談朵漁

談朵漁

朵漁的詩歌特點是多以口語入詩，但其對口語的運用又與眾不同，雖常常顯得有些漫不經心，但其綿密的韌性卻讓讀者深刻感受到“這是詩”而非其他的藝術效果。此外，作為文化隨筆的“高手”，他能夠將中西方藝術精神、文化思想和個人的寫作結合起來，加重了其思想的重量與文字的鋒芒。

朵漁 口語 文化思想

主講人：

張立群，遼寧大學文學院教授。

對話者：

劉 波，三峽大學文學與傳媒學院副教授。

何言宏，上海交通大學人文學院教授、博士生導師。

地 點：

上海交通大學當代中國文學與文化研究中心文化工作坊

主講

張立群：討論朵漁，可以從20世紀70年代出生的代表詩人這樣的話題說起。當然，這樣說并不是為了已經被重復多次的“70后”詩人，而是充分聯系新世紀以來中國詩歌的發展過程。十年前為了完成《中國詩歌通史·當代卷》的任務，我曾和朵漁通過郵件聯系過。當時，他發來的詩包括《高原上》《河流的終點》《宿命的熊》等，令我感到很“驚訝”。此后，在為《中國詩人》約稿的過程中，我曾多次聯系朵漁，而他也是有求必應。但遺憾的是，我一直沒有他的詩集，因此，對于2007年第1期《詩歌與人》“柔剛詩歌獎專號”、2009年第5期《詩歌與人》“追蝴蝶：朵漁詩選（1998—2008）”，我一直放在隨時就可以找到的位置，并將其作為寫作《“一個幽閉天才”的寫作精神——論朵漁的詩》的重要參考資料。通過那篇短論的寫作，我切身感受到朵漁是一個有著鮮明個性的詩人。這種感受在2013年夏天參加南開大學文學院主辦的詩歌研討會上得到進一步確證：那是我和他第一次見面，他的神情和抽煙的姿態表明了他的與眾不同……

閱讀朵漁的詩，很容易為其自由、自信而又不失高貴的姿態所吸引。在《稀薄》《論我們現在的狀況》中，“自由”是反復出現的字眼。詩人當然知道一切關于自由的書寫都源自一種不自由：“自由，以及自由所允諾的東西，在將生命/騰空，如一只死鳥翅膀下夾帶的風”，但其仍然在“稀薄”的狀態下游弋，“自由在冒險中”，朵漁的自信乃至不屈的靈魂也在其中。像他《高原上》的那頭獅子——

當獅子抖動全身的月光，漫步在

黃葉枯草間，我的淚流下來。并不是感動，

而是一種深深的驚恐

來自那個高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神和孤傲的心

像他在《第十五屆柔剛詩歌獎·受獎詞》中所言的：“不可能有勝利。不可能有驕傲。不可能有盡頭。我就是這樣被無可名狀的生命本能激勵著，心懷恐懼上路，仿佛前方有偉大的事物就要出現。”朵漁的自由來自孤獨的體驗，自信、高貴來自“一個幽閉天才”強大的內心。他不會以浪漫、激情的筆法去展現這些，他只是訴說一種感知、一種體驗，然后將存于寫作對象深層的復雜性及悖論呈現出來。

就語言駕馭來看，朵漁的出色之處在于他的口語寫作是不露痕跡的。從近兩年的詩壇動態可知，20世紀80年代中期“第三代詩歌”寫作中興起的“口語寫作”，又回到了人們的視野之中。人們開始探討口語寫作的得失，進而形成新一輪的理論交鋒。歷史地看，“口語寫作”成為人們辨析的對象與三十年來口語作為詩歌寫作資源的過度使用有關。事實上，當人們在認同口語生動、鮮活、接近當代生活等特點時，很少有人注意到口語本身的難度以及如何建立口語與詩歌之間的有機聯系，口語之外還有哪些語言資源可以豐富詩歌寫作本身等問題。朵漁的詩歌同樣傾向于口語，卻在很多情況下有意避開了膚淺、瑣碎、零散的“通病”。《善哉》《老夫妻》《那就是愛》等都使用了日常口語，但反復品讀這些作品，我們很少會產生俗氣、拖沓、日常化、“流水賬”的感覺。相反地，《善哉》中那句“對吧，這很有趣”在很大程度上增加了詩歌的幽默感與親切感。在我看來，朵漁雖更多“青睞”于口語，卻從未停留在表面。他的語言簡潔而準確，敘述張弛有力。他的詩，常常在緩慢的速度中變換鏡頭與場景；他的寫作講求自然的生長、結構的完整。因此，其口語運用雖常常顯得有些漫不經心，但其綿密的韌性卻讓讀者深刻感受到“這是詩”而非其他的藝術效果。

對于詩歌，朵漁始終探索屬于自己的寫作道路。我曾在《“一個幽閉天才”的寫作精神——論朵漁的詩》一文中引述他“詩歌首先是一種精神活動，是語言的創造，‘創造就是生活兩次’”的觀點。限于篇幅，我在這里僅通過《從窗口走過一只貓》來解釋——

多少時光逝去

多少盜賊得逞

多少蒼茫的心事爛在山中

有一扇窗我至今未開

有一件事我至今記得

那天陽光明媚，我還喝了點酒，躺在一片不知名的土地上，緩緩地睡去

此詩分成兩部分，前半部分是短詩，后半部分是散文詩式的敘述，這樣的寫法在以往的寫作中幾乎沒有看到過。不循常理、敢于創新，思路很開闊，等等，都可以成為我們評價朵漁以語言形式的變化體現漢語寫作魅力的結論。不過，更為重要的或許是：這樣的探索在給人“陌生化”的同時，依然保持了漢語詩歌的質地。依然是詩且是好詩，朵漁實踐的價值恰恰在一些“細枝末節”處得以凸顯。

通過《在期待中——里爾克在慕佐》《仍然愛：致卡夫卡》等，我們可以讀出朵漁是一位有著廣泛閱讀經驗的詩人。朵漁既是一個詩人，又是一個文化隨筆的“高手”，他能夠將中西方藝術精神、文化思想和個人的寫作結合起來，加重其思想的重量與文字的鋒芒。再看《讓我在生活的表面多呆一會兒》：

天空的湖泊，風與樹的友誼

兄弟般的爭吵聲漸起于廚房

遠處，兩只灰斑雀分享著晚餐

一個女人繞過她被拆毀的圍墻

在一片葵花田邊撩起裙子撒尿

美妙啊，大地承載著這一切

將這鮮活的內臟翻騰到表面

安靜！一個聲音在高處命令

數不清的嘴同時叫喊：安靜！

美妙啊，這民主生活的安靜

王制的喧嘩，詩人的啞默。

朵漁在瑣碎的日常化生活場景中發現了歷史、社會、文化滲透的痕跡：爭吵、命令、叫喊、喧嘩，幾種聲音相互角力后，詩人的啞默以無聲對抗有聲。當無力阻止而又不愿隨波逐流的時候，選擇沉默也許是詩人唯一能做的。長期以來，朵漁的詩一直具有切身的痛感，他的所思所想讓人看到了一個詩人的擔當，而他的敏感、洞察與良知、追問，又會在使人深思的同時，聯想到詩歌終究是個人的行為以及我們時代詩歌寫作應當面對的問題。“在直面世道人心的同時不放過自己內在的黑暗；在揭示時代真相的同時，更表現了一種廣泛的真摯的愛。”在我看來，“第十五屆柔剛詩歌獎·授獎詞”的評語始終貫穿在朵漁的創作之中，他對生活的觀察細致入微，對生命的認識尖銳而深刻，從早期的《不要被你低水平的對手扼住……》到那首名詩《今夜，寫詩是輕浮的……》，再到當下的《日常之歡》，朵漁以關注、關愛、揭示、剖析的方式，為人性、常識和倫理負責。朵漁的生活世界肯定經歷過坎坷，但他在以詩呈現這些時依舊保持著樸素內斂、堅忍不拔的姿態，他的詩總是在不知不覺間將讀者引入到一個更為廣闊的世界，那里不僅有啟示、想象，更有堅硬的詩歌質地。

討論

劉波：我不知道有多少人已將朵漁看作一個風格化了的詩人，實際上他沒有定型，他始終在尋找空間，要將詩的深淵“挖得更深一點”。當年讀他的《高原上》，那沉默的畫面中透出一種決絕的力量感。也許在不少人看來，朵漁一直到寫出《媽媽，您別難過》《今夜，寫詩是輕浮的……》，才真正開始發力，其實不然。早在《高原上》中，他就為自己的寫作定下了某種基調：日常，高貴，但一定要生動、切己。詩人強調日常，是欲將自己從那飄渺的理想幻境拉回到現實中來，這不完全是為了接地氣，而是賦予筆下的文字一種責任感，為寫詩找到久違的尊嚴。有責任感的詩，肯定不僅僅是文字游戲，它應該有文字創新之外的精神高度和思想力量。朵漁一直對讀史情有獨鐘，“歷史是天空的倒影，你我/不過是庭院里的三尺布”（《讀歷史記》）。有一段時間，他寫了一組以“民國”為主題的詩，這種以詩的方式對歷史的回返，是詩人向一個偉大時代致敬的體現。當然，更多時候，朵漁是在當下、在現場的，那種現實感和歷史感的融合，成就了他的某種境界。在這方面，《鄉村史》正是現實和歷史銜接的典范。這是朵漁的經驗之談嗎？或許不是，那想象的場景可能源于童年時代的記憶，詩人用體溫將它慢慢溶化，并以時間審視了它，然后記錄下來：“還沒到時間，雨水泡在雨水中/村長泡在寡婦家/糧食還在，燈繩還在，褲腳上的泥濘還在/民國遠去了，還沒到/重寫的時間……”小人物與大時代在同一維度中獲得了對接的可能，這是詩人的安排，但顯得自然、流暢，如同我們正在親歷之事。

遠去的歷史對于朵漁來說，就是讓自己保持清醒思考的一種鏡鑒。朵漁為多數普通讀者所知，還是因他那首寫于2008年汶川大地震后的《今夜，寫詩是輕浮的……》。這首以突發事件為切入點的現實之作，具有很強的時代感，但這絕對不是一首應景之作，它甚至走向了應景的反面，直刺社會內部的敏感神經。詩人也對此做了深刻的自我反思——

今夜，大地輕搖，石頭

離開了山坡，莽原敞開了傷口……

半個亞洲眩暈，半個亞洲

找不到悲憤的理由

想想，太輕浮了，這一切

在一張西部地圖前，上海

是輕浮的，在偉大的廢墟旁

論功行賞的將軍

是輕浮的，還有哽咽的縣長

機械是輕浮的，面對那自墳墓中

伸出的小手，水泥，水泥是輕浮的

赤裸的水泥，掩蓋了她美麗的臉

啊，輕浮……請不要在他的頭上

動土，不要在她的骨頭上釘釘子

不要用他的書包盛碎片！不要

把她美麗的腳踝截下！！

請將他的斷臂還給他，將他的父母

還給他，請將她的孩子還給她，還有

她的羞澀……請掏空她耳中的雨水

讓她安靜地離去……

丟棄的器官是輕浮的，還有那大地上的

蒼蠅，墓邊的哭泣是輕浮的，包括

因悲傷而激發的善意，想想

當房間變成了安靜的墓場，哭聲

是多么的輕賤！

電視上的抒情是輕浮的，當一具尸體

一萬具尸體，在屏幕前

我的眼淚是輕浮的，你的罪過是輕浮的

主持人是輕浮的，宣傳部是輕浮的

將壞事變成好事的官員

是輕浮的！啊，輕浮，輕浮的醫院

輕浮的祖母，輕浮的

正在分娩的孕婦，輕浮的

護士小姐手中的花

三十層的高樓，輕浮如薄云

悲傷的好人，輕浮如杜甫

今夜，我必定也是

輕浮的，當我寫下

悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出

巨石、大地、團結和暴怒！

當我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。

今夜，人類的沉痛里

有輕浮的淚，悲哀中有輕浮的甜

今夜，天下寫詩的人是輕浮的

輕浮如劊子手，

輕浮如刀筆吏。

“輕浮”，是這首詩的關鍵詞，但它更是這場地震災難背后的隱喻。三年之后，朵漁被要求再談此詩，他覺得寫下了這首詩，就把要說的話都說盡了，“直到今天，我依然感覺自己沒有積攢起足夠的力量來言說那次災難，以及這首詩”。他是真的沒有力量嗎？也可能是他不想再說了，一切皆在詩里。知識分子的良知促使他不斷挖掘真相，所以他的詩大多沉重，即便是寫“日常之歡”，也有他暗藏于文字間的批判與警惕。批判性是朵漁新世紀寫作很重要的立足點，我甚至將此看作一種人文美學。尤其是這樣一個時代，他不可能完全沉迷于“詞語的煉金術”，背負在身的責任和擔當也不允許他這么做，雖然他間或有所調整，但整體風格和氣質，已確立在了思想寫作的基石上。

雖然我說批判性是朵漁詩歌寫作的風格，但他肯定不是為了批判而批判。殘酷的現實讓他的言說也帶上了“黑暗”色彩，就像他那首廣為傳誦的《媽媽，您別難過》，隱藏在字里行間的批判性，不是針對詩人自己的，而是因為時代給個體帶來了不可彌合的創傷。那種孤獨和無助不再純粹指向個人的內部，它關涉外部更大的體制與時空，這也是很多人由此獲得共鳴的原因。我們能說從這樣的詩中僅僅讀到了批判嗎？朵漁寫詩的目的也僅止步于批判嗎？如果說他詩中只剩下了憤怒、暴戾和幽怨，其寫作的持續性和延展性也就要大打折扣，我們也不會看到詩人的日益精進了。批判只是一種自覺的思想意識，他的寫作最后還是通向了愛，而且是更高的愛。詩人在《夜行》一詩的題記里引用了托爾斯泰1896年的圣誕日記：“手心冰涼。真想哭，真想愛。”這愛多么復雜，又如此豐厚，朵漁在其詩里就傾注了這多樣的愛：“雨夾雪，是一種愛”（《雨夾雪》）；“什么樣的悲傷會聚集成力/取決于你的愛”（《聚集》）；“收斂自身的光，愛不及物的愛/在我們自己身上，克服這個時代”（《致毛子》）。即便是在“最后的黑暗”中，他也保持著“仍然愛”的風度，也心存“在期待中”的希望。這是愛主導的生活才會有的可能，朵漁要讓這種愛真正落實下來，不僅在紙上，也在現實里，還在內心中。

何言宏：立群前面提到朵漁“70后”一代代表性詩人的身份，這當然沒錯。21世紀以來，“70后”作家與詩人也是文學界的主力部隊，朵漁無疑是其中成就突出的一位佼佼者。但我們不打算在這樣的意義上來討論朵漁。實際上，我一直對單純地以出生年代來劃分作家與詩人的代群深表懷疑，那樣太過簡單、太過隨意了。什么“60后”“70后”“80后”，現在又有了“90后”，這樣的說法，都不太成立，很難成為一個文學史、學術史概念。朵漁為我們的專題發來了一篇“創作談”——《保羅·烏切洛的鐘》，對我們理解他的創作很有意義。朵漁談到了“創作談”的困難、寫作者的孤獨，還有其寫作如同保羅·烏切洛的鐘一般“逆時針”的“顛覆與瘋狂”。朵漁對他當年與浩波他們所搞的那場“下半身運動”似乎有“悔其少作”的意思，起碼也是有點反思，有點在做“成年后”的重新思考。我個人以為，他們的那場“運動”有點兒類似于幾個“壞小子”的“惡作劇”和“搗亂”，其實很可愛，也是很好玩的。文化的生機與活力，以及文化的更新，是需要有一些破壞性、有一些搗亂的，更何況，他們也不盡是在破壞與搗亂。我并不將“下半身”時期朵漁的寫作與他后來的寫作割裂開來看，“搗亂”與“破壞”，在朵漁這里實際上一以貫之，應該說是他的精神核心。這不，《保羅·烏切洛的鐘》終于做了這樣的坦白。只是在這里，他將自己的精神核心概括為“逆時針”的“顛覆與瘋狂”，這很準確，也可以做豐富的理解。

還是來談朵漁的作品。朵漁寫詩，并不算高產。他并不放縱自己的才華，從而讓它“四處橫溢”。他很節制，有精心打磨的感覺，這有點像多多，“一句三年得”。這就使他的詩很耐咀嚼，經得起我們細讀與重讀。朵漁的詩有不少成為名詩，除了我們這里要討論的，還有像《江湖之遠》《媽媽，你來救救我……》《鄉村史》《“不要被你低水平的對手扼住……”》《拉拉：最終的虛構》《大霧》《民國》和《高啟武傳》等，都在詩歌界廣為人知，我個人也非常喜歡。朵漁的詩所涉及的面非常廣闊，處理的題材從個體生命，到家/鄉與民族/國家的歷史，以及與帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴的精神對話，多有包括。像下面這首《野榛果》 ——

在越省公路的背后 榛子叢中

我雙手環抱 她薄薄的胸脯

一陣顫抖后，籃子扔到地上，野榛果

像她的小乳房紛紛滾落

她毛發稀少，水分充足

像剛剛鉆出草坪的蘑菇

我將軟軟的陰莖放在她的腿間

她詭秘地笑，四周花香寂靜

在采榛子的年齡 我們都樂于嘗試

這小獸般的沖動 而快感卻像

地上的干果， 滾來滾去

堅硬但不可把握

這就是寫生命了，寫的是我們每一個人都曾經有過的少年時代。這是多么天真無邪的寫作啊。朵漁的詩有時有色情，《野榛果》則干脆就是色情，但正是在這“色情”的寫作中，卻又很徹底地“顛覆”了色情，寫出了少年情懷和生命的純真與美好。于堅說這首詩“有一種明亮的幸福感”，實際上它還有自然、喜悅和童真的美麗。小小少年、野榛果、小蘑菇、小野獸，還有“四周花香”，詩人將生命的懵懂與萌動融合在多么美好的自然之中！這首詩美麗，就在于它的“事”“情”全都自然，全屬于自然！

與《野榛果》一樣，朵漁《河流的終點》所關切的，也是生命——

我關心的不是每一條河流

她們的初潮、漲潮，她們的出身、家譜

我關心的不是她們身形的胖瘦，她們

長滿了栗子樹的兩岸

我不關心有幾座水泥橋跨越了她們的身體，

我不關心她們胃里的魚蝦的命運

我關心的不是河流的冰期、汛期

她們肯定都有自己的安排

我關心的不是她們曾吞沒了幾個戲水的頑童

和投河而去的村婦

她們容納了多少生活的泥沙

這些，我不要關心

我關心的是河流的終點。她們

就這么流啊流啊，總有一個地方接納了

她們疲憊的身軀，總有一個合適的理由

勸慰了她們艱難的旅程。比如我記憶里的

一條河流，她流到我的故鄉時

已老態龍鐘，在寬大的河床面前

進進退退，欲走

還休

這首詩表面上是在寫河流，但在我們的內心所喚起的，卻是強烈的生命意識。那種生命的向死而生和對生命的珍惜、留戀與盤桓，還有生命的悲劇意識，它的復雜、浩大與寬闊甚至也不無雄渾的命運之感，表現得非常濃厚。《野榛果》寫的是天真美麗的少年情懷，《河流的終點》卻飽含著滄桑渾厚的晚年氣息，但二者對生命的體察與尊重，卻完全一致，而且在構思上，都有“逆時針”的反向性特點。在這樣的思路上，我們再來讀《今夜，寫詩是輕浮的……》，一定會有新的認識。在舉國號啕的地震時期，朵漁同樣以其“逆時針”的反向性思維，以一首《今夜，寫詩是輕浮的……》表達了對生命的至高尊重與至深疼惜。這首內含震怒的正義之詩，已經遠遠超越了當時的那些呼天搶地的淺薄之詩，作為見證——不僅作為我們這個民族苦難命運的歷史見證，而且也作為我們的詩人清醒良知的精神見證——而凸顯于歷史。