靜、隔、遠：侯孝賢電影鏡像語言分析

劉昌奇，程玉悅

(1.南京大學藝術研究院，　江蘇　南京　210093 ；2.南通大學文學院，　江蘇　南通　226019 )

?

靜、隔、遠：侯孝賢電影鏡像語言分析

劉昌奇1，程玉悅2

(1.南京大學藝術研究院，江蘇南京210093 ；2.南通大學文學院，江蘇南通226019 )

摘要：侯孝賢是臺灣新電影的代表導演，他所執導的電影的鏡像語言具有靜、隔、遠的形式風格，飽含中國古典美學韻味，為侯孝賢表現獨特的生命體驗與歷史感悟提供了形式語言基礎。

關鍵詞：侯孝賢；臺灣新電影；鏡像語言

作為臺灣新電影運動的代表人物之一，侯孝賢為臺灣新電影的發展與傳播做出了突出貢獻。其電影從表面上看是受到了法國新浪潮與巴贊紀實美學的影響，但就其精神實質來說，家國夢想的歷史言說、溫婉哀傷的個人回憶，顯然滲透著中國古典文化的儒道傳統。簡約平淡的鏡像語言，波瀾不驚的散文化敘事，無不深得中國傳統藝術和古典美學的神韻。侯孝賢電影的鏡像語言具有靜、隔、遠的獨特風格，為中國古典美學神韻的影像傳達開拓了新天地。

一、靜

侯孝賢的電影不是以“動”取勝，而是以“靜”取勝：激烈的矛盾、緊張的沖突代之以平淡的日常生活；熱烈的激情、私人的體驗代之以“樂而不淫，哀而不傷”的情感言說；巨大的社會變遷、沉浮的歷史興衰代之以“大音希聲，大象無形”的空靈自然。侯孝賢電影給人的第一感受往往是節奏舒緩，情節散漫冗長，但只要稍有耐心地注意那些近于凝視的長鏡頭，就會發現幾乎固定機位拍下的場景會給觀者一種由靜寂而超越的時空體驗。有學者認為侯孝賢借鑒了法國新浪潮的長鏡頭理論，這誠然是正確的。但侯孝賢的電影旨趣卻已經完全不是巴贊所推崇的以再現事物為宗旨的現實主義，而是充滿中國古典美學趣味的寧靜詩意。在侯孝賢的鏡像中，特呂弗那種運動的長鏡頭已經盡可能轉化為避免運動的固定機位，侯孝賢似乎只是把鏡頭對著靜默無言的山川大海或柴米油鹽的家庭生活，便隨鏡頭自己去捕捉，其電影卻自有一種情景交融的美學韻味與空靈氣質。“自然記錄的事實本身完全不足以創造電影影像，電影影像乃是基于將個人對事物的體認當做一種觀察來呈現的能力”[1]，正是如此。侯孝賢絕不是簡單地把山川自然、城市村莊以及生活其間的人們不加選擇地納入自己的鏡頭，以自然主義的方式把對象呈現出來，而是在鏡像中以一種東方靜觀默察的方式呈現出自己的生命體驗來。

侯孝賢盡量避免不必要的鏡頭運動，甚至連正反鏡頭都盡量不用。《悲情城市》中靜子小姐給寬美和文清告別一段，日式的隔板房間，靜子小姐背對鏡頭，右左兩邊是相對而坐的文清和寬美，畫面簡約又極具對稱均衡的形式感。50多秒的鏡頭自始至終是固定機位的全景，影像中除了靜子小姐一人誠懇傷感的告別外沒有任何動靜。沒有特寫，鏡頭保持著克制冷靜的全景，保持場景的開放性與完整性，“場”效應沒有被人為地剪輯打斷，注重時間在其流程中自身的詩意呈現——一種靜寂的聲音，一種內省的寧靜與沉思。侯孝賢的電影與其說是深得巴贊長鏡頭理論與紀實風格的真義，不如說他的電影真正汲取了中國傳統藝術精髓，深得道家靜寂超脫的精神與自然沖融的氣度，深得中國哲學“于天地自然的靜寂中見千古，于世事變幻的微塵中見大千”的神韻。靜寂最好的呈現方式除了盡量避免剪輯、人為地打亂時間流程的長鏡頭之外，便是固定機位。固定機位與長鏡頭的同時運用無疑使電影的拍攝成了戴著鐐銬的舞蹈，而這樣的鐐銬卻是侯孝賢追求的自然樸實、寧靜淡遠風格的最佳形式。事實上，固定機位和長鏡頭已經成為侯孝賢借以觀察和體驗世界的藝術語言和方式。“早在《易傳·系辭》的傳里已經說古代圣哲是‘仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物。’俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。”[2]固定機位基礎上鏡頭的俯仰搖擺也是如此，雖然機位是固定的，但觀看世界的方式卻是“仰觀俯察”，“身所綢繆，目所盤桓”式的流動游移，是散點透視的。侯孝賢深悟中國古典哲學“有無相生”、“動中有靜、靜中孕動”的辯證法，既然運動可以成為藝術的主要表現手段和生命情態，靜為什么又不可以呢？而且，于侯孝賢來說，寂然不動的固定機位不僅是主要的表現手法，“靜觀”本身也成為侯孝賢電影所表現的主要內容——對于自己生命的體驗以及對于歷史和人生的反思。《戀戀風塵》中第八個鏡頭：大遠景的暮色中，占鏡頭幾近三分之二的是靜默渾厚的山巒，鏡頭一角是一片快要沉入夜色的微藍天空，阿遠和阿云走在從遠古起就寂然不動的山上，沿著山坡向家走去。畫外輕輕地傳來木吉他疏淡清遠的音符，渾若天籟，讓人于亙古的靜寂之中體悟天人和諧的情致。“靜故了群動，空故納萬境”，這種靜是含蓄空靈的，飽含中國人天人合一的哲思與寧靜致遠的詩意。侯孝賢希望在電影中內在透出的一種更為深沉的悲傷與亙古的靜寂，也就是他說的蒼涼的人生體驗。以“靜”為主的固定機位形成一種相對客觀的疏離眼光，恰好給了侯孝賢言說其獨特的個人經驗和家國夢想的藝術視角，使其電影具有了一種超越于個人情感之外的冷靜和深沉，飽含蒼涼的時間感和靜寂的空間感。

二、隔

對長鏡頭、固定機位的偏好，對激烈戲劇沖突的刻意棄用造成電影在敘事(時間)上的平淡無力，那么，電影對于鏡像造型(空間)的雕琢與倚重便成為自然而然的選擇。“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物。”[2]也就是喜愛在景物描寫中以“隔”的方式塑造空間，以表達情思和特殊體驗。侯孝賢的電影亦如此，喜歡把門框、窗欄攝入鏡頭，讓人物的生活起居、悲歡離合都在這鏡頭的鏡頭中演進，門框、窗欄充當了對畫面進行布局構圖的作用，形成畫框般的繪畫意味，造成了曲折盤桓的空間布局和縱深豐富的層次。這樣的構圖方式也“拉開了審美主體與審美客體之間的距離，造成觀影間離的效果。使得觀者就如站在畫外的賞析者，不是讓自己看進去……如同在人物和觀眾之間設置了一道玻璃屏風，既讓我們看到屏風背后生命個體的悲歡離合，同時又讓觀者體會到一種獨特的間離感，由畫框中的個體聯想到畫框外的整個臺灣民眾和社會”[3]。

《童年往事》一開頭，伴著關于童年記憶的旁白和潮濕傷感的音樂，展現在觀眾眼前的是一棟簡陋的日式隔房，透過中景的門，可以清楚地看到有三層空間的房間，靠近門的第一層擺著一張矮矮的桌子和幾只竹凳，再往里的一間里是打鬧玩耍著的孩子們，透過孩子微小的身影是在鏡頭景深處的廚房中忙碌著的母親……這是千千萬萬個家庭中最樸實也最生動的一個場景，鏡頭一直未動，僅僅靠極簡單的場面調度，卻把最平常本質的家庭生活飽含溫度地表現出來。三個隔房中沉默的桌椅、打鬧的孩子、還有忙碌的母親似乎毫不相關，互不打擾地沉浸在三個靜默的空間里，母親一句吩咐又讓孩子們從她身邊的景深漸漸走到外面中景的房間里，三個相對隔絕的空間又緊密自然地聯系在一起。一方面，觀眾可以深入鏡頭的景深，深入到故事中人物的生活起居，體味到活色生香的生活氣息；另一方面，觀眾始終無法忽視在畫面中占據大片空間的層層門框，從而從故事中抽離出來，關注著鏡像本身，亦以一個旁觀者的眼光冷靜地審視著故事中人物的生老病死、悲歡離合。只一個長鏡頭卻可以表達如此豐富的內容，而且畫面沒有用蒙太奇粗暴地打斷時間的流程，在連續不斷的時間流程中，空間的節奏、生活的質感與時間本身的詩意撲面而來。

隔——空間的延宕與曲折盤桓增加了畫面構圖的耐讀性和深邃感，恰好成為線性敘事吸引力不足的最好彌補。緩慢敘事中的精致構圖與完美的形式反過來讓電影更加富有寧靜的氣質和雋永的詩情畫意。侯孝賢電影中的鏡頭構圖異常注重平衡和層次感，注意留白，富有國畫般的詩情。長鏡頭和固定機位帶來的長時間的靜止或靜默給觀眾足夠的時間注意畫面的構圖與形式的意味，從完整的情境中切入侯孝賢電影的內在世界，于人物的只言片語中體會豐富的情感，于構圖的形式中獲取意味，于畫面的空白中領悟精神。

三、遠

中國人對“遠”有一種特殊的審美領悟，有登高望遠以寄情思，以蕩滌、拓展心胸的審美傳統。陳子昂說：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這是登高望遠以寄懷古傷今的歷史情懷。蘇軾說：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”這是以登高望遠拓展心胸，縱浪大化，與物推移。侯孝賢電影中的古典美學韻味顯然與他大量運用遠景有關。在長鏡頭審視下的遠景中，鏡頭中的人物、街道、自然表現為一個不可分割的整體，體驗為一段連續不斷的時間流程和渾然一體空間感知，這正是侯孝賢所追求的。侯孝賢的電影極少出現特寫鏡頭，以中遠景居多，大都是遠遠地凝視著山川自然和日常生活中安靜祥和的人們。以中遠景為主的畫面，并不人為地把不重要的人與事物排除在鏡頭之外，而是追求畫面的真實感與質樸的生活氣息，注意留白和層次營造的構圖又讓畫面本身具有國畫般的意蘊。郭熙在《林泉高致》中提出中國山水畫創作的“三遠法”：“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”侯孝賢的電影鏡頭是略帶俯視的深遠，此深遠并不是說物理上的深遠，而是一種對于現實人生的俯視視角。“讀完《從文自傳》，我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多的陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，生死離別變得那么天經地義不可選擇，像河水湯湯而流。”[4]事實上，侯孝賢12歲喪父，16歲喪母，17歲失去祖母，這樣的個人經歷無法不讓人沉痛傷悲，無法不讓人對生命、死亡與悲傷有一種“入乎其中”的深切體驗。然而，這段話中的侯孝賢分明開始站在個人的悲喜愛恨之外，冷靜地審視生命，體察歷史，俯視生活。他似乎在沈從文的生命軌跡中窺見了生命的真諦，獲得了一種超脫自我情感的歷史感悟與生命體驗。其作品題材雖多是個人自傳性質的，但其視角卻已經是“超乎其外”地俯視的了，遙遠而冷靜，平淡而自然，具有一種歷史的深沉厚重和泯然物我的澄澈空明。

先是一個田間小路上的全景，阿嘉在鏡頭左邊，狠狠地抽著煙，從景深處走來一輛人力車，車上下來一人與另外一人開始交談，阿嘉背手走去，露出手里一尺多長的砍刀，走近了，便忽然大聲吼著向那兩人砍去。這時，從景深處又走出阿嘉的兩個同伙，一起撲過去，那兩人慌忙跑開，隱進小路邊高高的草叢里，不見了，頓了一會，又打將出來。一會，人又跑出畫面不見了。鏡頭又遲疑了一會，不但沒有走近，反而向更高更遠處反拉過來，微微俯視地觀望著在田野間打斗的一群人，冷靜得沒有一絲情感與溫度，似乎鏡頭里人們的生死悲歡都與它無關。這是《悲情城市》中阿嘉找上海幫為林氏兄弟報仇的一段戲，鏡頭始終與被拍攝主體保持著一段清醒的距離，即使是最激烈的生死搏斗，也不靠近半分。情節越激烈鏡頭反而越回退，從更為高遠的角度俯視下來，看著這場在青青山川里、悠悠小路邊的江湖廝殺，觀者會因為這樣一個微微俯視而遠離的視角，不會看見特寫下的血腥與傷口，更不會看到現場的死亡，反而無法不把目光投向幾乎占滿整個銀幕的幽幽青山，郁郁自然。這里的俯視，沒有批判，沒有悲傷，更沒有蔑視，只是靜靜的呈現，飽含對生命的尊重與包容，以及超越個體之外的蒼涼歷史感悟。

如果說對于長鏡頭的借鑒源自于法國新浪潮電影的啟發，那么盡可能用固定機位以靜、隔、遠的鏡像語言言說個人記憶和家國夢想，使電影充滿了簡約空靈的詩情畫意和明澈淵深的鄉愁哲思，則是侯孝賢繼承中國古典美學和藝術傳統的結果。侯孝賢用“長鏡頭”來傳達中國人特有的詩意體驗和歷史感悟，而不是巴贊所追求的“對于現實生活的紀實與還原”，就此來說，侯孝賢對于法國新浪潮電影的學習，與其說是美學的，不如說是技藝的。

參考文獻：

[1]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].北京:人民文學出版社,2003：116.

[2]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981：111.

[3]陳皓,張建平.《悲情城市》的傳播意境探析[J].新聞界,2008(3).

[4]孫慰川.侯孝賢和瓊瑤:兩道風景[J].電影,2008(10).

責任編校：徐希軍

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)05-0136-03

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.032

作者簡介：劉昌奇，男，山東鄄城人，南京大學藝術研究院碩士研究生；程玉悅，女，山東曹縣人，南通大學文學院碩士研究生。

*收稿日期：2015-04-07

網絡出版時間：2015-11-11 10:42網絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.032.html