論中國文人畫興起的社會歷史和文化根源

程多耀

（安徽工商職業學院藝術設計系，安徽合肥230000）

文人畫是一種在我國宋代開始興起，元代形成高潮，一直到明清時代都占據主導地位的繪畫類型，其基本特征是以水墨寫意為主流，講求詩書畫的統一，注重筆墨趣味，不求形似，注重抒情性和意向性，筆致超逸，氣韻生動，意蘊豐富，格調高雅。它在中國繪畫史上具有十分重要的地位，對于中國繪畫的影響一直延續至今。這種畫派和畫風究竟是怎樣形成的？它為什么會在宋元時期興起？深入地研討這個問題，對于我們認識中國藝術史和中國藝術精神，探尋繪畫藝術發展的規律具有重要意義。在藝術發展的歷史長河中，每一種藝術現象的興亡存續都不是孤立和偶然的，其背后都隱藏著深刻的社會歷史和文化根源。文人畫的興起也是如此，它之所以會在我國宋元時期勃然興起，是由這一時期的社會歷史和文化環境所決定的。

1 文人畫興起的社會歷史根源

從社會歷史環境的角度來看，有兩個原因導致了文人畫在宋元時期的興起。

1．1 社會矛盾與民族矛盾尖銳激烈，社會動蕩不安

宋元時期是我國歷史上社會矛盾異常尖銳激烈的時期，既存在不可調和的社會矛盾，又有十分尖銳的民族矛盾，并且交織在一起。北宋建立以后，通過征戰結束了五代十國割據紛爭的局面，重新統一了中國，此后在政治和經濟上采取了一系列改革措施，加強中央集權，廢除苛捐雜稅，獎勵耕植，從而經歷了一段社會安定，經濟繁榮的時期。但至北宋中期，政治積弊又開始日益顯露，賦稅加重，民不聊生，社會矛盾尖銳激烈，農民起義不斷，社會動蕩不安。加上民族矛盾此時也十分尖銳，外患日益加重，遼兵頻頻入侵，戰爭不斷，終于至靖康二年（1127年）被金兵攻破汴京，并擄走徽、欽二帝，北宋宣告滅亡。后宋高宗趙構偏安一隅，定都臨安（今浙江杭州）建立南宋。南宋建立以后，農業生產力得到一定的恢復和發展，加上這一時期出現的中國歷史上第二次人口大遷移，促使南方經濟得到了進一步的發展和繁榮。但由于民族矛盾的不斷激化，南宋政權在偏安150余年之后又被元兵覆滅，代之以元朝。元朝建立之后，社會矛盾和民族矛盾依然十分尖銳復雜，政治腐敗，統治者窮奢極欲，土地兼并嚴重，賦稅沉重不堪，由此造成農民起義不斷，社會處于風雨飄搖之中，終于在1368年被朱元璋領導的農民起義所推翻。由此可見，從北宋中期開始，至元代，整個這一時期都是社會矛盾和民族矛盾異常尖銳復雜，社會動蕩不安的時期，這必然要對當時的社會心理產生極大的影響。在這種動蕩不安和背負屈辱的社會環境下，社會上的知識群體普遍產生了一種厭倦政治和世俗生活，尋求逃避現實的心理和情緒。尤其是對于那些生性敏感的文人雅士和畫家來說，這種逃避的心理更重，他們哀民生之艱難，憤民族之壓迫，憂憤交加，必然要千方百計地去尋找新的精神寄托和心靈棲息之地，而以山水花鳥為題材，以寫意為表現手法的文人畫，正是他們此時遣情抒懷的最好手段，是他們達到樂以忘憂的最好的心靈棲息地，于是，社會上的許多文人雅士紛紛拿起畫筆，投入這種類型的繪畫之中，這就推動了這一時期文人畫的興起。尖銳激烈的社會矛盾和民族矛盾，社會的動蕩不安，可以說是我國宋元時期文人畫興起的最重要的社會根源。

1．2 新的社會階層士人集團的形成

在中國繪畫史上，作為繪畫主體的畫家的身份處于一個不斷演變的過程中。在晉代以前，社會上以繪畫為職業的是被認為身份卑微的畫匠，其繪畫題材大都是與神話和宗教有關。進入魏晉和隋唐時期，隨著社會文化的發展，繪畫的地位有了很大的提升，不僅職業畫家的社會地位提高了，一些達官貴人也開始對繪畫產生興趣，參與到繪畫之中。至宋元時期，這種狀況有了更進一步的發展，社會上逐漸形成了一個參與繪畫藝術的新的群體，即士人集團。所謂士人集團，是指社會上那些受過教育的知識群體，在“學而優則仕”的科舉時代，他們都有做官的機會，而面對這種機會產生了兩種態度，因此就形成了兩類人。一是士人，他們雖然進入了“龍門”，身居官職，擁有王公貴族或者官員的高貴身份，但在內心深處又保留著隱逸情懷，厭倦政治，喜愛書畫，以書畫來自娛自樂，遣情抒懷；二是隱士，他們干脆隱居不仕，不愿做官，完全逃離現實政治和世俗生活，息影山林，浪跡江湖，以書畫來抒發閑情逸志。這兩類人具有共同的特點，即都喜歡繪畫藝術，但都游離于現實政治之外，不愿以書畫來為統治者服務，而是作為尋求自己精神獨立和自由的手段，因而前者也被稱之為“朝隱”，即在朝的隱士。這種以官僚貴族和文人身份參與繪畫創作的士人在宋代以前和宋代初期雖然已經出現，但人數不多，更重要的是在繪畫風格上與那些畫工差別不大，沒有形成自己獨特的風格，因而影響不大。到了北宋中、后期，在新的社會歷史環境中，這個群體迅速發展壯大起來，形成了一個對于繪畫藝術產生重大影響，以至占據了繪畫藝術主導地位的新的社會階層。他們不僅人數眾多，（如僅北宋時期的《宣和畫譜》中就載有一大批這種具有文人貴戚和士大夫身份的畫家，其中包括“文臣”畫家、“武臣”畫家、“宗室”畫家以及“內臣”畫家等名目[1]），更重要的是在繪畫觀念上有著共同的審美趨向，形成了自己獨特的風格。他們都主張繪畫不應追求形似，而應追求神似，喜歡蕭散簡淡的水墨表現，主張依性之所至，意氣所到作畫，以達到“得意忘形”，“象外傳神”。他們認為只有這樣才能成為優秀的畫家，否則只能算是工匠。如宋代學者郭若虛認為：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”[2]。在這個士人集團中還涌現出了一大批聲名卓著的領軍人物，包括蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等，他們帶領士人集團改變了畫壇的風格，推動了文人畫的興起，成為這一時期文人畫興起的又一個重要的社會根源。

2 文人畫興起的文化根源

除了上述社會歷史根源以外，作為一種藝術現象，導致宋元時期文人畫興起的還有一系列文化藝術方面的因素在起作用，其中主要包括以下兩點：

2．1 繪畫題材上人物畫向山水畫的轉變

中國繪畫包括人物畫、山水畫和花鳥畫等多個類別。在宋代以前，一直是人物畫占據主導地位。如唐代就認為：“凡畫者以人物居先，禽獸次之，樓殿屋木次之”[3]。這種格局是由繪畫所處的社會環境決定的。宋代以前的繪畫主體主要是一些畫匠和宮廷畫家，他們大多是奉命作畫，繪畫的目的主要是為皇家歌功頌德，宣揚統治者的文治武功，或是對社會進行教化，這樣就必然要以人物和人事作為繪畫的對象。到了宋元時期，繪畫主體發生了很大變化，士人集團作為一個新的主體加入了繪畫，而且逐漸占據了畫壇的主導地位，如上所述，這些畫家原本就是將繪畫作為一種個人自娛和遣情抒懷的手段，不愿將之當作為統治者服務的工具，加上處于尖銳復雜的社會矛盾和民族矛盾之中，他們對于現實政治和世俗生活產生了嚴重的厭倦和逃避情緒，不愿再以人物和人事作為繪畫的對象，只是鐘情于山水，借助山水來遠離俗世，疏于人事，以達到自娛和遣情寄懷的目的，這就導致山水畫逐漸代替人物畫占據了主導地位。在這一時期，“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”[3]。明代批評家在論畫時更加明確地指出：“山水第一，竹樹蘭石次之，人物鳥獸、樓殿屋木，小者次之，大者又次之”[4]。山水畫取代人物畫占據第一的位置是繪畫藝術的重要發展，這在很大程度上促進了以山水畫為主要題材的文人畫的興起。

2．2 繪畫手法上寫實向寫意的轉變

宋代以前，包括宋代初期的山水畫基本上都是寫實風格，畫家刻意追求的是盡可能真實地表現山水原來的形貌，而很少有畫家的主觀意識貫穿其中，這是由當時的社會文化環境所決定的。宋代以前，社會文化相對緊張封閉，畫家的主觀意識被禁錮壓抑，難以表達抒發出來，表現在繪畫中，只能是刻意求工，以還原山水原貌為能事。到了宋元時期，社會的文化藝術生態發生了很大變化，曾有學者指出：“兩宋的文化藝術生態是在既十分動亂、又相對松弛，既十分壓抑、又相對興盛這樣一個矛盾的時代氛圍中形成的。而這種矛盾的時代氛圍，反而為兩宋的藝術家群體提供了一個廣泛的馳騁領域，使他們的藝術感覺相當敏銳而獨特，使他們的審美感悟相當細膩而高邁，使他們的創作感受相當睿智而雅致”[5]。這種時代藝術氛圍為畫家主觀意識的蘇醒和勃發提供了一個良好的社會文化生態環境，在這種環境下，畫家們開始摒棄以前完全寫實的手法，將形似放在次要地位，遺貌求神，以簡潔為上，如北宋書畫家蘇軾就曾直接指斥“論畫以形似，見與兒童鄰”[1]。這一時期的畫家們由追求神似轉而重視繪畫創作中主觀意識的抒發，把自然景物當作抒發畫家主觀思想情趣的一種手段，有意識地將個人情感與山水景物融合成一體，構成統一的審美對象，使山水景物具有人格化、理念化的體現，折射出人的意識與社會生態，這就導致了繪畫風格由寫實向寫意的轉變。如南宋畫家馬遠和夏圭常以“殘山剩水”為題材來表現山河破碎的時代憂患，故號稱“馬一角”和“夏半邊”。元代畫家黃公望主張師造化，見到好山好水便隨時模記，但又不是以刻劃真山真水作為自己藝術創作的終點，而是借山川之形，通過筆墨以抒情。他的畫作《九峰雪霽圖》筆墨簡練，意蘊深邃，一派靜謐樸茂而高潔清寒之氣，充分表現出畫家當時處于異族統治下的復雜心緒。元代畫家倪瓚以畫竹著稱，他曾說自己畫竹是“逸筆草草，不求形似”?！傲膶懶刂幸輾狻盵1]?？傊瑢懸獯鎸憣嵆蔀楸彼沃?、后期以至元代繪畫的基本表現手法，這無疑對于該時期文人畫的興起產生了重要的推動作用。

綜上所述，從我國宋元時期的社會文化史中可以看出，導致這一時期文人畫興起的社會歷史根源是當時社會矛盾和民族矛盾的尖銳激烈，社會動蕩不安，以及形成了士人集團這一新的社會階層。其文化根源是在繪畫藝術領域出現了人物畫向山水畫的轉變，以及寫實手法向寫意手法的轉變。這一系列社會文化因素綜合作用的結果，終于導致文人畫在這一時期以嶄新的風貌登上了中國繪畫藝術舞臺，并逐漸占據了主導地位，產生了深遠的影響。

[1]楊仁愷.中國書畫[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[2]郭若虛.圖畫見聞志[M].鄧白,注.成都:四川美術出版社,1986:49.

[3]高建平原.中國藝術的表現性動作[M].張冰中，譯.合肥:安徽教育出版社,2012.

[4]文震亨.長物志[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京:中華書局,1973.

[5]王琪森.中國藝術通史[M].上海:上海錦繡文章出版社,2012.