淺論后現代理論的循環生產：以哈琴《后現代主義詩學》為例

摘要：本文對琳達·哈琴的后現代主義詩學的主要特征和理論緣由進行了簡要的梳理。哈琴的后現代主義詩學理論具有蒙太奇式拼貼的典型性特征。她認為拼貼和戲仿是二次世界大戰后西方文化的主要特點。哈琴的后現代主義詩學理論建構已經形成一種循環生產模式，且這種理論生產似乎還有無限進行下去的可能。

文獻標識碼：A

文章編號：1671-6469（2015）04-0045-04

收稿日期：2015-04-26

基金項目：2014年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“英國十七世紀作家阿芙拉·班恩研究”（項目編號：14YJC752035）的階段性成果。

作者簡介：鄭偉（1980—），男，安徽淮北市人，凱里學院人文學院，副教授，南京大學文學院博士研究生，研究方向：英國文學。

琳達·哈琴是加拿大繼諾思洛普·弗萊以后最具世界影響力的文藝理論家。她的理論聲望主要是建立在對“后現代詩學”概念的建構上。“詩學”一詞因為亞里士多德的關系，歷來具有崇高的地位，以致于在西方學術界，掌握了“詩學”的話語權無疑就擁有了文藝領域的至高地位。哈琴成名雖然在伊格爾頓和詹明信之后，但是她敏銳地抓住了“詩學”這一被詹明信等人遺忘的利器，迅速占據了學院派理論批評的有利地位。

以詹明信和伊格爾頓為代表的新馬克思主義理論家對晚期資本主義社會整體上持否定態度。西方的后現代文化已經碎了一地，再也難尋統一性和連續性。晚期資本主義的軀干在“解構”的手術刀下鮮血淋漓，但解構主義理論家只是切開了西方文化的軀體，并未給出解決方案。哈琴的觀點與之相反，她認為后現代的建筑、文學、電影等文化形式只是從表面上看起來雜亂無章，充滿了戲仿、拼貼和反諷。哈琴回應了對以往后現代理論批評家“只解構，不建構”的質疑，從詩學、歷史、文學等角度為后現代藝術正本清源。細讀哈琴的著作《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》一書，我們會發現她的理論建構模式與后現代文化有著異曲同工之處，即建立在拼貼的基礎之上。盡管全書內容廣泛，幾乎包含了文化概念下的所有方面，但因為內在邏輯紊亂，導致結論唐突，自然無法令讀者信服。

一、理論的蒙太奇式拼貼

讓我們以文本學的視角走入哈琴的理論“建筑”，重新審視她在理論書寫過程中的取法與路徑。在第一章“將后現代主義理論化：為確立其詩學而做出的努力”中，哈琴在開頭部分引用了伊哈布·哈桑的話，這是典型的拼貼手法。緊接著，哈琴總結了后現代主義的特點諸如“中斷”、“打亂”、“錯位”、“去中心”、“不確定”、“反一統性”等。毋庸置疑，哈琴的前輩已經將形形色色的學科術語引入了后現代理論領域，在學術創新的要求下，哈琴不得不另辟蹊徑。哈琴別出心裁選擇的是建筑學。她自稱所使用的模型是后現代建筑的模型，這一模型是以保羅·波多蓋希和查爾斯·詹克斯的理論為基礎。意大利建筑師波多蓋希對“新大路”建筑的剖析很新穎：“新大路的新穎之處在于其對歷史的戲仿。這并非是以懷舊的情感回歸歷史，而是以審視的目光重訪過去，和過去的藝術與社會展開一場有反諷意味的對話。” [1]這段文字之所以吸引哈琴并不是因為建筑學家理論的論述精妙，而是在這段話語中他使用了戲仿、回歸、反諷等后現代話語關鍵詞。哈琴順理成章地就將兩位建筑大師引入了自己的詩學理論體系。不過哈琴在后面的文本中很快就把他們忘記了，實際上我們并未在其文本中發現太多有關這兩位建筑大師的思想。在對建筑大師的建筑戲仿觀進行了簡要的介紹后，哈琴急忙轉入了自己熟悉的領域——電影。特里·吉列姆的電影《巴西》、《時代匪徒》、巨蟒系列電視連續劇、《星球大戰》、《戰艦波將金號》都被羅列了進去。哈琴認為，后現代電影具有相同的特征，即“異想天開的烏托邦與想象中恐怖陰森的非人世界，荒誕的滑稽喜劇與悲劇，浪漫的歷史劇與政治紀錄片混雜在一起。” [2]一言以蔽之，這些電影具有一個共同的特征即“混雜”。

接下來哈琴重點討論了“歷史元小說”的概念。她認為：“所謂那些歷史元小說是指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關。” [3]歷史元小說融合了文學、歷史或理論中的敘事。這類小說認識到了“歷史與小說都是人類構建之物，這為其重審和改造過去的藝術形式和內容奠定了基礎。哈琴認為諸如加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、格拉斯的《鐵皮鼓》、福爾斯的《蛆蟲》、多克特羅的《魚鷹湖》、里德的《可怕的兩歲》、湯婷婷的《女勇士》等充滿矛盾的作品都屬于歷史元小說的范疇。最后，哈琴又借用了福柯、德里達、哈貝馬斯、瓦蒂莫、鮑德里亞，尼采、海德格爾、馬克思、弗洛伊德、詹妮·瓦蒂默、阿諾德、蘇珊·桑塔格、克里斯蒂娃等一系列人的思想來闡釋、建構自己的詩學理論。由此觀之，哈琴的后現代詩學理論中儼然一個“大拼盤”。我們姑且可以把這種理論建構方式叫做“蒙太奇式拼貼”。蒙太奇本來是用于電影理論中的一個術語。這種藝術方式和后現代的拼貼與戲仿有些類似。羅斯對此有深入的研究：“甚至更現代的蒙太奇形式(Montage)也與戲仿有別，因為它不一定涉及戲仿中對作品的滑稽對照。蒙太奇與拼貼的區別在于將對象進行堆積，比拼貼綜合的成分少。由于今年蒙太奇和拼貼都被用于其他藝術范圍以外的形式，二者之間的區別變得不那么顯著，而蒙太奇在《牛津英語大辭典》里的定義帶有比喻性，指混合、調配、混雜不同成分的過程。” [4]蒙太奇的屬性也是混合，這與后現代的特點不謀而合。蒙太奇的要旨是將各種各樣的材料，按照總的計劃分別加以處理，然后把他們拼接在一起形成一個整體。

哈琴的詩學理論大廈首先植根于蒙太奇式的建構，主要手法是拼貼，即一種稍遜于戲仿的模式。羅斯甚至認為：“拼貼也被有些人描繪為一種文學偽造品（fogery),盡管它并不總是與偽造或者愚弄的目的有聯系。盡管拼貼比戲仿的歷史短，與后者也有所區別，卻常被用成戲仿的同義詞，特別在法國文學中，它一直被用來描述有意識和無意識的戲仿。拼貼不僅是一種比戲仿歷史短得多的術語，而且與后者的區別在于它描述的是一種更中立的混合技巧。” [5]拼貼在羅斯的語境下更傾向于類似剽竊的意涵，盡管我們可以用拼貼或者戲仿這種模糊的話語來盡量掩飾。哈琴的理論原創性因為無所不在的拼貼（盡管是蒙太奇式的）而大打折扣。

更要緊的是，拼貼和戲仿一般指的是一種用于文學創作的手段，其中最直截了當的“拼貼”當屬抄襲。艾伯森認為：“拼貼也涉及對作品內容和形式的再創造，但對于那些將戲仿定義為模仿作品形式并改變內容的人而言，這樣的拼貼仍然與戲仿有區別。事實上，拼貼與戲仿最大的區別在于前者的復雜性——或不同作品的雙重編碼——它并不常常具有戲仿滑稽、不調和的結構或戲劇效果。” [6]理論的拼貼當然與文學創作不同，在理論的建構中，后來者通常離不開前人的話語，正如站在巨人的肩膀上才能看得遠。總之，哈琴在《后現代主義詩學》中的理論建構旁征博引，包羅萬象，但其蒙太奇式理論拼貼的濫用讓讀者不免眼花繚亂，頗有“亂花漸欲迷人眼”之感。

二、話語矛盾與反啟蒙理論

哈琴《后現代主義詩學》一書中的章節結構大同小異，在論述材料的選擇上包括美術、電影、音樂、文學、建筑等。哈琴的目標是囊括后現代文化的每一個角落并將其統一到其建構的詩學理論之下。這也使得她的論述材料充滿了蒙太奇式的排列組合。哈琴認為:“詹明信把理論話語作為后現代主義的具體表現之一。這其中包括眾所周知的馬克思主義、女權主義、后結構主義哲學、文學理論、分析哲學、精神分析、語言學、歷史編寫、社會學和其他領域。” [7]哈琴在羅列了理論話語領域的諸多流派之后，隨后進入了歷史哲學領域的討論。后現代歷史哲學認為，現實主義的“再現”都無異于癡人說夢，是非真實的。所以，無論是后現代時期的歷史還是文學都不約而同地走向了質疑歷史與真實，真實與語言之間的關系。依萊昂內爾·戈斯曼：“現代歷史和現代文學都放棄了長期統治它們的再現之理想狀態。兩者現在均將其作品視為對新的意義的探討、實驗和創造，不再認為是揭示、展現某種程度上已經存在，但無法馬上看出來的意義。” [8]哈琴在《后現代主義詩學》中最濃墨重彩的一筆是對于“歷史元小說”概念的提出。尼采已降，歷史哲學一直是后現代主義大師重點解構的領域。文學也可以反映歷史，闡釋歷史，書寫歷史。于是，在后現代時期就產生了歷史與文學風格的混搭，即哈琴所謂的“歷史元小說。”

哈琴還圍繞伊格爾頓的理論進行了探討。伊格爾頓是一個十分嚴謹的理論家，這種嚴謹反而被哈琴認為是錯誤的。她認為：“有條不紊的理論同混亂無序的實踐分離開來是十分危險的。后現代主義詩學必須兩者兼顧，并且只能在后現代話語所擁有的全部藝術形式的基礎之上進行理論闡釋。” [9]哈琴為自己的行文及邏輯上的紊亂找到了理由，后現代社會的景觀是混亂的，那么后現代詩學自然也應該是混亂的。這種理論亂局恰好在某種程度上體現在論述材料的蒙太奇拼貼之上。羅斯認為“用于今日藝術的術語拼貼來源于意大利語（pasticcio),意思是幾部作品的混合（pasticcio意為肉餡餅或派）。《牛津英語大辭典》也給出了類似的定義，拼貼被描繪為源自意大利語padticcio,意為不同成分的混合、雜燴、混雜。那些既非原創又不是抄襲的繪畫，意大利人稱之為pastici,因為肉餡餅雖由不同成分組成，最后卻只有一種味道，因此構成pastici的不同偽造品最后也傾向于表述一種真理” [10]哈琴的論述材料非常契合“拼貼”的要旨，是一種既非原創又談不上是抄襲的混合和雜燴。

哈琴認為后現代社會是一個特別矛盾的缺乏統一的時代，具有典型的矛盾特征。我們可以在《后現代詩學》一書的結論部分找到有關“矛盾”的無以復加的表達。“在這樣一個后現代主義的意識形態里，后現代主義詩學所能做的只是自覺地表現這樣一種元語言矛盾，既置身其中又置身其外，既參與又保持距離，既確立又質疑自己臨時不定的表達方式。如此行為顯然不會得出任何放之四海而皆準的真理。不過，這也不是它所追求的目標。從希望和期待確定的，單一的意義轉向承認差異乃至矛盾的價值或許試著朝接受對藝術、理論這些表意過程所肩負的責任邁出第一步。” [11]一組完全對立的反義詞居然可以并置，仿佛黑就是白一樣荒誕。哈琴的理由是他們需求的不是統一的真理，而是差異和價值多元。關于后現代社會，理論家一直有一個先驗價值預設，即后現代社會是“去中心的”和“矛盾”的。哈琴認為：“后現代主義是一個自相矛盾的現象，既使用又誤用，既確立又顛覆它所質疑的概念，無論是在建筑、文學、繪畫、雕塑、電影、錄像、舞蹈、電視、音樂、哲學、美學理論、精神分析、語言學還是在歷史編寫領域，均無一例外。” [12]事實果真如此么？實際上，西方進入壟斷資本主義階段以后是絕不允許“多元的價值”存在的，這其中包括審美趣味、消費習慣、飲食、日常生活等人類的幾乎所有日常行為。在蘋果手機的大行其道和好萊塢電影的所向披靡造就的如“利維坦”一樣龐大兇惡的文化“怪獸”已然來到人間的事實下，哈琴還在談論后現代的“去中心化”豈不是滑天下之大稽？

如果說前兩次工業革命期間帶來的結果是空間的擴展和市場的擴展，那么隨著信息時代的到來，西方資本經過信息技術革命已經可以實現影響甚至操控個人的意識和行為。哈琴在此書結尾部分認為：“元敘事這種高人一籌的游戲可以無休無止地玩下去”。依此邏輯，后現代主義的理論建構已經形成了一種循環生產模式。思想背后有利益。哈琴拼貼、組裝著自己的理論，著作得以出版，也鞏固了自己在學術圈中的地位。后現代主義理論家不地道的地方是宣揚“啟蒙時代”的終結。由此觀之，琳達·哈琴作為西方社會中小資產階級中的一分子既是“反啟蒙”的又是晚期資本主義時代的既得利益者。