傅雷與《藝術旬刊》

胡 榮

(上海外國語大學文學研究院，上海 200083)

1920年代后半段，特別是1927年至1930年代初，隨著南京國民政府建立后國內政局的基本成型，蔡元培等有識之士對藝術教育的呼吁和推進，前幾年留學藝術青年的陸續“學成”歸國，以及專業美術院校、西畫團體的涌現①據統計，僅在1925－1936年間上海出現的藝術學校和研究機構就多達54家，約占自清末民初至1949年成立的藝術院校和團體總數 (107個)的二分之一強，其中較知名的有上海藝術大學、中華藝術大學、立達學園、新華藝術專科學校、漫畫會、晞陽美術院、時代美術社、一八藝社、決瀾社、摩社、MK木刻研究會等。參見黃可:《上海美術史札記》，上海人民美術出版社2000年，第253－257頁。，上海的“洋畫運動”開始進入前所未有的繁盛階段。一個以藝術批評為專業撰述的作者小群體也漸漸浮出水面，他們密切關注國內 (以滬寧杭三地，尤其是滬為核心)的藝術界動向，不時在報刊上撰文報道藝壇新人新作、展會活動情況，并努力引介國外 (西歐和日本)的最新藝術動態和潮流。盡管現實的社會環境尚未提供培育專職藝術批評家的成熟土壤，但出于對新興藝術的熱愛和敏感，這群人還是堅持不懈地以追蹤和考評藝術界人事為己任，并從不同的角度嚴肅思考和探討中國現代藝術的現狀和未來走向。他們當中，有不少人自身即從事藝術創作或藝術教育職業，如倪貽德、陳抱一、朱應鵬、孫福熙等，也不乏李寶泉、張若谷、傅雷這樣雖不親事丹青、但具備較高藝術鑒賞力和洞察力的人才。此時的傅雷，雖然只是留法歸國的新來者，但其藝術評論已以敏銳的洞察力和文筆的突出引人矚目。這個藝評小圈子在1930年代前期一度頗為活躍，到1930年代中后期中日關系日益緊張、民族危機迫在眉睫的時候，便很快風吹云散、后會無期了。

藝術評論家這一職業理想早在傅雷留法期間(1928－1931)就已確立，歸國后直到抗戰結束前夕仍舊未改①當時錢鐘書曾注意到，傅雷名片背面印著一行法文“Critique d’Art”(美術批評家)。楊絳:《代序》，《傅譯傳記五種》，傅雷譯，北京三聯書店1983年，第8頁。。而在他歸國之后，在進入上海美術專科學校任教的同時，便密切關注著國內新藝術 (尤其是美術)的狀態和動向，旋即積極展開藝術評論工作，而加入摩社、成為《藝術旬刊》的編撰核心是這一時期的重要活動，是他從事藝術評論的起步和加速階段。

一、摩社、決瀾社和《藝術旬刊》

《藝術旬刊》(含改版以繼之的《藝術》月刊，以下簡稱《藝術》)，正是1930年代中國眾多曇花一現的藝術雜志中之一種。該刊堅持了6個月 (1932年9月－1933年2月)，總共完成14期 (旬刊12期，月刊2期)。雖然從時間和數量上看，《藝術》在同類刊物中稱不上突出，然而，其內在質量與蘊含的能量卻不可小覷。在特定的時代語境下，《藝術》自始至終保持了較為前衛且一致的風格，堪稱1930年代前期中國最具先鋒色彩的藝術雜志。而雜志背后的兩個藝術社團——摩社與決瀾社，也在同時期的上海藝壇居于重要地位，特別是后者激進的宣言呼號和濃郁的先鋒氣質，更被譽為發出了“中國美術史上第一聲具有現代精神的吶喊”［1］，“標志著中國油畫藝術出現變化的轉機”［2］，“在中國現代美術的發展史上具有承前啟后的意義。”［3］而這本身形單薄、內涵厚重的先鋒雜志，正是傅雷作為新興藝術評論家亮相的舞臺，留下了他對中外文藝歷史與現狀所作的最初的思考和探索的深刻足跡。

傅雷是如何與這本雜志結緣、并成為其編撰核心的呢?這得從《藝術》與兩個現代藝術團體——摩社和決瀾社的關系說起。

誕生于1932年9月1日的《藝術》，創刊號中載有《摩社考》一文，但作者張若谷只交代了“摩社”乃“Muse”一詞的法文譯音，具體解釋了古希臘神話中九尊“摩社” (文藝女神，今通譯“繆斯”)的不同形象和涵義，指出:“中文的解釋，便是‘觀摩’的意思，摩社的宗旨是發揚固有文化，表現時代精神。”可是，作為刊物編輯兼發行者的“摩社編輯部”又是什么來歷和構成呢?針對這個疑問，編者倪貽德 (尼特、倪特)在旬刊第2期“編輯后記”中做了補充性的說明:“摩社，是最近成立的藝術團體，也就是產生本刊的母體。”并詳細報告了摩社組織的經過和概況:

去年冬季，我從武漢回滬，會見海粟先生。我們談起國內藝術界的消沉的情形，以及企圖發展的計劃。他說:“在歐洲的時候，我們幾個同志，有一個華胥社的組織，曾經在中華書局出版了一個華胥社文藝叢刊。現在我們不妨將他擴大組織，出版定期刊物。這是在中國代現藝壇很需要的事情。”

我說:“編輯藝術刊物，我也早有這意思。中國藝術界現在真的很需要這樣的刊物。我們的學識雖然尚屬有限，但我們不來干，更有誰來干呢?”［4］18

原計劃于次年 (即1932年)春創刊，但受“一·二八”滬變影響而擱置。直到“七月中旬的某晚，集合同志十數人，在辣斐德路四九六號海廬的大門前，開了第一次籌備會議，”“對于社的命名及宗旨，討論很久，結果推舉劉海粟、王濟遠、傅雷、龐薰琹、張弦和我六人為社章起草委員，再定期舉行成立大會。”“八月一日，假中華學藝社舉行成立大會，通過社章，定名為摩社。”［4］18摩社成員，除了上述6名社章起草委員外，還有關良、王遠勃、吳茀之、張辰伯、周多、段平右、張若谷、潘玉良、周瘦鵑等。從摩社的發起來看，它主要“是因了編輯刊物的動機而組織的”［4］18，是劉海粟1929－1931年間第一次赴歐游學考察時組織的華胥社的“擴大”，而后者本身只是一個較松散的文藝團體，集合了一些積極引介西方文化、亦不忘宣傳和發揚中華民族文化的留學生和文藝界人士②《華胥社文藝論集》于1931年由中華書局出版，論文譯者有梁宗岱、傅雷、蕭石君、王光祈、朱光潛、徐志摩、王了一等，多為劉海粟的好友，從中亦可見出該社的大致格局。。“發揚固有文化，表現時代精神”這個相當寬泛的宗旨，摩社也一并沿用。摩社成立大會上通過的社章并未在《藝術》和其他媒體上發布，無從作進一步的分析③《申報》1932年9月2日“教育消息”(十一版)中報道了“藝術旬刊創刊號今日出版”，曰“摩社系最近成立之藝術團體，系集合國內著名藝術批評家藝術教育家所組織者，以努力藝術運動為宗旨。該社以鑒于提高國內藝術之質量，非有思想之先導不可，故特發刊藝術旬刊一種，專載關于藝術之評論及介紹等文字”云云。。細分該社的構成，基本上由三方面組成:由劉海粟領導的上海美專師生 (劉海粟、倪貽德、王濟遠、傅雷、龐薰琹、張弦、關良、潘玉良)、決瀾社①決瀾社成立早于摩社，據創始人之一的龐薰琹記述，1931年夏他與倪貽德開始醞釀成立該社，是年9月舉行第一次會務會議，并定名決瀾社;1932年1月舉行第二次會務會議，4月舉行第三次會務會議并擬于10月中旬舉辦首次展覽。見龐薰琹:《決瀾社小史》，《藝術旬刊》第1卷第5期。部分成員 (倪貽德、王濟遠、傅雷、龐薰琹、周多、段平右)和新聞媒體友人 (張若谷、周瘦鵑)。其中，倪貽德、王濟遠、傅雷、龐薰琹四人，既在美專任職，與劉海粟關系密切，又同為決瀾社的重要成員，屬于二者疊合部分。而這三方面人員對于藝術的基本主張應是一致的，即尊重本國的歷史傳統，同時對西方現代派藝術抱以肯定和歡迎的態度;但各自懷抱的具體藝術觀念，在激進程度上卻呈現出分歧和差異，既攬括了周瘦鵑這樣帶有舊式文人氣息的人物，也包含了藝術態度最為激進、反傳統最決絕的決瀾社領袖。有意思的是，檢索《藝術》的全部要文篇目，出自倪貽德、傅雷和龐薰琹三人之手的文章，竟約占半壁江山②據筆者統計，《藝術》全部14期，共計發表正式文章100篇出頭 (含譯文，不含簡訊等補白)，倪、傅、龐三人文章合計48篇，幾乎占到一半。——倪與龐同是決瀾社的發起人，傅則是決瀾社的支持者③傅雷一度加入決瀾社，后又退出以保持評論家的獨立性。他一直支持該社的活動，尤其對龐薰琹加以大力支持，龐是傅雷一生中最為贊賞和喜愛的兩位本土畫家之一 (另一位是黃賓虹)。——從某種意義上說，名義上作為摩社“喉舌”的《藝術》，實際上更像是決瀾社核心成員同心協力、精心耕耘的園地。而辦刊的經濟支持，從上段關于摩社成立經過的描述來看，雖未詳細說明辦刊經費來源，但劉海粟及其創辦的美專應是主要贊助人④傅雷后來在《自述》中提及，“1932年冬在美專期間，曾與倪貽德合編《藝術旬刊》，由上海美專出版，半年即停刊。”美專應是《藝術》未寫明的“幕后”出版人。見《傅雷全集》第17卷，傅敏、范用編，河北教育出版社2002年，第6頁。此外，《藝術旬刊》上也多次刊登有關美專的簡訊、廣告和《劉海粟畫集》等劉氏作品的廣告。(《藝術》也因此易被誤解為美專校刊⑤楊成寅在《倪貽德評傳》中稱倪“主編以‘摩社’名義出版的校刊《藝術旬刊》”，不確。見《倪貽德美術論集》，林文霞編，浙江美術學院出版社1993年，第276頁。)，這一層微妙的不對稱關系，可能是導致《藝術》只維持半年便遽然告停的原因之一;當然，最本質的生存難題，還是先鋒藝術雜志不容于商業市場的先天障礙，即便背后有雄厚資金的長期支持，又無礙于雜志的獨立性，編輯集體能否保持其叛逆的激情和不斷突破的性質，也是一個極難預料的因素。

二、激情與洞見:《藝術旬刊》的靈魂主筆

作為摩社社刊的《藝術》，其編撰核心卻集中在與決瀾社關系緊密的三個人身上:倪貽德、傅雷和龐薰琹。其中，龐薰琹 (1906－1985，原名龐薰琴)是決瀾社發起人之一，也是該社在創作成就上最負盛名的畫家。龐出生于江蘇常熟世家，幼年時已顯示出美術天分，曾就讀于上海震旦大學預科和醫學院本科 (一年)，1925－1930年自費赴法留學美術。天資穎悟加上刻苦鉆研，深受巴黎各現代畫派熏染的龐，很快表現出了過人的藝術創造力，在巴黎時即小有名氣。歸國不久，他便以其新穎獨到的創作征服了滬上藝術界，被譽為“中國現代繪畫之新傾向之代表者”⑥1932年9月15日《申報》16版，本埠新聞二“龐薰琹繪畫展會開幕”。、 “現代國內藝壇上稀有之天才”⑦出自《藝術旬刊》第1卷第3期插頁上關于龐薰琹及其畫作《咖啡店》的專門介紹。。龐薰琹是《藝術》在插頁中唯一特地登載簡介和畫作的國內青年畫家，堪稱編輯方隆重推薦的新興畫家代表。不過龐在《藝術》上發表的撰述并不多，只有5篇《薰琹隨筆》和4首短詩，前者是以漫談的筆調抒寫個人的藝術體驗和心得，后者只是一時的詩興結晶。《藝術》最主要的編撰人，其實只有倪貽德和傅雷。倪貽德在《藝術》(旬刊12期，月刊2期，共計14期)上一共發表《現代繪畫的精神論》、《現代繪畫的取材論》等論文8篇，《劉海粟的藝術》等藝術批評2篇，日本學者外山卯三郎的《造型美術論》等藝術理論譯文2篇，另有幾篇署名“影梅”的譯述文字，也很可能出自倪的筆下⑧“影梅”譯述的有日人森口多里著的《文藝復興前的壁畫》(第8期)、外山卯三郎的《現代繪畫的構圖概論》(第9期)，編譯了《郁德里羅的生涯及其藝術》(第12期)、《畢加索》(月刊第1期)等，材料主要來自日文，故可能不是傅雷的筆名 (傅不懂日文)，或許是倪貽德在“尼特”之外的另一筆名，但尚無確證，此處只能存疑。;在《藝術》最后一頁不定期出現的“編輯者言”、“編輯余談”、“編輯后記”，也多為倪所寫。總體來看，倪貽德作為雜志主編的姿態更為明確①在編輯方針的個人性方面，倪貽德表現鮮明，基本上每期編輯后記都出自倪的手筆 (署名“尼特”)。另有劉海粟與倪同任主編的說法 (見李超:《上海油畫史》“大事記”，上海人民美術出版社1995年，第633頁)，但從刊物的內容及編排來看，劉可能負有一定的指導功能，但并不參與具體編輯工作。，而就撰述文字而言，傅雷的激情和洞見光芒四射，更富于感染力，堪稱《藝術》的靈魂主筆。

傅雷的名字最初出現在《藝術》第3期 (作《劉海粟論》、《薰琹的夢》)，其后筆力強勁，每期都有他的論文、譯文或編譯，篇幅顯著，共計發表了《劉海粟論》、《薰琹的夢》、《現代中國藝術之恐慌》、《文學對于外界現實底追求》等文藝批評5篇;美術史講座11講;以“萼”、“萼君”、“萼子”、“小青”等筆名摘錄世界文藝動態18則、翻譯屠格涅夫、維庸、米開朗琪羅等人的散文詩、短詩5首;以“狂且”筆名譯拉洛倏夫谷格言24則;以“疾風”筆名譯斐列浦·蘇卜《夏洛外傳》12章，在數量和質量上都相當可觀。此外，傅雷和倪貽德還參加了《藝術》改月刊后第1期組織的以“中國藝術界之前路”為主題的大討論，而這些編撰工作，都是“為了糊口另有專業”的傅與倪，“犧牲休息的時間”［5］完成的。在精力、時間和經濟都較困窘的情況下，要編撰出如此高密度、高質量的藝術雜志，沒有堅定的意念、高漲的熱情和充實的才學，是不可想象的。

與在國內藝壇沉浮磨練十載、深知變革之難而依然懷抱理想的倪貽德相比，剛回國一年、立志要當藝術批評家的傅雷，其批判的筆鋒顯得更加尖銳犀利。傅雷并不從事美術創作，但他熱愛藝術，天分甚高，博聞強記，融會貫通;在留法期間便心無旁騖，專注于西方藝術史的學習與鉆研，徜徉在巴黎濃郁的現代藝術氛圍里，養成了極高的藝術品位和精細的鑒賞力;同時，通過與劉海粟等赴法考察的文藝家的密切交往②1929年夏，游學法國的劉海粟認識了傅雷，“乍見之后，便甚契合。”之后劉海粟等人與法人交際的翻譯工作幾乎全部由傅雷擔任。參見劉海粟:《從傅雷在法國說起》，劉海粟:《存天閣談藝錄》，中國青年出版社1990年，第208頁。，傅雷對國內藝術界混亂衰弱的整體情形也有所了解。1931年秋，他與劉海粟一同歸國后，即在劉海粟開設的上海美專教授法文和美術史。世界藝術之都的新鮮空氣尚留胸中，冷不防就被國內藝壇沉悶腐化的怪味灌了個滿鼻，這樣強烈的反差，血氣方剛的傅雷雖早有預料，但仍然難以忍受。傅雷擅長以敏銳的藝術嗅覺和兼采中西的學養背景，深入分析、評判藝術界的總體局面，并揭示其哲學、美學層面的動因，尤其是在中西藝術的比較上，年輕的傅雷也有不少獨出機杼的觀察和辨析。

1931年2月，傅雷應巴黎雜志L’Art Vivant約稿，撰寫了《現代中國藝術之恐慌》③原文為法文，發表于L’Art Vivant雜志1931年9月的《中國美術專號》，原題為La Crise de L’Art Chinois Moderne。，8個月后中譯文發表在《藝術》第1卷第4期。文中，他對中國傳統藝術和基督教藝術、古希臘藝術各自遵奉的美學進行了比照:

在中國，藝術具有和詩及倫理恰恰相同的使命。如果不能授予我們以宇宙的和諧與生活的智慧，一切的學問將成無用。故藝術家當排脫一切物質，外表，迅暫，而站在“真”的本體上，與神明保持著永恒的溝通。因為這，中國藝術具有無人格性的，非現實的，絕對“無為”的境界。

這和基督教藝術不同。她是以對神的愛戴與神秘的熱情 (passion mystique)為主體的，而中國的哲學與玄學卻從未把“神明”人格化，使其成為“神”，而且它排斥一切人類的熱情，以達到絕對靜寂的境界。

這和希臘藝術亦有異，因為它蔑視迅暫的美與異教的肉的情趣。［6］

由此，可以從更進一層的角度解釋裸體藝術為何會在中國社會引起軒然大波——除去道德上的原因，傳統哲學的價值觀念造成的阻力可能更加深刻:

并非因為裸體是穢褻的，而是在美學，尤其在哲學的意義上“俗”的緣故。第一，中國思想從未認人類比其他的人物來得高卓。人并不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他較之宇宙的其他的部分，并不格外完滿。在這一點上，“自然”比人超越，崇高，偉大萬倍了。他比人更無窮，更不定，更易導引心靈的超脫——不是超脫到一切之上，而是超脫到一切之外。［6］

這些獨到的觀點和成熟的論述，竟出自一個23歲的青年，不由令人刮目相看。傅雷的文藝批評，大都文采飛揚，激情四溢，詩意盎然，本身就是文學佳作。對所敬愛推崇的藝術家及其人格精神，他毫無保留地大聲贊美，盡心竭力地給予支持;對所憎惡蔑視的拙劣模仿造作，他一針見血地揭露呵斥，絕不姑息妥協。例如，他為1932年9月15日龐薰琹首次個人畫展開幕所作的推介《薰琹的夢》，可說是一幅細膩動人的藝術家精神世界的描摹:

薰琹的夢卻是藝術的夢，精神的夢 (rêve spirituelle)。一般的夢是受環境支配的，故夢夢然不知其所以夢。藝術的夢是支配環境的，故是創造的，有意識的。一般的夢沒有真實體驗到“人生的夢”，故是愚昧的真夢。藝術的夢是明白地悟透了“人生之夢”后的夢，故是清醒的假夢。但藝人天真的熱情，使他深信他的夢是真夢，是 vérité(法文:真理——引者注)，因此才有中古mystisisme(法文:神秘主義——引者注)的作品，文藝復興時代的杰作。［7］

當他嚴肅審視現代中國藝術界的整體狀況時，卻只悲哀地發現:“幽閉在因襲的樊籠中底國畫家或自命為前鋒、為現代化底洋畫家，實際上都脫不了模仿，不過模仿的對象有前人和外人底差別罷了。”因而禁不住撕下這兩種模仿的假面，尖銳地點破其膚淺徒勞、自欺欺人的實質:

現代的國畫家所奉為圭臬的傳統，已不復是傳統底本來面目:那種超人底寧靜恬淡的情操和形而上的享樂與神游 (évasion d’ame)在現代底物的世界中早已不存在，而畫家們也感不到。洋畫家們在西方搬過來的學派和技法，也還沒有在他們的心魂中融化:他們除了在物質上享受到現代文明底現成的產物之外，所謂時間，所謂速度，所謂外來情調，所謂現代風格，究竟曾否在他們的心中引起若干反響?如果我說一句冒瀆的話，現代的中國洋畫家在制作的時候，多少是忘掉了自我。［8］

細讀《藝術》上發表的傅氏論文，人們極易感受到作者對歐洲藝術史，特別是法國現代藝術狀況如數家珍的熟稔和侃侃而談的自信，這種熟稔和自信建立在他對法國現代藝術先驅之思想財富的研究和吸納上，但以借用為多;對于本民族的藝術傳統，則尚未做深入系統的研究和思考，表現出“知彼而不夠知己”的偏頗;加之中西藝術如何共處和發展本身就是個時代難題 (直到今天依然如此)。種種因素表明，年輕的傅雷在思維個性方面尚未達到后來的成熟融通境地①施蟄存曾著文指出，傅雷發表在《藝術旬刊》第5期上的維庸名詩《美麗的老宮女》有翻譯上的錯誤，暴露出譯者法國文學修養猶有不足。后在晚年的《懷念傅雷》一文中表達了他對傅雷的認識:“傅雷的性格，最突出的是他的剛直。在青年時候，他的剛直還近于狂妄。所以孔子說:‘好剛不好學，其蔽也狂。’傅雷從昆明回來以后，在藝術的涵養、知識學問的累計之后，他才成為具有浩然之氣的儒家之剛者。”施蟄存:《北山散文集》(一)，華東師范大學出版社2001年，第351頁。。在長文《文學對于外界現實底追求》②傅雷:《文學對于外界現實底追求》，分上下兩部分，《藝術》月刊1933年1月號、2月號兩期連載。中，傅雷嘗試打通文學與美術兩大藝術領域，密切結合法國藝術界的最新進展，解析非理性、荒誕、夢幻、直覺等因素在文學與繪畫上造成的新變化、新潮流。他在文中感慨道:“一時代文化活動底各方面往往在同一趨向內發展。今日科學底，文學底，藝術底，電影底理論，多少有若干共通性，只是它們自己不知道罷了。”［9］這番感言，似乎是對他譯畢不久的《羅丹藝術論》③傅雷1931秋歸國后始譯此書，至次年春竣稿，時任教于上海美專，將譯稿“油印過30多冊，分發給畢業班學生作課外參考讀物”，并無意出版。參見劉海粟:《傅雷譯＜羅丹藝術論＞序》，［法］葛賽爾:《羅丹藝術論》，傅雷譯，傅敏編，中國社會科學出版社1999年，第10頁。中羅丹“藝術相通論”的延伸:“繪畫、雕刻、文學、音樂，它們中間的關系，有為一般人所想不到的密切。它們都是對著自然唱出人類各種情緒的詩歌;所不同者，只是表白的方法而已。”［10］182此外，通篇洋洋灑灑五六千字，用以佐證論點的全是法國現代藝術界的材料，顯然作者依舊心系巴黎，對那一端的新鮮動向保持了一貫的敏感和重視，儼然沉浸在咖啡座上三五密友的文藝討論之中。

而《薰琹的夢》這篇極富詩意的批評，稍有藝評閱讀經驗的讀者亦不難嗅出，在“藝術之夢”、 “幸福”這幾個關鍵詞上，傅雷極可能借鑒了法國現代藝術批評名家波德萊爾的表達。后者曾在1859年寫道:“藝術每日都因為在外部世界面前低頭而不斷降低自己的尊嚴;藝術家每日都在變得越來越沉湎于描繪他看到的世界，而不是他想象的世界。然而，憧憬是一種幸福，表達一個人夢中的世界曾經是一種榮耀。但是，我問你!畫家現在還知道這種幸福嗎?”［11］恰巧傅雷也用這種“幸福”為“薰琹的夢”作結:

薰琹的夢既然離現實很遠，當然更談不到時代。然而在超現實的夢中，就有現實的憧憬，就有時代的反映。我們一般自命為清醒的人，其實是為現實所迷惑了，為物質蒙蔽了，倒不如站在現實以外的夢中人，更能識得現實。

不識廬山真面目，

只緣身在此山中。

“薰琹的夢”正好夢在山外。這就是羅丹所謂“人世的天堂”了。薰琹，你好幸福啊!［7］

傅雷與龐薰琴初識于1930年初的巴黎，真正相熟并結為知己卻是在1932年，倆人回國后，先后都搬進了中華學藝社的宿舍，倪貽德也曾在此居住①參見龐薰琹:《就是這樣走過來的》，北京三聯書店2005年，第118－119、133、213頁。。共同的藝術觀念和追求使幾個年輕人越走越近，一起經歷了決瀾社、摩社、《藝術》等社團和刊物的發起組織和運行實施。傅雷十分欣賞龐薰琹的藝術天才，視之為中國現代藝術新興勢力的領軍人物。《薰琹的夢》就是專為其首次個展而特意撰寫，文中，傅雷無疑是按照自己的理想來描繪龐薰琹的，賦予了他“夢”一般的現代藝術家氣質，仿佛是無所不能的上帝，“站在現實以外的夢中人”，擁有一顆“超現實的心”，卻能借助線條和色彩，通過提煉和變形，更清醒地“識得現實”，更本真地把握世界，因而達到一種超然物外又直達事物本質的境界，如羅丹的描述:“洞察自然，而觸到自然運行的精神;矚視宇宙，而在方寸之間別創出自己的天地;真是心靈的莫大愉快。”［10］26也就是波德萊爾和傅雷所稱的“幸福”。但是對這種“幸福”，當事人卻未必理解和贊同。龐薰琹晚年在回憶錄中，評價傅雷的這篇文章“寫得很美，但是有些觀點，我不完全同意。特別是最后幾句話……但是我真能像他所說那樣幸福嗎?”［12］132“從 1930年到1946年間，我的生活可以說是一場‘夢’，但并不是幸福的。”［12］214即使是相知相契的藝術同人，也不一定做到心意相通無間;批評家與被批評對象之間存在誤解與隔膜也是極正常的:誤解或許正是藝術欣賞與創造某種必然的助燃劑。只是在此處，我們能通過文字想象到的青年批評家傅雷，似乎還深深沉浸在巴黎五光十色的現代藝術場景之中，一面深惡痛絕于此岸 (國內藝壇)的麻木和遲鈍，一面戀戀不舍于彼岸的藝術前沿，正不遺余力地追趕和攝取世界現代藝壇風頭浪尖上奔騰不息、層出不窮的弄潮兒。

［1］ 李超．上海油畫史［M］．上海:上海人民美術出版社，1995:195．

［2］ 陽太陽．恂恂長者諄諄教誨［A］．陳瑞林．現代美術家陳抱一［C］．北京:人民美術出版社，1988:139．

［3］ 朱伯雄．“決瀾社”小史——中國油畫的回顧［A］．趙力，余丁．中國油畫文獻(1942－2000)［C］．長沙:湖南美術出版社，2002:637．

［4］ 摩社編輯部編輯兼發行［J］．藝術旬刊，1932(02)．

［5］ 編輯后記［J］．藝術(月刊)，1933(01)．

［6］ 傅雷．現代中國藝術之恐慌［J］．藝術旬刊，1932(04)．

［7］ 傅雷．薰琹的夢［J］．藝術旬刊，1932(03)．

［8］ 傅雷．我再說一遍:往何處去?……往深處去!［J］．藝術(月刊)，1933(01)．

［9］ 傅雷．文學對于外界現實底追求(下)［J］．藝術(月刊)，1933(02)．

［10］［法］葛賽爾．羅丹藝術論［M］．傅雷，譯．北京:中國社會科學出版社，1999．

［11］［法］C．波德萊爾．1859年的沙龍:現代公眾與攝影術［A］．［英］弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森．現代藝術和現代主義［C］．張堅，王曉文，譯．上海:上海人民美術出版社，1988:28．

［12］龐薰琹．就是這樣走過來的［Z］．北京:三聯書店，2005．