代京劇、昆曲發展策略四題[J].藝術百家，2008（3）.

[5]文化部，中央組織部，中央宣傳部，等.關于支持轉企改制國有文藝院團改革發展的指導意見[N].中國文化報，2013-06-14（第1版）.

[6]鄭璐璐，陳曦.江蘇省錫劇團開微店引熱議[N].金陵晚報，2015-02-02（第A10版）.