從講“故事”到“講”故事
——淺析廢名《莫須有先生傳》的小說試驗

梁波

（中山大學南方學院，廣州 廣東 510970）

從講“故事”到“講”故事
——淺析廢名《莫須有先生傳》的小說試驗

梁波

（中山大學南方學院，廣州 廣東 510970）

中國現代作家廢名的非典型代表作——《莫須有先生傳》是一本極具試驗性的小說：以傳統“連綴話術”的變異來模糊敘事對象與小說篇章限制，將小說核心從表達對象轉至表現方式的“話語敘事”等。該文本形式對中國現代小說文類的構形完成是極大的沖擊與重要的補充。

《莫須有先生傳》；廢名；文類構形；小說現代性

回顧 20世紀30、40年代的中國文壇，“新”文學的小說文類，逐漸替代舊小說而日趨成為普遍的小說形式。當此時，在“庸熟之極不能不趨于變”［1］的論爭中，周作人借其弟子廢名的小說提出一個有趣的評價標準——“從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義”，［2］而這種“特別”判斷，正點明了非主流的廢名小說之于中國現代小說文類構形的某種特殊性。

廢名最具“文體變遷”意義的文學文本當屬《莫須有先生傳》，這一在中國現代文學史上極為“晦澀”的作品，由開明書店于1932年12月出版，是一部“長篇”①本書共15章，分別是《第一章姓名年齡籍貫》《第二章莫須有先生下鄉》《第三章花園巧遇》《第四章莫須有先生不要提他的名字》《第五章莫須有先生看頂戴》《第六章這一回講到三腳貓》《第七章莫須有先生畫符》《第八章續講上回的事情》《第九章白丫頭唱個歌兒》《第十章莫須有先生今天寫日記》《第十一章莫須有先生寫情書及其他》《第十二章月亮已經上來了》《第十三章這一章說到不可思議》《第十四章這一章談到一個聾子》《第十五章〈莫須有先生傳〉可付丙》，其中第10章、15章未曾單獨發表。《莫須有先生傳》及寫成于1947-48年間的《莫須有先生坐飛機以后》，同屬于＂莫須有先生＂系列，與《橋》（上、下）是廢名的兩篇長篇小說之一。，基本上以廢名1927年11月起大致五年的北京西山卜居生活為活動背景，半真半假地以“莫須有先生”這一人物為主角，寫了一些很“哲學”、很“文學”的瑣事，而完全沒有一般小說中的典型事件、典型人物的記敘描寫。對《莫須有先生傳》，盡管有吳小如“斷言”其為“作者純乎載道的文章”，［3］但長期以來更為主流的聲音，則多是“完全失敗了的一個創作”［4］的差評。

據法國敘事學家托多洛夫的說法，小說文類可以看作是小說話語系統屬性的制度化成品，［5］在這一視角之內，其實不妨將《莫須有先生傳》視作一種“半”制度化的小說，即《莫須有先生傳》在不同文類界限的交叉點上糅合了多種文類構形規則，既有既成制度化文類構形框架——這是廢名把《莫須有先生傳》稱為“長篇小說”的根由；同時更具有無法“制度化”的跨文類性質。

一、詭異的“連綴”長篇

在中國現代文學史上，小說創作與小說理論建構都是從短篇小說開始的。在胡適看來，“用最經濟的手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面”的短篇小說才是具有現代性的小說文類構形——“最近世界文學的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要”。［6］經過建設，短篇小說的定義也日趨完整：作為能“推及全體”的“一雕欄一畫礎”［7］的短篇小說，是“一個完整的單位”“在時間上，空間上，事實上是完好的一片斷”。［8］而現代意義上作為“市民社會史詩”的長篇小說，也在20世紀30年代的中國現代文壇上，以一種力爭表現大時代的形式被寫就，如茅盾的作品。由此，有關長篇小說與短篇小說的普遍意見是：二者的“結構截然為兩事。長篇小說，理不應削之為若干短篇。一個短篇，亦絕不許搬演成一長篇也”。［9］

廢名關于長、短篇小說的處理與現代小說文類的通常劃分幾乎相反。廢名認為自己的長篇“兼有一個短篇的方便”，長篇中的“每章都要它自成一篇文章，連續看下去想增讀者的印象，打開一章看看也不至于完全摸不著頭腦也”。［10］早有論者稱《莫須有先生傳》是一篇“幾乎無一符合標準”的“長篇小說”。［11］筆者認為，《莫須有先生傳》打破了小說文類內部長篇與短篇兩大類型之間的界限，借李健吾評《九十九度中》的話來說，即“把人生看做一根合抱不來的木料”的每一小段，以類似傳統章回體的“連綴”①其實，在《莫須有先生傳》之前，廢名著名的＂詩化小說＂《橋》也是遵循把長篇作短篇來寫的 --周作人甚至由此將《橋》拆分選入《中國新文學大系·散文二集》。但是，《橋》的畫冊式結構使得其情節趨向于片斷式的靜態形態，呈現出一種橫向的連綴；而《莫須有先生傳》則明顯在文章結構的自然生長的流暢性上獨具特色，從而基本上邁入了一種縱深的連綴。形式，將每一小段合在一處，“沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事”。［12］

《莫須有先生傳》有十五章的篇幅，往往連續的幾個章節都在同一時段的同一個場景中打轉。如第三章《花園巧遇》至第六章《這一回講到三腳貓》就是上述這種情況。“那一天莫須有先生徒步旅行”，［13］莫須有先生在花園巧遇了隨地小便的莫須有先生的房東太太，緊接著進了房東太太的家，之后莫須有先生借用茅司，這就是這四章三十多個頁的全部情節框架。作為框架填充的是莫須有先生與房東太太之間無法溝通卻動輒離題萬里的“廢話”，其間涉及到了時事，如馮玉祥驅趕清末帝；文藝，“我怕你超出寫實派的范圍以外”［14］；哲學，“那個靈魂，是我不是我，是這個世界不是這個世界”［15］；日常，打駱駝草賣、向三舅媽（“三腳貓”）買雞蛋等雜多的內容。

筆者以為，要理解《莫須有先生傳》，必須在其“連綴”的結構，即只有一個個瑣碎的、并不相關的、甚至彼此間重復的章節被連綴成長篇的小說之中才有可能。正是該“連綴”，使得《莫須有先生傳》在保有其基本的時序、場景框架的基礎上不斷填充著以對話來表示的各種或和諧或矛盾的內容。這樣一種近乎無限的延展性，一方面使小說攝取了人生的方方面面，另一方面又使得小說呈現出一種極其持久的開放性或曰未完成性。在這個意義上，《莫須有先生傳》相較于中國現代的其他小說作品，其實更具有李健吾所認同的那種“現代性”：

一件作品或者因為材料，或者因為技巧，或者兼而有之，必須有以自立。一個基本的起點，便是作者對于人生看法的不同。由于看法的不同，一件作品可以極其富有傳統性，也可以極其富有現代性。［16］

值得注意的是，“連綴”本是傳統章回體的特色，所謂的“珠花式”“珠練式”“集錦式”等。在建構中國現代小說的相當長的時期里，傳統章回體都因其“無意味的延長”被貶斥為“一塌糊涂”。那么，究竟該如何看待這種“連綴”的《莫須有先生傳》？其憑借什么超脫“中國舊小說的格調”［17］，而具有中國現代小說的現代性？須知，在傳統的章回體中，“連綴”，一是為講述的需要，二是為滿足小市民與小農的趣味需求。這樣的“連綴”基本上是向外散射，其相互連絡的故事可不斷被任意拆分。如《水滸傳》與《金瓶梅》的同時存在，某種程度上就是這種向外散射型“連綴”的結果。而在《莫須有先生傳》之中，則完全不類此。

王富仁曾稱中國現代文學史上著名的“戲仿章回體”《阿Q正傳》具有一種“內聚力”，［18］與之類似，筆者以為，《莫須有先生傳》正擁有著一種如“樹”一般的內聚結構：那些隨意岔出去的內容雖然雜亂，但“連綴”之后卻是具有生長性的，即從其作為主干的“莫須有先生”中生長出來。換言之，《莫須有先生傳》的連綴結構是自內生長型，而之所以產生這樣的“連綴”，不妨視之為廢名在文類重組的變動格局中所自覺尋找的表達自由。

二、反敘事的“時間”

廢名以“時間”為焦點，從細微處展現了一種對形式的特別關注。在熱奈特的敘事話語理論中有三個研究時間范疇的“限定”，即“故事中事件接續的時間順序和這些事件在敘事中排列的偽時間順序的關系”“事件或故事段變化不定的時距和在敘事中敘述這些事件的偽時距（其實就是作品的長度）的關系，即速度關系”，以及“頻率關系，就是說故事重復能力和敘事重復能力的關系”。［19］就《莫須有先生傳》而言，其“時距”尤其特別：其所描述的場景實際的延續時間和這一場景在文本中的時間長度之間的關系，一是表現得極其多變，二是場景中非常微小的細節卻刻意極細致地描摹。

《莫須有先生傳》共十五章，除去第一章，描繪了大致七個場景：第二章、九章、十章各是一個場景；第三、四、五、六章構成一個場景；第七、八章構成一個場景；十一、十二章構成一個場景；十三、十四、十五章組成最后一個場景。［20］這一劃分，依據著時間的變化，每一個場景基本上都不超出同一天的時間長度。而作為提飾與區隔的場景時間標志，在《莫須有先生傳》中也相對比較模糊，如“那一天”“又一天”是最經常出現的。這里以第二章的場景與三、四、五、六章所共同構成的場景進行比較，來呈現這種“時距的多變”。［21］

《莫須有先生下鄉》，所描述的即是莫須有先生在某一天騎著驢子，經過大半天的勞累，到達村居之地的事件，對此場景的描述就是以莫須有先生、驢漢其一、驢漢其二之間在下鄉路上的對話為主。［22］而同樣是“大半天”的時間長度，由第三、四、五、六章所構成的場景相對被延長很多，僅一個“借用茅司”的環節就被寫得過分細致，跨越了第五章的章末與第六章的開端。這種場景時距的變化，實際上是由于觀察角度或關注點的不同而引起。［23］其不與常規相類同的這種“變化”，其實正是廢名在《莫須有先生傳》中不按照常規觀察與評價事情的角度來進行寫作的文本顯現。廢名對時距的“操作”，實際上正是通過小說能夠展現出來的特殊形式造就廢名想象中的事件經過與時間流逝。［24］以莫須有先生的“茅司”事件為例。在其他小說中，露天茅司的上空一般不會引發“悠然見南山”的聯想；而差一點困在將坍臺的茅司之中是最無意義的死法。連便后洗手的細節都加以描述的手段，毫無疑問正是要將雞毛蒜皮的瑣碎小事與最深刻的哲學藝術問題相勾連。這里得到的絕不僅是一種“諷刺”，而隱隱含有一種對類似現代性荒誕的思考。［25］

在《莫須有先生傳》中，顯然越是實際中細小的、看似無意義的場景細節，其投射到小說文本中的故事時間就越是被放大、拉長，這里想要表現的，就仿佛越是細小瑣碎的東西越是能被廢名或說莫須有先生所深刻記憶，而這種被展現出來的廢名式“記憶”，其刻畫出的場景及場景的具體程度、場景的重要性，就帶有極鮮明的選擇性。

三、“講故事”的變遷

在《莫須有先生傳》中，盡管沒有能貫穿整體的故事，卻也并不缺乏講故事的行為。在第十二章《月亮已經上來了》的后半部分，莫須有先生為房東太太講了一個“魚大姐”的愛情故事，故事是這樣開始的：

“……唉，人籟，我生平有兩位女郎的聲音，調伏得一個偉大的靈魂若馴羊了，不要耳朵而萬籟俱寂而聽，人籟其實也就是天籟，因為它未曾理會得你也，且問，我何以就小窗風觸鳴琴彈了一個哀弦呢？”

“之乎者也一大堆，到底是什么意思呢？是不是說有一個女子深更半夜跑到你那個廟里去了呢？”

“再一聽，是我所耳熟的一個聲音，我便已有幾分明白了。可恨人間為什么要有一個月夜……”［26］

這里所講的故事，不過是莫須有先生曾經在類似的月夜中無意的聽到魚大姐與某男子的約會談話。然而，文本中所呈現的這個“故事”很奇怪：首先，這個故事的內容必須從二人對話中交叉來讀，莫須有先生是以完全主觀化的、極盡夸張的語言在講述故事，而房東太太則從莫須有先生的語句中抽離出她所能理解的內容主干，又往往以一種與莫須有先生相反的態度去結構莫須有先生所講故事的旨趣；其次，“魚大姐”的這個故事并不是整部小說，甚至此章節所表達的對象，是作為構成本章中于月夜下講述由此環境所引發的記憶中事件的場景的一個因素，是嵌入到整體的小說之中、幫助完成結構的一個很小的部分，完全不能作為描述莫須有先生的獨立內容而存在。在此意義上，《莫須有先生傳》里的“講”故事，已完全不是通常的講“故事”了。

在《月亮已經上來了》中，講故事的行為，一方面向著淡化情節的去故事化方向發展，莫須有先生的講述便是例證，另一方面，又不斷以與之相反的經驗、立場去解構被講述的故事，房東太太的“配合”便是證明。因而，講故事行為的以上兩個方面，其實恰恰是通過講故事結構了作為行為的“講故事”。甚至，莫須有先生既不關心房東太太對故事的反應，也不回答房東太太的問題，始終處于一種自說自話的狀態；而房東太太也同樣不關心莫須有先生的“之乎者也”，僅僅關注一個情節框架。據此可以推斷，盡管“講故事”與“聽故事”的場景依然存在，但作為此場景得以存在的基礎及該場景意義的那種“經驗”的溝通與交流，已幾乎不存在。

《莫須有先生傳》所呈現的這種以講故事的行為結構講故事的場景的手段，在很大程度上，正是不以講故事為目的的現代小說文類形構的顯現。而其中這一既自我完成又自我解構的“場景”，也正是文類重組背景中小說文類對其自身規則的一種規范與強調。

四、寫“話語”與寫“小說”

一般而言，無論是在古典的章回體或紀傳體的定式中，還是在響應“小說新民”之訴求而逐漸生成的中國現代小說主流模式中，“故事”，作為小說的表達對象，一度都居于主導地位，而“話語”更多的是作為使故事能被有效接受的加工手段而存在，因而話語之于故事的意義，基本上就在于小說“寫得好與不好”：“話語”僅作為講述故事的“技巧”而存在。但是，在《莫須有先生傳》中，廢名是不講故事的，即“無論是長篇或短篇我一律是沒有多大的故事的”［27］；“人生的意義本來不在于它的故事，在于渲染這故事的手法”［28］……在廢名看來，作為小說表達對象的故事其實與其小說之間沒有什么重要的關聯，而表達故事的手法，即話語，才是衡量與定位小說的主要標尺。

《莫須有先生傳》沒有開端，沒有發展，沒有高潮，也沒有結局，而有著明顯“頂點”情節裝置的附著在“故事”之上的“物理外形”（Physical Body），正是那種摒棄了傳統故事情節轉而呈現日常瑣碎經驗的現代小說所持續失去的形式。［29］緊接著莫須有先生與其房東太太之間關于講不講故事的對話，莫須有先生似乎妥協地說道了“以前的話都不算數，算是一個開場白，從今天起努力談故事”。盡管隨后莫須有先生確實非常簡略地講了一個兩姐妹愛上同一男子所引發的愛情悲劇故事，但這樣一句完全故事場景之外的“打岔”已然剝奪了全章能成為“故事”的可能。并且，就是在這個所謂的“愛情悲劇”故事剛剛出現結果的時候，與此故事完全不相關的“打岔”再一次完全打斷故事的進程：

“我講一個故事你聽。從前有姐妹兩個，愛著一位男子……天上雷公電母一齊動作，把個可憐的妒婦嚇得變成一塊石頭。”

“石頭，變一塊金子那就好了。”

“唉，沒有辦法，各人的意識都給各人的生活狀態造就了！你就只記得金子。令我很寂寞。”

“好孩子，能夠寂寞那就好了……”［30］

“打岔”是由故事中非常細枝末節之處，如一個詞“石頭”所引起，剛剛講過的愛情故事的驚奇情節與悲劇氛圍，瞬間就被“石頭”到“金子”的聯想所消解掉。更意味深長的是，廢名不僅借莫須有先生之口表達了對這一“消解”的不滿，還借房東太太之口解釋了“打岔”的用意：防止作品超出“寫實派的范圍”。這種“解釋”實際上又表明了以《莫須有先生傳》為代表的去故事外形的現代小說所開創的另一種表現“真實”的手段。

在此意義上，廢名的小說與其被說成是未完全發展為“小說”的“西貝貨”（“西貝”組合為“賈”，而“賈”與“假”是諧音，通“假”。人們對假貨或冒牌貨亦稱之為賈貨，同西貝貨。），莫如視之為對小說文類的補充與發展，盡管這“發展”乍看之下有自我解構的嫌疑。在《莫須有先生傳》中，其小說話語，正如上文所分析的那樣，鮮明地在小說中占據著絕對核心的、近乎本質的地位，其中所顯現的，不是小說能否被還原為故事的假設，而是話語幾乎取代了故事的文本事實。小說確切的表達對象已然淹沒在各種各樣不分時間與場合的“打岔”之中，小說的故事（如果有故事的話），在前文提及的《莫須有先生傳》的生長性連綴結構的無限開放性中，也被徹底地消解掉了。而這一發生在現代小說文類確立伊始的小說的自我消解——“致使小說形式自身遭到破壞的自我言說的意識”，［31］其產生的文本結果作為也是“被稱作‘小說’的東西”，［32］作為對中國現代小說文類之既成構形的一種補充，幫助完成了中國現代小說的另一種自我建構。托多羅夫的“諸文類已無真實意義”，其揭示的正是文學“力圖破壞各種區分和界限”的那種特性。［33］從而，正可以藉《莫須有先生傳》中的某些文類消解因素反思中國現代小說文類自身的機制性限制，并且在以文類定位小說的語境中重估廢名，反思《莫須有先生傳》及廢名的“文章觀”曾經顯現出的中國現代小說的另一種可能性，這對中國現代小說的研究而言，也許具有新的方法論意義。

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【責任編輯：王 崇】

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1673-7725（2015）09-0157-06

2015-06-15

梁波（1987-），女，遼寧大連人，主要從事中國現代文學理論與批評研究。