文學作品中方言翻譯再思考

王恩科

(貴州師范大學 外國語學院，貴州 貴陽 550001)

方言富含地域文化色彩，形象生動，是作家尤其是小說家喜愛的創作元素。從中國的《紅樓夢》到美國著名作家馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》(以下簡稱《歷險記》)，讀者總能領略到方言的魅力。作家精心選擇的方言讓讀者會心一笑的時候，卻給小說的譯者增加了意想不到的困難。將原文的方言譯成標準語還是方言?成了擺在譯者面前的兩難選擇。譯成標準語，不僅原文的方言特色喪失殆盡，而且原文方言所產生的文學藝術效果也很難在譯文中得到充分體現。以方言譯方言，雖然譯文有助于再現原文方言的藝術魅力，但所呈現的地域特色卻與原文方言的地域特色相去較遠。因此，文學作品中方言的翻譯是譯者頗感棘手的難題，翻譯理論研究者也是見仁見智，難以達成共識。難怪有學者幾年前就指出，“至于在理論上方言能否用于翻譯，仍然是一個價值判斷上的兩難問題……這也是到目前為止翻譯理論界尚未真正有效地解決的問題。”(王宏印，2003:210)雖然方言翻譯只是文學翻譯中一個不為大多數研究者關注的問題，但處理是否得當卻會在塑造人物、烘托環境等方面產生截然不同的藝術效果。面對我國翻譯界目前“對方言翻譯的研究很少見”的情況(陳吉榮，2010:67)，我們不應知難而退，而是有必要繼續和深化對方言翻譯的探討，既為翻譯理論的豐富和充實盡微薄之力，也為文學翻譯實踐提供更多的理論借鑒。

1.方言及其功用

方言在文學作品尤其是小說中的使用是比較常見的，中英小說概莫能外。以虛構的威塞克斯為背景的系列小說中，哈代使用了許多英格蘭南部方言，馬克·吐溫的《歷險記》使用了大量黑人英語，諾貝爾獎得主托尼·莫里森的小說也不例外。在我國，方言在小說中幾乎隨處可見。《紅樓夢》中既有東北方言、山東方言、江淮方言、云南方言，也有其他方言，不僅方言的種類多，而且數量也不少，其中僅江淮方言有據可查的就有37個、云南方言也有58個;(林綱、劉晨，2011:168－170);清代末年韓邦慶的《海上花列傳》，(以下簡稱《列傳》)其人物對話幾乎全部使用吳語;當代著名作家賈平凹的許多小說中，陜西方言更是隨處可見。難怪有學者認為:“從文學史上的經典作品看，幾乎每一部作品都涉及某一地方言或幾地方言的運用。”(柯玲，2005:44)中外作家之所以對方言喜愛有加，就在于方言的恰當使用能使小說增添標準語所不具備的藝術效果。僅就文學作品中方言的修辭功能而言，田中陽認為主要有如下三種:“首先是在人物語言的描寫中，它能摹聲擬態，隨聲傳形，使‘讀者由說話看出人來’;其次是比喻、雙關、反語、通感、夸張等修辭格，在方言語境中顯得更鮮活且富于個性化;再次，還表現在對當代小說家語言風格形成的影響上。”(田中陽，1995:86)美國學者理查德·劉易斯認為黑人英語主要有16種文學功能，王艷紅將其總結為如下四種:“人物刻畫、文化繼承、情感激發與政治觀點。”(王艷紅，2010:44)本文無意歸納總結方言在文學作品中的種種功能，但有一點卻是肯定的，那就是文學作品中的方言的確有著標準語不易替代的藝術功能。

盡管方言能發揮標準語不易替代的藝術功能，使文學作品增色不少，但由于中英方言在書面形式、同一語言內部不同方言之間的聯系上都有較大差異，因此中英小說在方言使用及其讀者接受方面均表現出顯著的不同。英語文學中，小說大部分使用方言而依然成為名作的不乏例證，《歷險記》就是其中著名的一部，但漢語中的情況就截然不同了，比較明顯的例子當屬《列傳》了。這部小說的人物對話幾乎全部使用吳語，“這種吳儂軟語在江浙滬一帶，人們讀來自然懂，甚而還能領略到說話人的神情姿態。然而這段說白倘讓幽燕之地的大漢來看，不啻像在讀天書”(吳元棟，1995:42)。正是由于這樣的原因，與韓邦慶好友孫家振的《海上繁華夢》相比，《列傳》的命運就耐人尋味了。韓邦慶在創作《列傳》時，孫家振曾勸其改用白話，韓邦慶不以為然，最終導致兩人幾乎同時出版的小說遭遇不同的命運。小說寫成20多年后的1925年，孫家振在《退醒廬筆記》中有一段十分發人深省的回憶:

余則謂此書通體皆操吳語，恐閱者不甚了了;且吳語中有音無字之字甚多，下筆時殊費研考，不如改易通俗白話為佳。乃韓言:“曹雪芹撰石頭記皆操京語，我書安見不可以操吳語?”并指稿中有音無字之諸字，謂“雖出自臆造，然當日倉頡造字，度亦以意為之。文人游戲三昧，更何妨自我作古，得以生面別開?”余知其不可諫，斯勿復語。逮至兩書(按:指《海上花列傳》及己著之《海上繁華夢》)相繼出版，韓書已易名日《海上花列傳》，而吳語則悉仍其舊，致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨競不獲風行于時。而《繁華夢》則年必再版，所銷已不知幾十萬冊。于以慨韓君之欲以吳語著書，獨樹一幟，當日實為大誤。蓋吳語限于一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉，敢不可與《石頭記》并論也。(黃巖柏，1991:53)

盡管《列傳》被胡適在1926年《〈海上花列傳〉序》中譽為“吳語文學的第一部杰作”(黃巖柏，1991:53)，但也擺脫不了“不獲風行于時”的悲慘命運，或許只能靠張愛玲的白話文譯本“延續”其生命了。孫家振針對《列傳》命運的這段回憶，就漢語小說中方言使用而言，至少給我們如下啟示。首先，慎用“限于一隅”的方言;其次，區分“限于一隅”的方言與“到處流行”的“京語”類方言;第三，小說中方言使用失當，“遂令絕好筆墨競不獲風行于時”。

原創文學作品中方言的情況如此，翻譯文學中的方言又如何呢?翻譯文學作品從接受的角度看，與原作一樣也是獨立的藝術個體，因此在方言的評價上有著與原作大致相同的標準，但翻譯文學畢竟與原作有著割舍不斷的種種聯系，因此對翻譯文學中方言進行評價要比原創文學更難更復雜。

2.理論爭鳴

方言頻繁見于原創文學作品早已是不爭的事實，而且只要使用恰當，其藝術效果和魅力也是無可置疑的。但是翻譯文學中使用方言，人們的觀點就沒有那么一致了，支持者有之，反對者亦有之。支持者中間，有大家熟悉的林以亮、劉重德、郭著章、奈達、卡特福德等(韓子滿，2002:86－87)。從王宏印“采用方言的某些表達法，但不直接采用現成的詞句”看(張谷若，2003:211)，他并不反對使用方言。就國內翻譯界而言，“對于英語方言漢譯的討論，多數集中于對張谷若翻譯的《德伯家的苔絲》中威塞克斯方言的翻譯……作為方言對譯法的支持者，大多數研究只是對譯本作了對比，給出了想當然的主觀評價，并沒有給出理論依據，缺乏說服力。”(王艷紅，2010:3)縱觀我國翻譯界支持者的論述，王艷紅的以上評述不無道理。與支持者相比，反對者也陣容強大，并不示弱。卞之琳、傅雷、王佐良、孫致禮、韓子滿等就是其中影響最大的幾位。

卞之琳在《莎士比亞悲劇論痕》中指出，雖然他很清楚莎士比亞戲劇中的獨白和對白類似“我國京劇的‘京白’和昆劇的‘蘇白’”(陳國華，1997:50)，但他在翻譯時并不用北京土話予以區分，因為“我操縱不了北京土話，而且，更主要的，原則上不想這樣做”(同上)。并認為“我國過去有人翻譯哈代小說，就煞費苦心，把原用英國多塞郡方言寫的對話譯成山東話，效果是中國化到地方化了，過了頭，只有引起不恰當的聯想。山東風味，恰好有失原來風貌”(同上)。

傅雷曾經指出:“方言中最colloquial的成分是方言的生命與靈魂，用在譯文中，正好把原文的地方性完全抹殺，把外國人變了中國人豈不笑話!”(傅雷，1984:547)傅雷這句話有兩層意思:首先是方言有其自身的“生命與靈魂”，即充分肯定方言在文學作品中的重要價值;其次，是譯者使用方言會把“外國人變了中國人”，即不贊成方言互譯。傅雷這句話的后半部分恰恰是許多反對方言互譯的人喜歡引用的名言。既然如此，我們就有必要認真分析一下傅雷的這句話。這句話的前后兩部分相互矛盾。既然原作中的方言有其“生命與靈魂”，譯文為什么就不能使用方言呢?難道譯文中的方言就沒有“生命與靈魂”嗎?除了這句話的前后部分矛盾外，第二部分也有值得商榷的地方。首先它不符合邏輯。某種漢語方言是漢族某個聚居區通行的語言，毫無疑問，使用這種方言的人只是泱泱中華大地上炎黃子孫的一部分。如果說譯文中使用這種方言就能“變外國人為中國人”，那么我們試問:如果譯文使用通行全國的普通話，外國人難道就成了超中國人或全球華人嗎?其次傅雷的論斷在方言和標準語的使用效果上使用了雙重標準。如果不顧話語的內容，僅僅就言說方式而論，翻譯毫無疑問都是“變外國人為中國人”。例如，巴爾扎克不懂漢語，深受我國讀者喜愛的《高老頭》中文本不可能出自巴爾扎克之手如果不是傅雷將巴爾扎克變成“會說漢語”的“中國人”，我國廣大讀者對這位法國文學大師也許只能“望洋興嘆”。對于這樣的“變”，作為譯者的傅雷沒有反對，廣大文學批評者非但沒有責怪，反而贊嘆不已。譯文中使用方言毫無疑問也引發了類似的“變”，無非是把使用方言的外國人轉變成了滿口方言的中國人罷了。總不能因為我們中間有人說方言就把他排除在“中國人”之外吧?既然譯文使用標準語和方言都“變外國人為中國人”，那么僅僅反對方言的使用不就有失偏頗嗎?因此，如果不考慮譯文中方言使用的具體藝術效果，僅就理論分析而言，認為譯文使用了漢語方言就會“變外國人為中國人”，并以此反對方言互譯顯然是不合邏輯的。

王佐良在翻譯彭斯詩歌時就不主張使用方言。我們知道，彭斯的詩“用的主要是他的家鄉方言低地蘇格蘭話(Low land Scots)”(陳國華，1998:89)，他本人也“意識到用方言寫詩給大多數讀者帶來的語言障礙”(同上)，因此“從一開始就在他的詩集末尾附上一個詞表，解釋詩中所用方言詞的意思”(同上)。在翻譯這些蘇格蘭地域色彩十分鮮明的詩篇時，王佐良認為，“以方言譯方言，即使能辦到，也不可取，因為那不僅會帶來一種與原作不一致的地方情調，而且會把讀者的注意力引向一種外加成分”(同上)。王佐良的擔心并非沒有道理，不過還是看看他本人翻譯的《佃戶的周六夜晚》吧。陳國華在“王佐良先生的彭斯翻譯”一文中指出，《佃戶的周六夜晚》描寫的是蘇格蘭一個普通佃戶周六夜晚的生活片段，其中辛勤勞作了一天的父親回家、全家人圍坐在一起吃飯和拉家常等是用蘇格蘭方言寫成的;18世紀的蘇格蘭，英語一般用于正式、莊重的場合，而蘇格蘭方言則在非正式、隨便的場合使用，所以彭斯使用蘇格蘭方言描述佃戶其樂融融的家庭生活，“顯然經過慎重的考慮和選擇”，畢竟“描繪這樣一幅充滿鄉土氣息的蘇格蘭風俗圖，自然非用蘇格蘭方言不可”(陳國華，1998:90)。原詩從第14節起講述的是父親宣講《圣經》和全家祈禱的情景，最后3節則是詩人抒發對蘇格蘭和蘇格蘭人民的歌頌和祝福，但這一部分中詩人沒有使用一句蘇格蘭方言。可以說，原詩在語言風格上的這種顯著差異顯然是詩人有意為之，因此“這種鮮明對照如果在譯文中得不到任何體現，不能不是一種遺憾”(陳國華，1998:90)。《佃戶的周六夜晚》中，從方言到標準語的變化，不僅是原詩語言風格變化的顯著標志，而且還是輕松幸福的家庭生活話題向莊重嚴肅的宗教話題轉變的語言形式標記。王佐良的譯文全部采用普通話翻譯，顯然無法如實再現原詩的上述變化，其藝術效果不可能不打折扣。

國內有關方言翻譯的論述中，引用較多的是孫致禮對張谷若《德伯家的苔絲》譯文中山東方言的使用所做的評論。孫致禮認為:“從語用的角度看，‘抱上鍋，撮上炕’似乎跟原文比較對應，都表示熱情接待客人，但從文化習俗來看，差距是顯而易見的”(2003:49)，亦即，造成了“文化風習上的扭曲”(同上)。除此之外，他還認為，上述譯文要么對大部分讀者造成理解上的障礙，要么使能理解的讀者產生錯誤的聯想，因此這種“以土話譯土話”，來“體現原文的風格”的做法“代價委實太大”(同上)。最后，就方言如何翻譯他得出如下結論:“依筆者之見，對于英語里的地方方言，不折不扣的對等傳譯是做不到的，但卻有一個‘打折扣’的體現辦法，就是把話譯得‘俗氣’一些。”(同上)這就是說，盡管以方言譯方言存在諸多問題，“不折不扣的對等傳譯是做不到的”，因此“把話譯得‘俗氣’一些”，無論如何是“一個‘打折扣’的體現辦法”。這種“俗氣”一點的譯法雖然消除了讀者理解上的困難，但原文的文體信息、方言所蘊含的其它信息不也丟失了嗎?而且對文學作品而言，比文化信息更為重要的藝術效果也“打折扣”了。因此，這樣的變通是否就比方言譯方言更好，我們應該具體問題具體分析，似乎不能一概而論。

韓子滿在方言翻譯問題上做了大量深入的研究工作，除了頗具深度的論文《試論方言對譯的局限性——以張谷若先生譯〈德伯家的苔絲〉為例》(以下簡稱《局限性》)外(韓子滿，2002:86－90)，《英語方言漢譯初探》(2004)可能是目前國內該領域唯一的專著。在《局限性》一文中，韓子滿從方言在英漢兩種語言文學作品中的形式、文學作品中使用情況、讀者的接受、語用功能、藝術效果等幾個方面做了深入分析。他認為:“雖然譯文在某種程度上的確傳達出了一些鄉土氣息，但就方言成分在原文中的主要功能來看，他的譯法并不成功。”(韓子滿，2002:88)究其原因，“首先，譯文未能體現出方言成分在原文中增加真實感的功能”。“其次，原文中方言成分暗示人物身份的作用在譯文中也未得到傳達”;“再次，嚴格說來，譯文也未能忠實于原文”(韓子滿，2002:88－89)。究竟如何翻譯方言，他最后指出:“在方言翻譯中，通常意義上的‘忠實’或‘對等’是基本上做不到的，語義或語體上的損失要比標準語翻譯大”;但在“明確方言的功能”下，有兩種解決辦法，即:“如果原文中方言主要是用來確立地理背景的，這時我們只能束手無策，放棄在譯文中傳達這個功能的努力;如果原文中方言是用來表明人物不同的身份和教育的，那我們則可以采用其他補償的手段來傳達這個功能”(韓子滿，2002:89)。上述解決方案中，第一種其實是知難而退，選擇放棄，第二種所謂的“其他補償”辦法，韓子滿并沒有明確說明。倒是在另一篇文章《過猶不及——淺論譯文的歸化問題》中(韓子滿，2000:73－77)，他給出了比較明確的答案:“相比之下，孫譯本對原文中這些方言成分的處理就要好得多。盡管用通俗的漢語口語也譯不出原文的地域特點，但是這樣至少表現出了人物的身份，而且也能為廣大讀者理解。”(韓子滿，2000:75)也就是說，“用通俗的漢語口語”翻譯英語方言，雖非完全令人滿意，但與張谷若的譯法相比，卻是“對原文中這些方言成分的處理就要好得多”。這樣的說法其實并不十分令人信服。首先是“通俗的漢語口語”同樣“也譯不出原文的地域特點”;其次是“通俗的漢語口語”不一定能夠“表現出了人物的身份”，因為“通俗的漢語”只是一種語體，是言說者根據場景做出的一種選擇，與言說者的“人物身份”并沒有一一對應關系;第三，譯例不能有效支撐論點。他在上述結論后給出孫致禮譯本中的兩個例子，其中一例如下:

How nonatural the brightness of her eyes did seem，and how they stood like waxen images and talked as if they were in a dream!Didn’t it strike ’ee that’twas so?Tess had always sommat strange in her，and she’s not now quite like the proud young bride of a well－be－doing man.(第37章)

苔絲的眼睛那么亮，好不自然哪，兩人就像蠟人一樣站在那里，說起話來恍恍惚惚的!你不覺得是這樣嗎?苔絲向來就有點古怪，眼下哪里像是個有錢人的新娘子，一點也看不出得意的樣子。(韓子滿，2000:74)

克萊和苔絲婚后不久就決定分手，分別前重回兩人曾經熱戀過的塔布籬牛奶場，向老板和工友告別，上述例句是他們離開牛奶場時老板娘對老板說的話。原文中方言的使用主要顯示老板娘文化水平不高，但譯文的通俗卻并不能“至少表現出了人物的身份”。倒是張谷若的譯文由于使用了通俗易懂的方言，反而多少“表現出了人物的身份”來，如:“俺看苔絲的眼神那么亮，那么不自然，他們說起話來那么忽忽悠悠地，一舉一動也那么木雕泥塑一般!這些情形你沒看出來嗎?苔絲那孩子本來就有些跟別人兩樣，這陣兒一點也不像是個嫁給有錢的人那種得意的新娘子。”(張谷若，2003:298)尤其是孫譯本的“有點古怪”和“眼下”與張譯本的“跟別人兩樣”和“這陣兒”相比較，后者更像一位沒有多少文化的村婦的語言。總之，該例句并不能有效地支撐作者得出的結論，即:“通俗的漢語口語”“至少表現出了人物的身份”。此外，哈代小說中方言的使用還與語境有關。上述對話就是牛奶場老板夫婦與當地員工在一起這種方言語境中發生的，就像苔絲在家里跟父母使用土話一樣都是語境使然。

《英語方言漢譯初探》(英文)是韓子滿為文學作品中英語方言漢譯貢獻的一部力作。該書詳細闡釋了英漢方言在諸多方面的差異，如書面體系、讀者接受、社會功能等，分析了英語方言漢譯的一些實例，提出了英語方言漢譯的五條原則，基本內容如下:(1)完全對等是做不到的，一定的損失是不可避免的;(2)具體分析每個方言詞的語境，決定是否有必要移植其方言特色;(3)給原文增加真實感和地方色彩的方言因其無法跨文化移植只好放棄，但其他功能的方言詞則應予以妥善處理;(4)使用漢語的飛白、方言來翻譯英語方言是不可取的，因為它們既不能再現原文的藝術效果，而且給讀者帶來不必要的閱讀困難;(5)刻畫人物和增加幽默感的方言不應被忽視，由于譯入語無任何方言可傳遞其語義和風格意義，所以一定的補償手段是必要的。這五條原則更多的是不能怎樣譯，至于如何譯，卻并沒有給出多少可資借鑒的“原則”，倒是其后建議的兩種辦法明白表達了作者的觀點:使用漢語俗語(Colloquialisms)和注釋(Notation)(韓子滿，2004:105－111)。據此可以看出，在英語方言的漢譯上，該書作者認為使用方言不在推薦之列。

《試論方言文化負載詞的翻譯——以〈浮躁〉中的“瓷”為例》是近期的研究成果。該文認為，“從原文可以看出，陜西方言中的‘瓷’可以表達復雜的意義和人物感情，也是原句中的精彩之處，原譯中幾乎所有的誤譯和漏譯都忽略了這一點，而只將人物的動作簡單表現出來。”(李穎玉、郭繼榮、袁笠菱，2008:66)“作為反映地方特色的小說作品而言，方言文化負載詞的深層含義未能得到充分展示，不能不說是一大缺憾。”(同上)該文最后提出如下建議:“事實上采取積極措施、優化譯文表達、增強關聯效果，不僅是完全可能的，也是十分必要的。”(同上)上述建議看似有理，實則非常模糊，因為“優化譯文表達、增強關聯效果”畢竟見仁見智，譯者難免無所適從。但有一點卻是肯定的，那就是該文針對譯者的許多誤譯給出的改譯，其自身所用詞匯全為標準語而非方言詞匯。從這一點我們可以引申出該文在方言詞翻譯上的基本策略:即準確透徹理解原文方言詞，用標準語表達之。既然認為賈平凹小說中“陜西方言中的‘瓷’可以表達復雜的意義和人物感情，也是原句中的精彩之處”，那么使用標準語“只將人物的動作簡單表現出來”，恐怕很難說譯者就很好地完成了翻譯工作，也很難說譯文就恰如其分地“表達復雜的意義和人物感情”，再現了“原句中的精彩之處”。雖然該文前后觀點不免有些矛盾，但從這些矛盾之中我們不難體會到文學作品中方言詞巨大的藝術魅力和跨文化翻譯的重重困難。胡宗鋒“以中國當代作家賈平凹先生的中篇小說《雞窩洼人家》的英譯文中的錯譯、誤譯和漏譯為例，闡述了在文學翻譯中，正確理解作家作品中所用方言的重要性”(1999:163)。對于賈平凹小說中方言的翻譯，究竟用譯入語的方言還是標準語，胡宗鋒并沒有提出明確的主張，但從文章提供的方言誤譯的改譯看，他所使用的標準語而非方言說明，該文雖然早于《試論方言文化負載詞的翻譯——以〈浮躁〉中的“瓷”為例》近十年，但基本觀點是大體一致的，即以標準語譯方言。

除了國內上述反對方言互譯的聲音外，引用較多的還有哈蒂姆(Hatim)和梅森(Mason)在《語篇與譯者》中的例子。哈蒂姆和梅森提到多年前蘇格蘭的一場爭論，那是一部外國電視劇中用蘇格蘭方言再現俄國農民引發的。他們認為:“這種再現方式使人們很可能將蘇格蘭方言與低下的社會地位相聯系，這毫無疑問并非當事人所想要的。”(Hatim＆Mason，2001:40)他們雖然沒有明確反對使用蘇格蘭方言，但其基本態度則是不言而喻的。一些研究者在引用上述例子反對文學作品中方言互譯時，似乎忽視了其中地域方言與社會階層方言的錯位，畢竟蘇格蘭方言屬于哈蒂姆和梅森劃分的五種方言中的地域方言，而原作中俄國農民的語言則屬于社會階層方言(同上)。如果那部電視劇的譯者不是使用蘇格蘭方言，而是使用英國農民的語言，不知道是否會引發人們的爭論呢?

縱觀上述反對方言互譯的觀點，其理由大致如下:(1)地方情調錯位;(2)引起原文所沒有的聯想;(3)文化扭曲;(4)理解障礙。對于如何翻譯，反對者建議的主要方法如下:(1)普通話;(2)普通話中俗氣一點的表達方式或通俗的漢語口語;(3)注釋。上述理由中，(1)的確是方言互譯的短處，(2)和(3)卻是翻譯作為跨語言跨文化交際的本質屬性引起的，因為譯文是在新的互文性系統和新的文化場域中解讀的，所以這兩種不足不為方言互譯所獨有，何況譯文的內容能起到一定的糾偏作用;關于“理解障礙”，許多漢語名著尤其是《紅樓夢》使用大量方言的情況，可以對其起到釜底抽薪的質疑作用。反對者所提供的解決方案，雖然在某種程度上可以化解上述部分矛盾，但并非所有的問題都能因此而冰釋，更不用說原作在使用方言時所預設的藝術效果能否得以再現了。

那么，就翻譯策略而言，方言互譯有其理論依據嗎?近年來，隨著文化研究的蓬勃發展，翻譯策略上的“歸化”和“異化”之爭便成為翻譯理論界的熱點話題。盡管目前學界就異化和歸化的爭論還沒有結束，但歸化和異化在跨語言、跨文化交流中都具有各自不易替代的作用卻是爭論雙方都不否認的事實。目前，翻譯界中“異化”的呼聲日益高漲，甚至有學者認為“21世紀的中國文學翻譯，將以異化為主導”(孫致禮，2002:40)。不管這樣的呼吁或預測是否代表21世紀我國文學翻譯的發展趨勢，毋庸置疑的是，異化為主流話語引入“異質”成分、促進文化的豐富性方面的確發揮著重要作用。普通話是漢語的主流話語，除了歐化的詞匯和句式是“異質”成分外，各地方言同樣也是“異質”成分。那么，張谷若在《德伯家的苔絲》中使用山東方言的情況又如何呢?吳文安和朱剛的分析可謂透過現象、直抵本質。

當前，中國不少學者提倡外譯中時要采取異化式翻譯，他們也往往引韋努蒂為證……然而他們在反對歸化、提倡異化翻譯時所舉歸化的例子，有些并不是歸化式的，反而恰好屬于韋努蒂提倡的異化翻譯。例如，孫致禮先生提到張谷若把《苔絲》中的英語方言譯為山東方言的例子“抱上鍋，撮上炕”，認為“恐怕至少90%以上的中國讀者看不懂這句山東土話的意思”，屬于亂用替代的歸化式譯法，應該摒棄……那么山東方言是中國的主流透明話語么?很顯然不是。恰恰相反，90%的中國人不懂的方言是不同于中國主流話語普通話的異質性成分，是主流話語之外的“其余成分”。既然如此，譯為山東方言的譯文就會擾亂中國當前的普通話主流，屬于異化式譯文，絕不是歸化式譯文。(吳文安、朱剛，2006:97－98)

既然山東方言是“中國當前的普通話主流”之外的“異質性成分”，是主流話語得以豐富的源泉之一;既然異化是與歸化并存的翻譯策略，更是目前國內許多研究者提倡的翻譯策略，那么如果不考慮個別譯例的具體情況，我們不應該否認張谷若在譯文中使用山東方言的合理性。

綜上所述，方言是作者精心設計使用的藝術元素，在作品中發揮著標準語無法替代的特殊作用，具有標準語所不具備的藝術價值;方言互譯屬于目前翻譯界所竭力倡導的異化翻譯，是再現原作方言特殊作用和藝術價值的有效途徑，因此我們沒有什么理由可以否認方言互譯的合理性。

為了走出目前方言翻譯研究的困境，深化方言翻譯的研究，我們有必要把方言的翻譯問題分成兩個層次:一是策略層面的問題，即方言該不該譯成方言;二是技巧層面的問題，即如何翻譯方言。很顯然，這兩個問題屬于截然不同的層次，將它們放在同一平臺上歸并研究的做法是不科學的。以往反對方言互譯的研究者往往將這兩個屬于不同層面的問題放在一起討論，一方面承認方言在文學作品中的重要作用，一方面卻因其翻譯難度大、部分互譯實例效果不一定理想而否認方言互譯的合理性，進而在不知不覺中間接否認了方言在文學作品中的重要作用，從而導致論述過程中前后矛盾的尷尬局面。與此相似，方言互譯的支持者往往“只是對譯本作了對比，給出了想當然的主觀評價，并沒有給出理論依據，缺乏說服力”(王艷紅，2010:3)，因此使得他們對方言互譯的支持顯得軟弱無力、不堪一擊。將方言翻譯的問題區分為兩個層次進行探討，不僅有助于反對者擺脫論述中前后矛盾的尷尬局面，也有助于支持者擺脫具體譯例的束縛，從理論的高度探索和進一步認識方言互譯的合理性，為方言互譯提供堅實的理論基礎。

承認方言互譯的合理性，并不等于說方言互譯是方言翻譯的唯一途徑。由于方言及其翻譯的極端復雜性，方言的翻譯不可能、也不應該只有一種途徑。在方言翻譯的問題上，我們既要承認互譯的合理性，又要允許多種翻譯途徑的嘗試和互補，只有這樣，方言翻譯的實踐才會百花齊放，方言翻譯的理論探討才會逐步深入。

3.讀者接受

對英語方言的漢譯，理論探討不僅必須而且也是十分有益的，但僅僅局限于理論層面的爭論，顯然與翻譯界近年來主流的研究方法——描寫法是不協調的。為了對方言翻譯有一個更為直觀和全面的認識，我們有必要看看我國翻譯界爭論最多的張谷若譯本《德伯家的苔絲》吧。“德伯太太是說慣了土話的;她女兒在‘國家學校’里，受一個倫敦畢業的女教師教導，已經第六級及格，所以說兩種話;在家里或多或少地說土話，在外面或者和有身份的人談話，說普通話。”(張谷若，1984:28)這是小說開始部分的一段話，它明確地告訴讀者，小說至少使用了標準語和土話兩種不同的語言，而且實際情況，尤其是人物對話部分，的確如此。難怪張谷若在1936年版“譯者自序”中指出:“原書敘述，描寫的地方，譯文用普通的白話文，這沒有什么解釋的必要。至于原書的對話，本是兩種:一種是普通的英國話，一種是英國道塞郡(Dorset)一帶的方言。所謂普通的英國話，就是Daniel Jones，Harold E.Palmer，Walter Ripman諸人所說的英倫南部受過教育的人所講的話。”(張谷若，1936:1－2)“我最初本來一概用北平的方言來譯原文的對話。但是后來覺得，原文分明是兩種話，譯文里變成了一種話，那怎么成呢?”(張谷若，1936:2)客觀地講，張谷若的擔心不是沒有道理的，因為小說中的人物對話是展示人物性格的重要途徑，譯文中抹去人物對話的方言特征，不可能不辜負作者通過精心設計的人物對話來塑造人物性格的良苦用心，不可能不影響原文中的人物因使用方言而產生的藝術效果。譯者如此深刻地體會到哈代使用方言的良苦用心，那么譯者以方言譯方言的良苦用心讀者領情嗎?請聽聽當時讀者的心聲，看看專家的評論吧。

譯者用北平語來翻譯書中的標準的英文，至于原文的道塞郡的方言，他用了山東東部的方言來譯。這樣讀上去便更覺傳神了。不太懂山東方言的讀者，或者覺得山東話讀來沒有北平話流利，然而那亦何殊于不大懂道塞郡方言的英國讀者去讀哈代的原文呢?(林辟，1940:118)

張君除了采取“道地”譯筆以外，并且還勇敢地用中國北方的方言(山東東部)譯原文Dorset的方言，因此，“倷”，“啥”，“俺”一類土頭土腦的字眼在本書中到處可見。筆者在這里還想指出本書另一個特殊的美德，那是注解的詳盡。(蕭乾，1937:43－44)

在蕭乾的眼里，“勇敢地用中國北方的方言(山東東部)譯原文Dorset的方言”與“注解的詳盡”同樣都是譯本的美德。幾十年前如此，那現在情況如何呢?教育部高等教育司于2000年公布中文專業“大學生必讀書目100本”，在入選的僅僅22本外國文學譯本中，張谷若1957年的譯本《德伯家的苔絲》就赫然在列。從重慶幾所大學①重慶工商大學、重慶師范大學、重慶交通大學;統計時間為2006年1月至2011年12月底。哈代這部著名小說四種主要譯本②張谷若1984年譯本、孫法理譯本、孫致禮譯本、吳迪譯本。的借閱來看，張谷若的譯本占了總人次的48.6%，遠遠超過其他譯本，讀者的鐘愛可見一斑。盡管如此，我們也應看到就方言的翻譯而言，張谷若的三個譯本仍然存在一定的差異。1936年版在譯本末的925條注釋中，有72個用于解釋方言，除兩個北平方言外，其余為山東方言。1957年和1984年的兩個版本改第一版的尾注為腳注，其中前者有306條腳注，后者432條腳注。兩個新版都只有一條腳注與方言有關，其余均與方言無關，但這并不表示兩個版本僅用一個方言詞。這兩個版本相對于第一版而言，方言詞的使用呈現遞減的態勢。如方言互譯反對者們經常引用的譯例“抱上鍋，撮上炕”，在1984年版本中已經改為更易理解的方言表達方式“又摟又抱，又親又啃”。通讀張谷若橫跨近50年的三個譯本，我們發現，其中使用的方言詞在絕對數量上有所減少，但最顯著的變化是小區域方言為大區域方言或普通話所替代，不過原來的大區域方言基本保留了下來。這就從一個側面印證了孫家振在80多年前的感慨:“蓋吳語限于一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉，敢不可與《石頭記》并論也。”

總之，以方言譯方言的張谷若譯本，不僅在其出版初期受到專家和讀者的好評，即使幾十年后的今天，它依然是許多大學生欣賞哈代這部名著的首選譯本，難道這對文學作品中方言翻譯的理論探討不正具有某種啟發嗎?

4.結語

方言極具文化色彩，因此也就成了跨文化翻譯中難度較大、失真較多的語言成分。這些失真既然是翻譯本質屬性使然，所以在文學作品中方言的翻譯上任何求全責備的做法都是不可取的。理論界對方言翻譯的探討，理應放棄以往規約性的研究理路，更多地采用描寫性的研究方法。在沒有充分論證的情況下，僅憑名人的只言片語就否定了文學作品中方言互譯的合理性不是科學的態度，也是改革開放后我國翻譯理論研究在經過多年的長足進步后仍需警惕和盡力避免的研究思路。對于文學作品中方言翻譯這樣的復雜現象，我們應該將其區分為該不該用方言翻譯和如何用方言翻譯這樣兩個不同層次的問題。這樣不僅可以避免以往許多研究中前后觀點矛盾的尷尬，也有利于研究者在不同的研究層面抓住主要矛盾逐一突破，從而將方言研究推向深入。文學作品中方言的翻譯，我們既需要從理論上予以全面深入的探索，也需要關注方言翻譯的實際情況，更需要將文學作品的最終消費者——讀者因素充分考慮進去。只有這樣，我們對方言翻譯的研究就有可能盡量避免以偏概全，得出在理論上合理并符合譯本接受實際情況的結論。對文學作品中方言翻譯的探討，不僅可以深化和推動文化負載成分的翻譯研究，而且還可以對翻譯實踐，尤其是目前中華文化走出國門的翻譯實踐提供強有力的理論指導。由于方言自身及其使用的極端復雜性，對其翻譯的研究自然也是困難重重，見仁見智，更何況筆者才疏學淺，目前還難于提出更加科學合理的解決方案。正因為如此，方言翻譯研究猶如一塊蘊含豐富的寶地，等待著更多的研究者探索開發。

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