卡寧厄姆的“貼心閱讀”與后理論時代文學的審美闡釋

吳 娟 劉建華

(北京理工大學 外國語學院，北京 100081;北京大學 外國語學院，北京 100871)

這些年隨著西方理論的流行，國內的文學闡釋某種程度上呈現(xiàn)出對經(jīng)典作品肆意闡釋的極端傾向。面對紛繁復雜的理論思潮，我們一方面應該注意學習和借鑒那些真正行之有效的理論，并重視在自己的闡釋實踐中建立具有自己特點的理論。另一方面，我們要清醒地認識到理論的實際效用是有區(qū)別的，因不同的閱讀主體、閱讀對象而千差萬別。只有建立在對經(jīng)典的基本闡釋上，才有可能進行重新闡釋。經(jīng)典的闡釋，對于我們在理論熱降溫后進一步認識經(jīng)典和闡釋它們之間的關系具有一定現(xiàn)實意義。理論熱降溫之后，像卡寧厄姆倡導的那樣多給文藝作品一些“溫柔的”、“同情的”、“關愛的”、“恰當?shù)摹钡摹百N心閱讀”，無疑不可忽略。

1.卡寧厄姆:“貼心閱讀”

文學作品的經(jīng)典性不僅表現(xiàn)在其思想內容上，還表現(xiàn)在其藝術形式上。因此，如果對文學經(jīng)典的闡釋僅停留在對文學經(jīng)典的思想內容的闡釋上，忽視了對其藝術形式的審美，那就沒有給予文學經(jīng)典的特殊性以應有的尊重，所得出的結論也很有可能是粗淺片面的。經(jīng)典作品里的文學形式與思想內容很難輕易剝離，藝術形式，從某種意義上說，支撐著作品的思想內容，與它有機結合，水乳交融。卡勒關于藝術作品中形式與內容的關系的觀點甚至讓人覺得，藝術作品的任務之一就是使讀者關注形式和內容之間的相互關系:“在諸如繪畫或文學作品等藝術作品中，美感形式(顏色、聲音)和精神內容(思想)相結合，因而就有可能使物質和精神走到一起。文學作品之所以是藝術作品，就是因為通過事先將其他交際功能放入括號或懸置起來之后，它能使讀者關注形式和內容之間的相互關系?！?Culler，2000:33)因此，對于文學經(jīng)典的闡釋，就不應忽視對其藝術形式的審美;談論如何闡釋文學經(jīng)典的問題，就應該聯(lián)系如何欣賞其美的問題。

正是因為藝術作品的獨特性，以及產(chǎn)生和接受過程中的復雜性和多元性，闡釋者需要謹慎處理自己與文本、作者和其他參與創(chuàng)作的元素之間的關系、自己與其他闡釋者之間的關系?？▽幎蚰钒殃U釋者處理所有這些關系的理想方式或者他所理解的理想閱讀方法稱作“貼心閱讀”。他是這樣解釋“貼心閱讀”這一理想的閱讀方式的:“溫柔的接觸、同情的接觸、關愛的接觸、恰當?shù)奶幚怼⒉患涌刂频拈喿x?！?Cunningham，2002:155)貼心閱讀這一概念的提出與理論界對理論大潮的反思關系密切?？▽幎蚰吩凇独碚撝蟮拈喿x》一書里，提出批評理論的一個出發(fā)點，就是理論對于文本尤其是經(jīng)典文本的鄙視和妖魔化。他是這樣描述理論對于文本的鄙視態(tài)度的:“按照理論，文本是破碎的、零散的、斷裂的。它說話困難;它結結巴巴;它吞吞吐吐;它沒有視力;它雙目失明;它閉塞;文本沒有自知之明;它對自己的能力沒有意識;它受到壓抑。它走不了直線;它搖搖晃晃;它是個瘸子;它是個殘廢;它老犯錯誤。文本誤導人;它是迷宮;它令人驚異;它有許多氣孔。”(Cunningham，2002:60)

在理論至上的評論家眼里，文本是殘破盲目的，甚至沒有任何存在的必要。所以，在羅列完理論如何摧殘文本的具體做法后，卡寧厄姆就得出了這樣的結論:“從各方面看，結果都是文本的難以置信的消失。理論抹除文本。理論驅逐文本。有關標準的爭論，關心的都是如何消除、擠走理論所界定的那些不合需要的東西，除掉那些已故的白種歐洲男人、陳舊的重要著作、經(jīng)典、已故白種歐洲男人的家屬親戚。在清除標準的行動中，理論找到了宣泄的快感。這與第三帝國的焚書行為如出一轍?！?Cunningham，2002:70)完全剝奪了文本的生存權和話語權，那些理論對于文本的闡釋或重新闡釋的客觀性就非常難說了?？▽幎蚰分赋?，那些理論中的闡釋其實不是闡釋，而是完全無視和無情扼殺:“理論懷疑、回避、扼殺、征服、貶低作家與文本。它不原諒?！?Cunningham，2002:140)理論永遠代替不了健全的感官和準確的感覺。在很多情況下，理論只會損害它們，會在用其簡明的體系和美妙的許諾吸引人們離開復雜的文藝作品的同時，生搬硬套地用理論去衡量文藝作品，只能麻痹感官、限制想象，誤導得出脫離作品實際的結論。

2.“貼心閱讀”:理論之后的審美救贖

伊格爾頓強調泛理論的危害，與卡寧厄姆略有不同，伊格爾頓在《理論之后》對于理論的批評更關注它們在自身理念和可行性等方面的問題。對于那種邊界松散、適用性較強、被學者們認為具有廣泛闡釋效力的文化理論，伊格爾頓是這樣進行質疑的:“我們看到的文化理論承諾要處理一些基本問題，卻總體來說沒有兌現(xiàn)。它羞于面對道德和哲學，對于愛、生物學、宗教和革命不知所措，對于惡通常保持沉默，對于死亡和痛苦一言不發(fā)，在本質、普遍性和基礎等問題上教條武斷，對于真理、客觀性和無功利性的看法非常膚淺。”(Eagleton，2003:101)伊格爾頓質疑所謂文化理論對文學批評的真正闡釋效力，需要注意的是，卡寧厄姆和伊格爾頓并沒有完全否定理論。對于他所批判的各種后現(xiàn)代理論，伊格爾頓就曾總結了它們對文學闡釋所具有的兩個積極作用:一方面它使我們認識到，對一部藝術作品的闡釋沒有唯一正確的方法。另一方面它使我們相信，除了作家，還有許多別的因素參加了一部藝術作品的生產(chǎn)。(Eagleton，2003:95)

卡寧厄姆和伊格爾頓等學者在理論大潮過后對于理論的反思，令人想起桑塔格和默多克在理論大潮到來前的20世紀60年代針對過度膨脹的理性在文藝批評中的危害的思考與警醒。桑塔格在其《反對闡釋》一文中，先是旗幟鮮明地指出，她反對的不是廣義的闡釋，而是那種只依賴理性的狹義闡釋，那種只關注文學經(jīng)典的思想內容、不關注其藝術形式的闡釋?？梢哉f，這種狹義的闡釋只是一種有距離的、冷靜的理性活動。這里把審美與闡釋并列起來，可能是想強調，文學經(jīng)典的研究不僅需要理性的參與，也需要闡釋者積極調動自己的感性感官，充分感知文學經(jīng)典的美。用理性活動來指導對格外依賴感性的文藝產(chǎn)品的闡釋，本來就有偏頗之處，更何況在理性過于膨脹強勢的情況下，可能唯理性主義的闡釋帶來的危害就更大。桑塔格認為，代表理性的闡釋實際上正在報復藝術:“今天就是這樣一個時代。在這個時代里，闡釋已基本變成一種反動的窒息性活動。如同汽車和重工業(yè)所排放的廢氣正污染城市的空氣，如今涌現(xiàn)的那些藝術闡釋正毒害著我們的鑒賞力。在過度膨脹的智力與遭受損害的活力和感覺能力之間的矛盾已經(jīng)司空見慣的文化中，闡釋就是理性對藝術的報復?！?Sontag，1981:7)

在桑塔格看來，在目前的特定形勢下，若要恰當闡釋依賴感性、追求美感的文藝作品，我們就必須恢復感官的敏感性，必須重新審視文藝作品的感知與審美。關于文藝研究的任務、目的和功能，她認為:“我們的任務不是從藝術作品中找出最大量的內容，更不是硬擠出比作品的已有內容更多的內容。我們的任務是削減內容，從而使我們能夠看到作品本身。如今，一切藝術評論的目標應該是使藝術作品以及我們的體驗在我們眼里更加真實，而不是更不真實。批評的作用應該是表明它是怎么成為藝術作品的，甚至它是什么樣的藝術作品，而不是表明它有什么意義。為了取代闡釋學，我們需要一種藝術性愛學?！?Sontag，1981:14)這里所說的藝術性愛學，可能桑塔格想要強調的是闡釋者應該調動感性感官去投入感知藝術作品，用心靈而不只是頭腦去與藝術家做深層對話，在不斷的感知與對話中培養(yǎng)自己對藝術的敏感性和鑒賞力。

同桑塔格一樣，默多克也注意到現(xiàn)代化生活語境下讀者正在逐漸喪失對形式和結構的感知力、對描繪外部世界的語匯和對內在生活的感覺正在逐漸減少等問題。她在《反對枯燥》一文中指出:“由于我們正在喪失對于道德世界的自身形式和結構的感覺，藝術和道德生活之間的關系已經(jīng)衰弱。語言上和生存上的行為主義，我們的浪漫主義哲學已經(jīng)減少了我們的詞匯，簡化和貧化了我們對于內在生活的看法?！?Murdoch，1998:293)在默多克看來，當代人非但沒有意識到，感覺逐漸遲鈍和語匯日益貧乏的困境，反而變得越來越自大狂妄、唯理為上:“對于科學的天真信仰，以及認為我們人人理智和完全自由的假定，使得人們危險地喪失了對于真實世界的好奇，不能欣賞認知世界的困難。我們需要從真誠的自我中心觀念返回到真實的他者中心觀念。”(Murdoch，1998:293)默多克認為，在這種自我中心主義流行、感覺日益遲鈍和語匯越發(fā)貧乏的境況下，很難產(chǎn)生經(jīng)典作品，因為最偉大的藝術“向我們展現(xiàn)了世界，我們的世界，而不是別的世界。這一展現(xiàn)的明晰性震驚和愉悅了我們，只是因為我們絲毫不習慣于正視這個真實的世界?！?Murdoch，1970:63)

理性中心主義不僅阻礙藝術的創(chuàng)作，也影響對藝術的闡釋。一位對藝術作品缺乏起碼的尊重、自我主義膨脹的讀者，是不可能做出契合文本的恰當闡釋的。默多克批評自我中心主義就是在批評科學中心主義或理性中心主義，她提倡的從自我中心回到他者中心，與桑塔格所提倡的用藝術性愛學取代藝術闡釋學在本質上是相通互融的，都是在強調自由的感覺在藝術的創(chuàng)造與闡釋中的重要作用。

3.“貼心閱讀”的示例:莫里森對?？思{的閱讀

通過簡單回顧桑塔格、默多克、卡寧厄姆和伊格爾頓等人對于闡釋行為和理論的反思，我們可以看到，他們并不是反對一切闡釋行為，反對一切理論批評，他們反對的是那種犧牲審美的闡釋和無視文本特性的理論，主張闡釋與審美并重、理論與實際結合，從而使文藝的特征得到應有的尊重，使文藝研究更契合文學文本。如納博科夫在《固執(zhí)己見》，給嶄露頭角的作家和批評家的忠告是“無論如何要把‘怎么’放到‘什么’之上”。(Nabokov，1973:179)納博科夫強調，藝術必須首先是藝術，即真正的藝術，不應是道德思想的表達工具或奴仆，持久有效的道德意義應是真正藝術的自然流露。與批評家比起來，在創(chuàng)作中更多依靠感官的作家對于文學經(jīng)典的美感通常更加敏感，近似的創(chuàng)作經(jīng)歷也使得他們對于經(jīng)典作家作品中的問題抱有更加實際和開通的看法。也就是說，與批評家相比，作家對于經(jīng)典的閱讀有可能更加接近卡寧厄姆所說的“貼心閱讀”。這里主要以莫里森對福克納的閱讀為例來具體談一談。?？思{是白人、男性、出生于南方?jīng)]落貴族家庭，曾獲1949年度諾貝爾文學獎;莫里森是黑人、女性、出生于北方工人家庭，曾獲1993年度諾貝爾文學獎。這樣兩位身份迥異卻都在美國文學史上占據(jù)核心地位的經(jīng)典作家之間的承襲關系，也許能對經(jīng)典的審美與闡釋這一主題的探尋提供一些值得思考和借鑒的啟示。

莫里森于1953至1955年在康奈爾大學讀研究生期間完成的碩士論文研究的就是伍爾夫和?？思{作品中的異化主題，她對福克納的作品非常熟悉，尤其對其作品中的種族描寫及其所折射的種族主義傾向，做過細致全面的研究。她在接受《巴黎評論》采訪時說過，她曾認真梳理過種族問題在福克納作品“每一頁上的出現(xiàn)、掩飾和消失”。然而，她強調她對福克納的種族主義傾向并不在乎，她在乎的是他的敘事結構和藝術成就:“它在技巧方面實在令人驚訝。作為讀者，你被迫尋找那既極為重要又毫不重要的一滴血。這就是種族主義的瘋狂性。它的結構就是它的主題。不是這個人物說了什么，或那個人物說了什么。作品的結構能說話，你想找黑人主題找不到，而結構卻改變了一切。沒有人寫過任何類似的東西。因此，說到我的批評，我想說的是，我不在乎?？思{是不是種族主義者，我個人并不在乎，但我卻對這種寫法的意味產(chǎn)生了強烈的興趣?！?Morrison，1993:101)

莫里森不在乎福克納作品里的種族描寫及?？思{本人的種族主義立場，并不代表她不在乎種族問題、不在乎自己作品中的種族描寫。她之所以不在乎?？思{作品中的種族描寫，主要在于藝術不像政治宣傳那樣簡單明確。獨特的藝術形式和手法能夠幫助藝術家對世界進行獨特的感知和表現(xiàn)，能夠對讀者產(chǎn)生潛移默化的深層影響。莫里森關注的焦點在于如何從?？思{作品的閱讀闡釋中，掌握有效的藝術形式和寫作手法，如何學習用敏銳的藝術眼光觀照復雜微妙的人物性格，如何生動形象地再現(xiàn)種族性別等問題。莫里森對福克納的藝術形式、寫作技法的重視，與她對藝術創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度、精益求精的進取精神休戚相關。莫里森這么看待自己的創(chuàng)作過程:“我把自己看作一個爵士樂樂手:他不斷地練習、練習、練習，為了能夠創(chuàng)造，使他的藝術顯得輕松優(yōu)雅。我始終記著寫作過程中的人為一面，記著看上去自然優(yōu)雅的藝術只能產(chǎn)生于不斷的練習和對它的形式結構的了解。”(Morrison，1993:111)

不少評論家關注到莫里森對?？思{的繼承與發(fā)展，兩人在主題思想與寫作技法的異同等。瓦因斯坦的《除了愛還有什么??？思{和莫里森作品中的種族難題》對莫里森與福克納的相似之處進行了全面細致的梳理。瓦因斯坦指出，在主題思想上，“兩位重要作家都寫了種族騷亂”(Weinstein，1996:xix)在藝術形式及寫作技法上，“他們的文本都富有詩歌的韻味，拒絕傳統(tǒng)小說家們的套路，而是用形式實驗，用從輕松的抒情風格到沉重的悲劇洞見的各種寫法，總之，用作家的權威征服了讀者”(Weinstein，1996:195)。除此之外，莫里森與?？思{都強調對色彩鮮明環(huán)境的刻畫，對怪異偏執(zhí)、復雜微妙的小說人物的塑造，充分運用民間神話和地方方言;運用拼貼等技法打破讀者對于現(xiàn)實主義的閱讀期待;對跨年代家族歷史的娓娓講述等。

4.“貼心閱讀”背后的倫理訴求

雖然莫里森深受?？思{的影響，然而莫里森的作品中有著許多她自己的個人風格與技法創(chuàng)新。莫里森的第一部小說《最藍的眼睛》(Morrison，2000)創(chuàng)作于1964年。作品完成后，出版之路異常艱辛，出版社以“有錯誤”或“不好賣”等理由“多次”拒絕出版，到1970年才與讀者見面。(Taylor－Guthrie，1994:199)莫里森在《最藍的眼睛》里講述了兩個敘事層面的故事:一個故事關于黑人小女孩佩科拉，講述她如何渴望得到一雙最藍的眼睛，夢想變成一個白人的故事，最后她非但沒有得到夢寐以求的藍眼睛，反而喪失了理智陷入瘋狂;另一個故事從黑人小女孩克勞迪婭的視角，講述她如何理解和闡釋佩科拉為什么那么憎惡自己的黑人身份，那么強烈地想要脫胎換骨變成一個白人。佩科拉的父親叫布瑞德拉弗(Breedlove，意為“產(chǎn)生愛”)。然而諷刺的是，在佩科拉家里，家庭成員之間疏遠冷漠、缺乏溫情，生于其中的佩科拉從小就嚴重缺乏關愛。佩科拉的母親也不允許孩子們稱呼她媽媽，而是叫她布瑞德拉弗太太，她不僅在稱謂選擇上異常冷漠疏離，而且對孩子缺少關愛，讓人聯(lián)想到福克納小說《喧嘩與騷動》里的那個冷漠母親康普生太太。布瑞德拉弗太太自己是黑人，卻能當著白人的面打佩科拉，罵她是“沒有腦子的傻瓜”(Morrison，2000:109)，使佩科拉屢次祈求上帝給她一雙最藍的眼睛，以此結束生活中的一切噩夢。冷漠自私的父母以及他們所生活的冷酷的社會，最終導致了佩科拉的悲劇，他們不可能對佩科拉做出富有同情的闡釋。而作為佩科拉最要好的朋友，克勞迪婭則一直對她充滿同情。她發(fā)自內心地關愛佩科拉，想竭盡全力保護她，知曉包括布瑞德拉弗夫婦在內的黑人對自己身份的憎恨，洞悉滲透在社會方方面面的白人至上的優(yōu)越感對佩科拉的影響。她在小說結尾清醒地認識到，“土壤壞了”(206)，社會環(huán)境壞了，每一個人都對佩科拉的悲劇負有責任。莫里森說過，“愛或缺愛”始終是她作品的核心主題。(Taylor-Guthrie，1994:40)這在《最藍的眼睛》里得到了極好的闡釋與印證。

莫里森小說《最藍的眼睛》里克勞迪婭闡釋佩科拉的悲劇與?？思{小說《喧嘩與騷動》凱蒂闡釋本吉的號哭或許能夠說明，愛或缺愛所造成的不同結果都始終是作家關注的重點。?？思{在諾貝爾文學獎獲獎演說中說道:“缺了這些古老的普遍真理，任何故事都會是短命的和失敗的——愛、榮譽、同情、自尊、獻身?！痹凇缎鷩W與騷動》里，缺愛的康普生家與有愛的迪爾西家之間的強烈對比貫穿整部作品。在《最藍的眼睛》里，類似的對照存在于佩科拉家和克勞迪婭家之間。這些對照都在強調關愛的重要性。在作品內，沒有關愛、交流和理解，個人、家庭和社會就會發(fā)生矛盾和敗落。在作品外，沒有關愛，沒有貼心閱讀，莫里森就不可能從?？思{等經(jīng)典作家那里吸取養(yǎng)分，內化于自己的創(chuàng)作中取得杰出的成就。愛與美的密切關系在莫里森對?？思{的闡釋與審美中得到了極好的詮釋。

幾乎所有成就突出的作家，都具有突出的“貼心閱讀”能力，都對愛與美的密切關系有著突出的感悟。納博科夫在當《洛麗塔》鬧得滿城風雨的時候，寫下了這樣一句話:“對我而言，一部小說的存在，說得露骨一點，完全在于它提供我所謂的美感的極樂，在某方面，以某方式，與藝術的常規(guī)(好奇、溫柔、善良、狂喜)發(fā)生關聯(lián)?！?Nabokov，1973:179)這句話有助于我們理解經(jīng)典的闡釋與審美、理解道德與藝術的復雜關系。這句話前半段表面上略顯絕對的推崇藝術的言論，容易讓人誤會納博科夫否認道德內容在其作品中的存在和作用，而此句的后半段，我們發(fā)現(xiàn)，納博科夫否定的是刻意的道德說教，而對作品從內到外自然散發(fā)的道德影響是肯定推崇的。由此可見，納博科夫認為小說的社會意義主要在于邀請讀者通過對他作品的“貼心閱讀”，看到擁有和缺乏“好奇、溫柔、善良、狂喜”這些品質所導致的不同后果，這種蘊含倫理意義的美學教育似乎比所謂的道德教育更隱蔽、更間接，可能更基本、更深遠。只有通過我們與經(jīng)典作品及其作者之間的互愛和互相創(chuàng)造，我們才有可能發(fā)現(xiàn)其中的美。

5.結語

海因茲在《當代美國文學形式中的倫理》中認為，絕大多數(shù)闡釋忽視或有意回避文學形式方面的因素，然而正是由文學類型、文本結構、敘事視角、措辭和意象等因素構成的文學形式才能真正呈現(xiàn)出文學的特殊道德含義。他認為:“批評的本體論不應該只是一個倫理教條，更不是一個不斷積累的知識體系，而是態(tài)度、信念?！?Heinze，2005:32)他所說的態(tài)度和信念針對的闡釋都必須正視的基礎，就是使文學得以成立的文學形式。海因茲對于文學形式在闡釋中的強調，提醒我們面對經(jīng)典作品時，一方面需要重視闡釋與理論，另一方面需要關注藝術作品的美學特征，重視理論與作品實際的有機結合。

納博科夫(1973:32)曾經(jīng)說過“藝術從不簡單”。我們既要運用理論對文本進行有效地闡釋，也應尊重藝術作品的美學特征，重視理論與作品實際的有機結合。桑塔格和默多克反對的并不是一切闡釋，而是那種盲從理性、感覺遲鈍、不懂審美、枯燥無味的闡釋。卡寧厄姆和伊格爾頓所主張的并不是廢棄一切理論，而是克服文學文化研究中生搬硬套的解讀，從而使閱讀具有更多的尊重、交流和理解。如同人類其他一切產(chǎn)品，經(jīng)典不可能完美無缺，持有不同觀念和標準的后人應當給予足夠的寬容。皮弗就沒有因為納博科夫作品里散發(fā)的男性中心主義的氣息而簡單否定他，而是通過借鑒他的藝術成就解讀作品里道德與藝術的復雜關系。在闡釋經(jīng)典的思想內容的同時重視其藝術造詣的鑒賞，有利于充分理解經(jīng)典，有利于提高大眾的水平，有利于產(chǎn)生新的經(jīng)典。如默多克(1959:51)所說，藝術和道德實質上相同，追求的都是愛:“在特定情況下，藝術與道德是統(tǒng)一的。它們的實質相同。它們的實質都是愛?！?Murdoch，1959:51)由此可見，經(jīng)典作品的藝術絕非沒有道德立場的空虛裝飾，道德也絕非沒有藝術魅力的粗陋說教，道德與藝術在對藝術作品中實現(xiàn)了獨特的有機結合。

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