試用“和諧論”闡述文學翻譯中譯者的創造性

陳安梅

試用“和諧論”闡述文學翻譯中譯者的創造性

陳安梅

關于文學翻譯中譯者的創造性問題，翻譯界眾說紛紜。本文運用鄭海陵先生有關文學翻譯的“和諧論”分析夏目漱石的作品《坊っちゃん》的幾個譯本，闡述譯者在文學翻譯中的創造性。

文學翻譯；信、達、雅；和諧論；譯者；創造性

一、“和諧論”的提出

文學翻譯作為一個獨立的概念，最初出現在西方的翻譯理論中。西方人一般認為文學翻譯就是創作，古羅馬修辭學家西塞羅提出“演說家的翻譯”的主張給后世以很大的影響。西塞羅認為，翻譯不應該以原文為中心，而是一種創作。西塞羅的主張主要體現在《論最優秀的演說家》一文中，他強調“我不是解釋者，而是作為演說家進行翻譯的，不是逐字逐句，而是保留語言的整體風格和影響”。在此之后，許多的翻譯家都強調文學作品即文學創作，重視文學作品的創造性和隨意性，忽視了其局限性。

在我國的翻譯界，最初被認可的翻譯標準是在一百多年前由嚴復提出的“信、達、雅”。嚴復在《天演論，譯例言》中，根據自己的經驗論述了翻譯的甘苦和自己的感想，他提出的“信、達、雅”這一翻譯理論對中國近代翻譯史有很大的影響，曾經一度被稱為“翻譯界的金科玉律”。

鄭海陵教授在撰寫的《文學翻譯學》一書中提出了新的文學翻譯理論——“和諧論”。“和諧論”是依據中國古典哲學中的“整體和諧觀念”這一理論基礎提出的。這一理論在重視翻譯過程中各系統各要素相互呼應和調和的重要性的同時，還重視譯者的創造性。“和諧論”雖然追求文章的美感，但它不是脫離原文進行自由創造，而是在忠實原文的基礎上，探究譯文的“美”。文學翻譯重視“和諧”，重視譯本的全體審美效果，譯本的“和諧”體現在整體和局部中，“和諧”這一理念貫穿于全譯文中。

二、文學翻譯中譯者的創造性

中村保男在論述理想中的翻譯的時候，在《創造性地翻譯》一書中有這樣的論述①：“理想如女人。忠實時如糟糠難咽，不忠實時才美麗動人”這句意大利的格言精辟地道出了翻譯的現實。對丈夫忠實的糟糠之女為數眾多，不忠實但美麗之女也不少，但是貞女兼美女的確是少見。同樣的，“忠實”且“美麗”的翻譯也很罕見。此番話用通俗的比喻道出了翻譯的困難之處。

在文學翻譯中，譯者是翻譯實踐的主題、認識的主體、審美的主體和再創造的主體，不能忽視他在翻譯活動中的主體作用。翻譯藝術的發生及其生成是譯者審美體驗和審美感受的過程。在翻譯過程中譯者發揮著極其重要的作用。

嚴復的“信達雅”及西方的翻譯理論有各自的框架，壓抑了譯者的創造欲望，但是不管是哪種規則，都有它的靈活性。特別是在進行文學翻譯時，譯者不是固守固有的翻譯慣例，而是在遵守忠實原文這條規則的基礎上，充分發揮自己的主觀能動性。筆者以為譯者不應該成為原作的“仆人”。當然，譯者也不能像畫家、詩人和音樂家那樣，自由自在地在自己的藝術空間內任憑自己的感情發揮自如。

當然，譯者創造性的發揮有一定的限制，不能忘記遵循原作這一原則。離開原作，對于譯者而言，無論做什么樣的創造，都脫離、破壞了原作的藝術價值。原作的內容和形式就像一把鐵鎖限制著譯者。譯者以原作為基礎，發揮自己的創造性，去追求表現的自由。英國17世紀著名的作家德來登把從屬于原作的翻譯比作為“戴著腳銬過橋”。只有優秀的譯者才能不介意“腳銬”的阻礙，中國的聞一多說過“越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬才能跳得痛快。只有不會跳舞的人才怪鐐銬礙事。”②

三、小說《哥兒》的譯文分析

夏目漱石是近代日本著名的作家，有“國民作家”之譽。他的名作《哥兒》用憤怒、嘲罵、調侃的笑，對腐朽、黑暗的教育制度發出鄙夷的詛咒，為知識分子受不到應有的尊重而忿忿不平，因而成為“在有數的日本文學作品中最受歡迎最為人所知的小說”。從20世紀20年代初到90年代末，夏目漱石的作品在中國已有32個譯本，擁有眾多的讀者，并對中國文學產生了一定的影響。1932年由上海開明書店出版的章克標選譯的《夏目漱石集》中，出現了《哥兒》的第一個中譯本。進入50年代，在黨的“大家要學點文學”“勞動人民應是文學的主人”的號召下，人民文學出版社出版了“文學小叢書”，其中收錄了開西的復譯本《哥兒》（1959）。改革開放以后，我國的社會、經濟、文化事業進入了一個高速發展的階段，日本文學翻譯也和整個外國文學翻譯一樣，進入了一個高速發展的階段。夏目漱石的小說在改革開放以后，被大量翻譯出版，先后出現了《哥兒》的五個新譯本，它們分別是1986年海峽文藝出版社出版的陳德文的譯本，1987年上海文藝出版社出版的劉振瀛的譯本，1989年人民文學出版社出版的胡毓文的譯本，1996年北岳文藝出版社出版的包羅包寰的譯本以及2000年花城文藝出版社出版的林少華的譯本。這些譯本在譯文的質量上較之原有的舊譯本都有一定程度的提高。

進行文學翻譯的研究，其中方法之一就是對譯文進行分析。特別是在譯本數量較多的情況下，運用翻譯理論對復數譯本的研究能夠觀察出譯者的主觀能動性在翻譯過程中的作用。下面依據入手的五個譯本，運用文學翻譯中的“和諧論”，對『坊っちゃん』和譯本《哥兒》中的綽號、方言等詞匯的翻譯進行對比分析研究。

夏目漱石在《坊っちゃん》小說中所描述的主人公“哥兒”是一個起綽號的天才，塑造了一個栩栩如生、令讀者難以忘懷的小說主人公形象，最好的畫像莫過于他的綽號?！斗护盲沥悚蟆防锩娴闹饕宋锒急恢魅斯x予了準確生動的綽號。主人公“坊っちゃん”去四國的中學赴任，向學校的老師們介紹自己的時候，根據他們的身體語言特征給每個人起了綽號，在給阿清婆的信中，他這樣寫道：

「今日學校へ行ってみんなにあだなをつけてやった。校長は貍［たぬき］、教頭は赤シ

ャツ、英語の教師はうらなり、數學は山嵐、畫學はのだいこ」③

譯文①：今天到學校里去了，給大家起了綽號：校長是狐貍，教務長是紅襯衫，英語教師是老秧，數學教師是野豬，圖畫教師是小丑。（開西譯）

譯文②：今天去了學校，給大家起了外號：校長是狐貍，教務主任是紅襯衫，英語教師是老秧，數學教員是豪豬，圖畫教員是小丑。（陳德文譯）

譯文③：今天到學校去，給大伙兒起了外號兒：校長是‘狗獾'，教務主是‘紅襯衫'，英語教員是‘老秧南瓜'，教數學得是‘豪豬'，教畫的是‘蹩腳幫閑'。（劉振瀛譯）

譯文④：今天去學校了，給他們全都起了外號，校長叫狐貍，教務主任叫紅襯衫，英語教員叫冬瓜臉，數學教員叫野豬，圖畫教員叫幫腔佬。（胡毓文譯）

譯文⑤：今天到校，給每個人取了外號：校長叫狐貍，教導主任叫紅襯衣，英語教師叫青南瓜，數學的叫豪豬，圖畫的二流子。（林少華譯）

「たぬき」的譯文除了劉氏的“狗獾”之外，其他四位譯者都翻譯為“狐貍”。

從日本的“貍”和中國的“狐貍”都象征著狡猾這一點，再結合小說中校長的行動，翻譯為“狐貍”，筆者以為還是比較準確的。“うらなり”在小說中作為一個弱者存在著，表示出他的臉色和行動還有對不平事情的態度等，“冬瓜臉”“青南瓜”的譯法，筆者以為不能夠很好地表現出人物的膽小怕事、溫順的性格及孱弱的身體狀況?！袄涎砟瞎稀备袄涎怼北容^后，認為“老秧南瓜”的譯法貼切一些。因為“老秧南瓜”一詞能夠很好地表達出古賀君的蒼白浮腫的臉及懦弱的性格。

小說中的“堀田”是一個具有狹義感、正直、豪爽的人物形象?！昂镭i”一詞比較適合。在“坊っちゃん”的眼中，“のだいこ”在上司面前就像一個仆人一樣，隨聲附和，在其他人面前趾高氣揚，面目可憎，無恥之極。“蹩腳幫閑”和“幫腔佬”兩詞的翻譯，根據小說的內容進行分析之后，感覺“幫腔老”能夠較好地表現原文的精神，跟原語最接近。

在《坊っちゃん》作品中，方言“なもし”一詞出現的頻率較多，對這一詞如何進行恰當的翻譯確有難度。五位譯者對“なもし”一詞的翻譯可謂各有千秋。

箆棒め、イナゴもバッタも同じもんだ。第一先生を捕まえてなもしたなんど。なめしは田楽の時より食うもんじゃない？とあべこべに遣り込めてやったら？なもしとなめしとは違うぞな、もし？と言った。何時まで行ってもなもしを使う奴だ。」④

譯文①：“混蛋！蚱蜢也罷，蝗蟲也罷，都是一樣東西。尤其不該和先生說拿毛西！燴飯只是在插秧節吃的??！”我反擊過去。他說：“拿毛西和燴飯不一樣！拿毛西！”這家伙總說拿毛西。（開西譯）

譯文②：“混蛋！蝗蟲和螞蚱還不都一樣！你當著老師的面說什么那摩西？你不知道只有吃烤豆腐時才吃青菜飯摩？”我來個反戈一擊。于是他說：“那摩西和青菜飯不同。”那摩西，這家伙不管什么都是“那摩西”。（陳德文譯）

譯文③：“真混蛋，蝗蟲也好，螞蚱也好，不是一個東西嗎？甭說別的，你們向老師說話，總是‘哦'‘哦'的，這是怎么回事？又不是吃飯打嗝，老是‘哦'‘哦'的作什么？”對方說：“‘哦'和打嗝可不是一碼事兒哦。”看來，這是個說話就離不開‘哦'的家伙?。▌⒄皴g）

譯文④：“糊涂蛋！螞蚱也好，蝗蟲也好，都是一樣的東西。特別是你們不在老師面前開口就說什么納摩西，這叫什么話。燴飯只是在插秧時吃的嘛！”“是不是和豆腐音相同，是不？”這些家伙一開口總要說“是不”。（胡毓文譯）

譯文⑤：“混蛋！蝗蟲、螞蚱是一回事。這先不說為什么總在老師面前說什么要是！鑰匙除了開鎖，別的用不上！”“要是和鑰匙不是一回事，要是。”還是張口閉口要是，這些家伙?。稚偃A譯）

“なもし”屬于松山地區的一個方言。五位譯者分別譯成“拿毛西”“那摩西”“哦”“是不”“要是”。開氏和陳氏的翻譯屬于音譯。林氏的譯法應該屬于錯譯?！挨胜猡贰笔菒坻驴h松山的方言，詞典里的解釋為“為引起對方的注意而發的詞語/位于句尾表示輕微的感嘆/表示疑問或者發問等”。結合原文的場面仔細斟酌，發現劉氏的譯法相對比較貼切。（雖然從整個句子的翻譯看，劉振瀛的翻譯還有欠缺之處。）“哦”在很好地傳達了原文意思的同時，也比較符合中文的習慣。開氏和陳氏的音譯方法也是一種嘗試，也注意到讀者的心情和方言的特征。盡管如此，為了更好地傳達原文的精神，每位譯者都進行了努力，充分發揮了自己的主觀能動性。

總之，在翻譯文學作品的過程中，譯者不能機械地對原文的內容進行復制，應該對原文的內容和形式的表現上下功夫。翻譯的過程中，譯者主觀上盡力想做出一部完美的譯本，但是客觀上卻受到原文的限制，即出現了主觀和客觀的矛盾。為了解決這種矛盾，譯者必須要細細斟酌，充分發揮自己的創造性。因此我們在評價翻譯作品時，只是用“忠實等價”的標準來進行評判是不夠的，應該要考慮到各個方面，重視全文的“和諧”。

文學翻譯是一個從細節到局部、從局部到全局的審美創造過程。譯者必須從語言的使用、句子、段落、章節乃至全文反復進行體味斟酌。若非如此，細節和局部，局部和整體就會產生矛盾，相互之間的和諧就會出現裂痕。作為譯者與普通的讀者不同，因為有著傳承原作的責任和義務，所以有必要對原文進行透徹地理解，為正確地傳達原文的意思，盡可能對原作進行客觀忠實地分析研究，同時，也要注意到譯者的能動性這一任務。譯者在理解原文時，不是被動地接受原文，譯者必須根據自己的審美經驗、知識經驗以及對將來的預見來補充作品的不確定性這一空白。譯者們由于自身的水平差異以及時代差異等，對原作的理解也不盡相同。每一位譯者，不論態度多么認真，在翻譯時形成自己的風格和特色都是不可避免的。例如：

それも赤シャツのねちねちした貓撫聲よりましだ？⑤

譯文①：也比紅襯衫扭扭捏捏的妖聲怪氣好多了。（開西譯）

譯文②：總比聽紅襯衫嬌里嬌氣的貓叫聲要好受的多。（陳德文譯）

譯文③：那也總比“紅襯衫”那種粘乎乎的嬌聲嬌氣的聲音要強的多。（劉振瀛譯）

譯文④：這要比紅襯衫那種令人肉麻的甜言蜜語好得多。（胡毓文譯）

譯文⑤：覺得還是比紅襯衫那矯揉造作的貓叫聲要好。（林少華譯）

對照原文，我們會注意到五個人在翻譯“ねちねちした貓撫聲”這一詞語時，都添加了自己的風格?！挨亭沥亭沥筏控垞崧暋钡降资且环N什么樣的聲音，如果沒有聽到“紅襯衫”的聲音，是很難明白的。在不知不覺中，譯者們都在忠實原文的基礎上，在譯文中摻入了“自我意識”。大部分的譯者都在孜孜不倦地努力使譯作跟原作沒有絲毫背離，但事實上都或多或少在原作中加入了自己的想法和解釋。只是有時自己沒有意識到而已。承認譯者的主觀能動性，允許有一定的自由和權利，實際上更是尊重客觀事實，有利于翻譯實踐的發展。

作品自身呼喚著譯者能動性的創造。根據本雅明的觀點，原作的生命在譯本中能夠得以延續。越是優秀的文學作品，就像采掘不盡的寶藏一樣，需要不同時期的譯者從各自的角度立場進行“采掘”。只有這樣，優秀的文學作品才能永葆生機和活力。

注釋：

①中村保男著『創造する翻訳』研究社出版，2001.

②鄭海凌著《文學翻譯學》文心出版社，2000：29.

③夏目漱石著『坊っちゃん』新潮文庫，1977：22.

④夏目漱石著『坊っちゃん』新潮文庫，1977：35.

⑤夏目漱石著『坊っちゃん』新潮文庫，1977：33.

［1］胡毓文譯.哥兒［M］.人民文學出版社出版，1989.

［2］開西譯.哥兒［M］.人民文學出版社出版，1958.

［3］陳德文譯.哥兒［M］.海峽文藝出版社，1986.

［4］林少華譯.哥兒［M］.花城文藝出版社，2000.

［5］劉振瀛譯.哥兒［M］.上海譯文出版社出版，1987.

［6］王向遠著.二十一世紀中國的日本翻譯文學史［M］.北京師范大學出版社，2001.

［7］鄭海凌著.文學翻譯學［M］.文心出版社，2000.

［8］譚載喜編.新編奈達論翻譯［M］.中國對外翻譯出版公司，1999.

責任編輯：何巖

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1671-6531（2015）15-0033-03

陳安梅/揚州大學外國語學院講師，揚州大學文學院在讀博士（江蘇揚州225009）。