現實比小說更豐富
——閻連科訪談

北京 閻連科 天津 艾翔

現實比小說更豐富
——閻連科訪談

北京 閻連科 天津 艾翔

本文是對著名作家閻連科的訪談，其中既涉及作家的創作理念、作品創作過程、創作周期及小說文體等文學內部問題，同時作者也對言說空間、讀者接受等文學的外部環境談了自己的理解和看法，無疑會對我們解讀其作品有所助益。

閻連科 現實 小說

艾翔（以下簡稱艾）：很高興能有這個機會跟您交流。現在評論界對您的描述中比較多的是“創造力最旺盛的作家”，您的創作似乎產生了一個有趣的現象，就是幾乎每一部作品都是一部很豐富飽滿的代表作，也都“很閻連科”，歷史地看，其實比許多過去早已進入文學史的經典作家都更有成績。《四書》完成后因為出版原因和其中的“神實主義”引起了廣泛關注，您對這部作品和這個概念似乎也十分看重。那么您對您以往的作品如何排序，《四書》是您最滿意的作品嗎？

閻連科（以下簡稱閻）：我想其實每個階段都不一樣，現在很多人會喜歡《日光流年》，這一部是爭論比較小的。我想在我的寫作中，《日光流年》呀，《年月日》呀，《耙耬天歌》呀，這一批小說是比較重要的，此前的寫作都是比較寫實的或者乃至于說是傳統現實主義那種東西，今天看來有很多的重復。人物也好、故事也好、敘述故事的方法也好，可能寫十部中篇講的是一個故事、兩個故事，寫十個人物就是一兩個人物。從《日光流年》《年月日》《耙耬天歌》之后開始發生比較大的變化。

之后當然是《受活》，雖然今天喜歡《日光流年》的人非常多，包括海外，但《受活》的影響可能在日漸增長或者說更熱鬧一點，研究的人也更多一點。當然《日光流年》海外還沒出來，法文版2015年9月才會出來，《受活》先出了法文、挪威文，英文（英國、美國、澳大利亞）同時在做，德語正在翻譯，反響都非常理想。這本書的翻譯難度比較大，法國翻譯得比較好，后面英語也翻譯得很好。關于這部書的研究很多，它也是創作中非常重要的一部，因為和《日光流年》是截然不同的。

在《日光流年》和《受活》之間是《堅硬如水》，可能之前很少有這樣的語言寫“文革”、寫人物。在我看來，《堅硬如水》的寫作沒有《日光流年》和《受活》那么大的難度，確實有一點點的水到渠成。少年時期的經歷使我對“文革”、尤其對那種語言非常熟悉，寫作的時候只要在書桌上面放一本當年的《人民日報》《解放軍報》和《毛主席語錄》，全部的小說語言便流淌而來。這部小說會讓很多人著迷。這之后的寫作出現了問題，我想就是因為《為人民服務》的出現，導致《丁莊夢》《風雅頌》這樣的背景。事實上我不認為《風雅頌》是多好的作品，最好的成績也是原地踏步。

《為人民服務》《丁莊夢》《風雅頌》，當然這中間大家喜歡的可能是《我與父輩》那部自傳體長篇散文。其實這一晃就是十年，十年后寫《四書》的時候，自己也會發現，自己的小說有了長進，有了新的意義。我不是說哪本就好，至少在這十年中間，《四書》應該是最有一點成績的作品吧。

艾：我想每一個關注中國文學的讀者應該都會對您的這些作品如數家珍，不同的作品可能會受到不同人的喜愛，疊加起來您的讀者群也很多樣。這一方面是因為您的大膽嘗試出新，另一方面也同您的多產有關。您的寫作效率如何？像《堅硬如水》《受活》這樣天馬行空的作品是否創作得更為順利，創作周期會不會短一些？

閻：所有這些小說的寫作周期都很短，《日光流年》寫的時間很長——三到四年——是因為身體狀況不好，不斷地看病。之后身體稍微有所好轉，包括《受活》也是比較長的——三四十萬字，但寫作都沒有超過半年。不過構思的時間會很長，某一個故事的原型像一顆種子一樣在頭腦里種下去，等它生根發芽開花，則需要十年八年的醞釀時間。

艾：或許正是您的醞釀周期長而寫作周期相對不長，形成了您今天的創作風貌。您的創作以長篇小說見長，卻并不能稱為一個“擅長長篇”的作家，因為這會遮蔽您中短篇和散文隨筆的創作成就。事實上已經有所遮蔽了，雖然《年月日》《耙耬天歌》引起了廣泛關注，但《桃園春醒》《寂寞之舞》《大校》，包括一些短篇像《景色》《梁彎兒》《去往哪里》等，很有巧思但被提及卻不多。您對小說的長度有任務上的區分嗎？尤其相比中篇和短篇小說而言，您更喜歡寫哪一類？

閻：五六年前出文集的時候才發現我只有這么少的短篇小說，就三十幾篇，出一本書都不太夠的感覺。但是中篇小說有四五十部，這個是之前沒有估計到的。覺得這個是中篇的題材就寫中篇，這個是短篇的題材就寫短篇，后來出文集才發現數量上有這么大的差距。中篇小說有四五十部，當然每部都是三至五萬字之間，短篇就一萬字左右乃至不到一萬字，只有二三十篇。后來發現可能我更喜歡寫中篇小說，我幾乎沒有集中一年、兩年時間專門寫短篇，都是見縫插針地寫作，但是中篇可能會集中很長一段時間，一年寫兩個、三個、五個。

2000年左右我很少寫中篇，都是早期的，尤其是寫完《日光流年》之后，中篇就變得非常少，幾乎是幾年一個，就變成那樣一種情況。《日光流年》之后是兩年一個長篇，不管它出版還是不出版，都是這個節奏。兩年的中間，即寫完一部長篇的下一年就會寫一本別的，比如散文、隨筆，包括《發現小說》這樣的東西。我想，現在包括以后，可能更多地也是集中在長篇小說上。不是短篇或者中篇的包容量不夠，而是對我，或者對一個作家來說那已經不過癮了，對生活、對世界、對人的認識已經無法承載，所以我會像目前這樣兩年一部長篇，但是我寫長篇真正的操作時間也就半年左右。比如寫完《風雅頌》之后寫了《我與父輩》，寫完《我與父輩》又寫了《四書》，《四書》中間寫了《發現小說》和《711號園》，然后就是新小說《炸裂志》，之后會再去寫一本長篇的散文，大概是這么一個計劃。

艾：有個有趣的現象，即許多影響甚大的作家都有部隊經驗，比如禮平、莫言、張承志、周濤等，您也不例外。您的“和平軍旅系列”雖然不像“耙耬系列”那么光彩奪目，卻也是不容忽視的，比如《寂寞之舞》《大校》《革命浪漫主義》《司令員家的花工》《兵洞》以及《為人民服務》，在中短篇創作中占據不少篇幅，您也曾說一直希望繼續這個系列。您也曾有電視劇本創作經歷，那么現在軍旅題材的電視劇您看過嗎？是否喜歡？

閻：電視劇基本上是完全不看，除非晚上沒事陪著老婆看一兩集，看到九點十點該睡覺就走了，完全是把這段時間打發過去嘛。《士兵突擊》我看過半集將近一集，那么多人喜歡我覺得簡直不可思議，我覺得沒有任何值得喜歡的地方。在我看來，無論是把它當作電視劇看，還是當作文學看，都是毫無新意的，當然依我現在的身體狀況也不會寫它。但在早期的創作中，我想我的生活、我的寫作充滿了這樣的東西，隨手可得，身體好要去寫的話——因為我很早寫電視劇基本上都是兩天一集——真是可以一個月寫十集十五集。

艾：我發現您的小說大概有兩類，一種是很歡樂的、充滿笑聲的，一種就是殘酷敘事，您覺得哪一類作品更能反映您的內心？

閻：是有一種作品更狂歡一點，但是我想這類作品其實寫作的時候沒有想到它是狂歡——當然狂歡中有它的苦難、它的眼淚、它的傷痛，寫作的時候沒有想這些東西。《日光流年》《四書》，都是充滿著寂靜、充滿著死亡、充滿著痛苦，就是表面的歡樂也幾乎不存在，但寫的時候確實沒去想這些問題。有時可能是故事本身決定了哪些小說的表面充滿著歡樂、哪些小說從表面到深層都是憂傷都是痛苦；有時可能是情緒的調整、承受能力的調整，你會發現它是間隔性的，寫一段帶有一定歡樂、荒誕意義的作品之后就會走到一種極其寂靜的極端。比如《四書》，這部新寫的長篇小說在我個人看來是非常好看的，好看到充滿不可思議的歡樂和荒誕。

艾：您的作品被翻譯成多種語言，在海外也很受歡迎，像《受活》和《堅硬如水》這樣的作品都在談論現代史上一些重大事件，您目前在境外的出版會有來自各方的壓力嗎？您更希望在境外出版還是國內出版？

閻：當然希望國內出版，因為書在國內是最容易和讀者交流的。我的最大的讀者群，尤其我們說的中文讀者群是最可以理解我的小說的，至少可以最直接理解我的小說的本意，這是希望在國內出版的重要原因。這倒和讀者多少、和市場都沒有關系。可能在多年前，中國作家的作品在海外出版是很大的一件事情，不被人們認可；但今天的情況是你寫你的小說，如果內地不出版你在港臺地區出版、包括海外不斷地翻譯，都會被寬容。當然現在還有另外一種可能，我們這個國家現實的事情特別多，任何一件事情都比你的事情大，即使是黃浦江上漂過一頭豬也比你一部小說的事情大。所以我想面對最具體的現實，小說的虛構都顯得有點遙遠，這也恰恰是寫作的一個空間。

艾：您對小說的裝幀設計會參與意見嗎？我發現第一版的《受活》和《丁莊夢》的封面和插圖都非常有韻味。

閻：小說寫完交到出版社以后，我就完全不管了。封面也不要給我看，任何事不要問我，你說有錯字你就校對，乃至于出版之后沒有任何一部小說我從頭再看過一遍。對我來說，只要把書交到出版社，你最好什么也別和我商量。你看《我與父輩》的腰封被人們罵成什么樣子，我一概不管這些。對我來說情況是這樣，因為每天事情非常多，根本沒有時間去和人商討，再說我也非常煩這種事情。我也看過很多作家對封面的顏色、設計要求很細，對于我來說什么事別煩我就行。任何書的封面設計、腰封廣告我是一概不管、一概不過問。

艾：您的作品有很多版本，這些版本之間會有較大的改動嗎？

閻：我想最大的區別就是海內外的區別，甚至包括《711號園——北京，最后的紀念》這樣一本書，海內外都有所差別。

艾：評獎方面也跟出版有點相似，國外大獎拿的很多，也很有分量，但目前國內公認最具影響力的“茅獎”卻同您兩次擦身而過。這讓我想到茅盾文學獎落選作品的隊伍也是很壯觀的，包括您的《日光流年》、王蒙的《活動變人形》、張煒的《古船》、莫言的《檀香刑》、劉醒龍的《圣天門口》等。

閻：這些作品落選我其實一點也沒有感到意外。當我們在罵諾貝爾獎評選帶有意識形態的時候，我們忽視了我們的任何評獎都帶有另外一種目光。我想這些作品落選確實是符合中國“國情”的，因為它不落選也是不正常的。我想“茅獎”最有影響的應該是它第一屆、第二屆的時候，人們對這個獎的認識沒有那么“豐富”，評獎也就相對簡單；現在對這個獎的認識“豐富”起來了，評獎就變得復雜。今天“茅獎”已經沒有什么了，但對讀者、對老百姓來說還是一個重要的獎項，畢竟它還有《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》《一句頂一萬句》等小說在其中。

我們說莫言落選，沒給《檀香刑》，但后來給了《蛙》；張煒的《古船》沒給，后來給了十卷本《你在高原》。這可能是一個彌補吧。一是彌補，二是對這個獎本身就是不負責任的做法，“彌補”本身就是不負責任。

艾：對您創作的爭議，很多是來自批評界的聲音，這往往在作品發表出版之后。在您的創作過程中，編輯和批評家對您的創作產生過影響嗎？

閻：編輯和批評家對我的寫作幾乎不構成影響，但是最近我的寫作——尤其從《四書》之后——寫完以后會給三五個好朋友看，希望他們從中說出最要害的意見，如果能夠接受的話就會去改它。這些朋友也不是編輯，也不是批評家，只是因為他們是懂文學的好朋友。也許他們的身份是批評家，但我給他們看的時候與他們是批評家沒關系。

艾：那您是更在意普通讀者還是所謂“專業讀者”的意見？

閻：我對專業讀者是非常在意的，當然這些專業讀者是真正懂文學的讀者。可能最高層次的讀者就是批評家，這個是不可否認的，不管是贊成還是不贊成他們，他們至少是最理解文學的一部分人。我想我是在意這些人的，因為當你的讀者群越來越小，理解你作品的人也就越來越少，而理解你作品的人可能集中在批評家或者文科大學生中間，至少是離我們平常說的閱讀越來越遠。我自己在家沒事也會經常看各種作家論、文本論，當然我不喜歡看那種籠統的年終總結、文學概述，但會對那些文本分析和作家論有所關注。有時候也會看到很好的文章，對創作有所啟發，但其實對我來說，我更在意的是和有見地的批評家私下的聊天。我們中國是一個沒有文學沙龍的國家，但是和這些作家、批評家私下的聊天彌補了文學沙龍的缺失，這些批評家和作家會說出他們內心對文學的感受、對你作品的感受，其實有的時候在文學作品里你是讀不到這種東西的，我想這確實是我文學生活中非常重要的一個部分。

艾：農民是您最關注的社會人群，包括交叉衍生出來的身份，包括農民軍人、農民知識分子。您怎么看待農民的歷史作用？您覺得他們是革命的主力、改寫歷史的強大動力，還是覺得他們是沒有太多的先進性、是被歷史遺忘的一個群體？

閻：我想農民對歷史、革命來說永遠是被動的，農民對革命最大的貢獻永遠是犧牲，你會發現農民永遠是以犧牲做出對革命的貢獻、對國家的貢獻、對這個民族的貢獻，而且永遠是被動的，沒有咱們說的那么進取，沒有那么主動。

艾：我在《風雅頌》里看到一個有意思的現象，您筆下的主人公是一個農民出身的知識分子，但他的很多思維方式已經小資產階級化了。而且與歷史上知青下鄉接受貧下中農再教育不同，您寫的是一個精英化的農民知識分子回到鄉村的故事。您怎么看待歷史上對思想者的人為“改造”？您覺得這種改造能夠成功嗎？

閻：其實一個作家寫作的時候他不會去想那么多比如“改造”問題、“進城”問題、“回到北京”問題、文化“尋根”問題，在小說創作中都是無法預見的，作家所苦惱的永遠是其中故事的合理性，如何寫得得心應手，如何能夠超出大家的想象。比如在寫這個人物的時候，要把他寫成一個農民，是因為對我來說無法掌握的一個方面就是讀書人或大知識分子在家庭中的形象，我筆下的任何人物，只要他的根是農民，我都會有寫來得心應手的感覺。我也完全可以讓楊科這個人物的父親母親就是教授、就是北京人，但對于我來說難度很大，所以我就會讓他的根永遠來自土地，其他別的幾乎沒想。至于說“改造”有沒有意義、有什么結果，我們這個社會永遠在改造過程中，每一個人都在改造過程中，都是身不由己，沒有人能抗拒這些改造和被改造，只是改造多少、快慢的問題。

艾：農民在您筆下不只是傳統意義上的農民，而是被置于一個浩大的歷史背景之下，讓時代與人性產生碰撞，然后觀察“實驗結果”，您的寫作過程有些類似于實驗室里的科學研究。您覺得“革命”和“市場”這兩個時代對您來說哪個更有去表現的興趣或敘述的豐富性？

閻：我經常說今天的現實發生的任何事情都比小說更豐富，而且更具文學價值。我也說這三十多年給作家提供了最好的寫作資源，我們寫不出來是我們沒這個才華，誰都不要去抱怨什么。

艾：確實如此。此前出了關于新疆的所謂“切糕”事件，我看到別人微博轉述說您在新疆的時候有個相機放在什么地方，隔了很長時間回去拿，發現還在原地。不知這一言論是否屬實？您如何看待民族歧視、身份歧視和地域歧視？

閻：這是我一個朋友告訴我的，當然他說的絕對真實。當然你說到這件事情是因為你看到新疆有個作家叫李娟寫的散文，我非常喜歡。后來新疆有關方面也不斷地打電話希望我追查這件事情，誰講的，什么事情，當然希望做出很多的宣傳。我也把創作室那個人的電話告訴他了，不知道最后結局如何。

我想其實我們這個民族也好、我們這些人也好，我們最大的劣根性就是我們被別人歧視的時候也歧視別人。我們常會覺得我們被發達國家、更發達的國家所歧視——當然那些國家的人會覺得他們并沒有這樣，但中國人會有這么一個感覺。比如中國有一段時間老說我們被“妖魔化”如何如何，這種“妖魔化”其實也是被歧視的一個過程——但我們的問題出在這里：我們認為我們被別人歧視的時候，我們也在歧視著別人，比如我們叫“少數民族”的本身——它就是一個民族，為什么要加個“少數”呢？這就是一個歧視。

艾：對，現在有些學者也持這種意見，建議直接用“民族”或者“邊疆民族”替代。新疆使用的是“兄弟民族”，但我們似乎沒這種用語習慣。

閻：你憑什么要加“少數”？比如為什么進城務工的人——是一個公民——就一定要說是個“農民工”呢？這是一種表述的方便，其實都是歧視。我想我們要想不被人歧視，首先別歧視別人。當你在歧視別人的時候，你自然也會被別人所歧視。還有一點，我們總是在夸大別人對我們的歧視，縮小我們對別人的歧視。歧視肯定會永遠存在的，但是隨著時間的推移，我希望這些問題會被提到日程上去討論。就像討論艾滋病人，我們今天對艾滋病人的歧視畢竟在減小，那是因為經過討論而減小。我想我們對其他的歧視也應該進入這樣一種討論的過程。

艾：受到異樣目光的還有一類人，就是那些紅杏出墻的人。《堅硬如水》里高愛軍和夏紅梅受到指責，不只因為他們“造反”，恐怕還有他們的婚外情。還有《丁莊夢》丁亮和夏玲玲的不倫之戀，《受活》中柳鷹雀和草兒、菊梅的三角關系，以及《風雅頌》楊科在天堂街與一群妓女的歡樂等。您怎么看待身體解放和性自由？您是持肯定的態度還是否定態度？

閻：我幾乎沒有想過這些。我之所以這樣寫是因為更過癮，更容易表達對某一些東西的認識。但是對身體解放也好，性解放也好，我不參與其中的討論也不去思考這些問題。但是必須承認一點：今天中國的現實是，不管禁多少書禁多少事情，幾乎是最性自由的一個國家。我也去過很多地方，聽過很多事，你會發現沒有一個國家談論性、談論情、談論女朋友像談論家常便飯一樣，幾乎沒有一個地方男性出門吃飯把妻子孩子扔在家里是堂而皇之、理所當然的，周末不回家是因為他的工作忙反而得到更大的理解和支持，這都是非常不同和不可思議的。

艾：宗教文本是您經常借用的資源，比如《日光流年》第四卷建立起了與《圣經》的互文結構，《丁莊夢》開篇引用了三則《圣經》中的夢，《四書》中的《天的孩子》甚至模仿《圣經》翻譯語體進行寫作，《堅硬如水》等作品也被指采用了《圣經》結構，以及作品中的懺悔或贖罪意識。您對基督教的認知在一個什么樣的程度？是看過《圣經》文本或是見過一些儀式還是達到什么深入程度？

閻：我想僅僅是停留在對《圣經》的閱讀上。但對《圣經》的閱讀并不是把它當成一本宗教書，而是更大程度上把它當成一部文學作品在看。我想是在這個層面上的，我對宗教的認識還是非常簡單。

艾：您是一個神秘主義者還是科學主義者？或是介于兩者之間？

閻：更多的時候可能是相信一些不可知的力量，或者說是介于兩者之間。就像我們對中醫、西醫的認識一樣，既相信中醫也相信西醫，既依賴中醫也依賴西醫。

艾：您對人類的信仰體系如何看待？您認為信仰對人是否必須？

閻：信仰非常重要，因為信仰決定著心靈。在這個時候我覺得宗教的偉大之處恰恰是給更多人的心靈帶來營養。

艾：您的小說中經常出現宋代理學家程顥、程頤的“兩程故里”，您對程朱理學持什么態度？

閻：其實我對程朱理學沒有深入的了解。雖然他們就出在我家鄉、我讀書的地方，但我對程朱理學沒有絲毫的研究。我是一個歷史知識非常缺乏，或者說文學史的常識非常片面的作家。還有一個情況：我幾乎對人物傳記沒有興趣。直到今天我沒有完整地看過任何一部人物傳記，我書架上有很多這方面的舊書，沒有一本拿出來看過。我對這些幾乎是一個盲點，而且問題是特別不愿意去彌補這些東西。

艾：最后我想問一下，您離開作協到了中國人民大學后，有授課任務嗎？

閻：沒有具體的授課任務。學校當然希望我給學生做講座、見見面，但我的任務完成得不太好。有個項目原計劃2015年9月就開始，但是沒有批下來。我們是想辦一個創意寫作研究生班，沒批下來是因為我們每個人都不會寫那種特八股文的、要寫三五十頁的報告，文學院做這件事情非常困難。

艾：您覺得作協和大學體制對您的寫作有直接的影響嗎？

閻：作協是那種情況，一方面支持了我的寫作，一方面又規范了我的寫作。真正進入作協、成為專業作家是在北京作家協會這三年，作協給了我很大的支持，給了我很多保護。當然給你保護的時候也會給你一定的規范。我想作協完成的其實就是在對作家寫作的支持中對作家加以規范；中國人民大學則恰恰是給你寫作支持的情況下給你寫作的自由，這是一個有本質區別的地方。

艾：您現在如何界定您的身份？當然不再是軍人了，是農民、知識分子？啟蒙者、批判者、代言者？作家、學者？體制內、體制外？

閻：我想就是一個普通的小說家，或者普通的作家而已，別的都不是。農民、學者、教授什么都不對，這都非常外在，或者說我就是一個最熱愛文學的人。至于《發現小說》，因為我是一個作家，我希望寫出的東西是給人看的，而不是給純粹的研究者去看的，是給我的那些讀者去看的，我也沒有能力把我的文章寫成像批評家那樣的文章，當然我也就回避了那樣的敘事方式。但有一點我經常說：你是個作家就是作家，絕不是批評家，你不可能完成批評家的工作。你可以去表達一些你對文學的認識，但一定是你自己的風格，不是批評家的風格。明后年如果有時間，我還會寫一點這樣的東西出來。

艾：很期待。大概就是這些問題，非常感謝您，讓我收獲很多。原來以為您是勤奮型的作家，現在看來您其實是天資型的。

閻：沒有沒有。我的寫作非常隨性，沒有一個很長遠的規劃。寫作的時間非常短，如果寫作的話一個月寫不到半個月，在這半個月內的寫作每天也就兩個小時。上午就不太接電話，八點到十點之間寫作；下午就出門見人；晚上九點到十點鐘就睡覺。當然也會在外面跑得更多一點，連續寫個十天半月就會寫得筋疲力盡，就會把很多活動安排進來，時間允許就跑掉了。

作 者： 閻連科，當代著名作家，代表作有《日光流年》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《四書》等。2014年5月，閻連科獲卡夫卡文學獎，這是中國作家首次獲得該獎。艾翔，天津社會科學院文學研究所助理研究員，文學博士。