簡練、優雅與地方性
——論張慶國的小說語言

云南 周明全

簡練、優雅與地方性
——論張慶國的小說語言

云南 周明全

文學作品的內容與形式問題一直是學術界爭論不休的話題。作者認為：語言不只是形式，也是作品的內容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。在這種語言觀的認識之下，作者對同鄉作家張慶國的語言進行分析，指出張慶國的小說語言具有簡練、優雅和地方性三方面特征。

張慶國 簡練 優雅 地方性

區域文學·第十輯

張國慶是我們云南的作家，人老實，不張揚，創作三十余年，步步向上，發表了近四百萬字作品。他的小說大部分發表于《人民文學》《十月》《當代》《鐘山》《花城》等國內重要文學雜志，被選刊多次轉載，還入選過年度選本和“中國小說排行榜”，取得了相當可觀的成績。

張慶國的小說，給我印象最深的就是他的語言。當代絕大多數作家，不重視語言，放棄對語言的精致追求，使得小說越來越粗糙。當代文學整體來說對語言重視得不夠。語言之于文學，不是外殼，而是靈魂。張慶國在為云南作家們講課時，多次表達過這樣的觀點，他說，文學最重要的特點是，它只為讀者提供思想暗示，不提供實物。一匹馬，畫家的辦法是畫出來讓人看見；音樂家的辦法是讓人聽到馬蹄聲；作家的辦法是用文字告訴讀者有一匹馬，讀者看不到也聽不見，只能根據語言文字的暗示，去想象一匹馬。所以，作家的語言處理不好，寫作就會失效。

早在2011年，著名批評家賀紹俊就撰文呼吁，當務之急是建立中國當代文學的優雅語言。他指出，中國現代漢語文學正面對語言這道坎，邁過這道坎，也許就風光無限。在賀紹俊看來，文學語言不同于思想語言，不同于實用語言，不同于日常語言。文學語言是用來承載民族精神內涵和永恒精神價值的，因此，語言問題并不是一個形式問題，建立起優雅的文學語言，也許是中國當代文學得以發展和突破的關鍵，也是中國當代文學走向世界的關鍵。①

缺乏語言功夫，再好的主題、再深刻的思想也沒有承載支架。嚴峻的事實是，語言的淺薄和粗俗化，已使近年的許多中國文學作品變得平庸，很多作家直奔主題，文本干癟無力。語言是小說存在的家園。汪曾祺作為當代較有影響的小說家，歷來重視語言，小說成就頗高。他曾說：“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離。”②

在我的視野中，老村、金宇澄、李洱、張慶國等為數不多的幾位作家，有自覺的語言意識，而且有相應的準備。我說的準備，是經年累月的對語言的琢磨提煉，也就是說，作家應該先找到適合自己表述的語言，再去找故事、人物。但現在的作家，大多數先從故事和人物入手，忽視了語言準備。語言過剩和語言緊缺并存，是當下中國文學的危機之一。

在一次訪談中，張慶國透露了自己對語言的長期準備過程，他說：“中學時我一度瘋狂迷上遣詞造句的研究，那時我做的最多的事是查詞典，在家里找到一本‘破四舊’遺漏的老式‘四角號碼’詞典，里面的舊式詞匯很多，我覺得太豐富了，太好了。所以我最初的語言訓練不是在大學里，而是很早就開始了。”③作家老村的語言把握也頗為到位，他寫作《騷土》前，就已經天天看《辭海》，搜羅陜西語系中的古字、古詞。《騷土》使用《辭海》中的詞匯也就百十來個，但這百十來個經歷歲月淘洗的詞，像蓋木頭房子使用的鉚釘，使《騷土》站住了，具有了穩定性、經典性，繼承了傳統中國小說的精髓。

張慶國小說語言的第一個特征是簡練，單刀直入，這是他多年訓練和追求的結果。他在早期如20世紀90年代初期發表于《花城》的中篇小說《巴町神歌》(1991年第5期），所用的語言是較為繁復的。語言由繁復轉向簡練，說明張慶國的文學觀點發生了變化，從青年時期的先鋒派學習，改變為另取一套的鎮定自若。

上世紀八九十年代，張慶國剛從大學畢業不久，正逢中國的先鋒小說探索風起云涌。他的寫作經歷與西方現代派文學在中國的風行同步，正如他在相關文章中自我介紹的那樣，西方現代派文學為他所鐘愛，從卡夫卡到馬爾克斯他都很熟悉。但熟悉是一回事，真正運用是另一回事。張慶國在2009年發表于《山西文學》的一篇讀外國小說的隨筆中對自己的那段文學經歷進行了檢討，認為早年包括自己在內的中國作家的西方現代派文學研究，只欣賞語言的殼，未能準確領會語言的魂。④

語言不只是形式，也是作品的內容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。作家對人生有所理解，發現了主題，就會尋找相應的語言形式。早期張慶國的小說有先鋒實驗色彩，語言繁復，是因為他喜歡西方現代派小說新的語言表達形式，他用那種語言形式描述了人生的神秘，卻不太明白外國作家為什么那樣寫，不清楚那種新銳語言后面的西方文化背景及其精神意義。他的語言繁復，某種程度上反映了其思想在迷茫地繞圈子。

這不只是張慶國的問題，而是一個時代的文學通病。當時的中國文學急于尋找新的出路，青年作家對西方現代派文學花樣翻新的技巧有所迷戀，剝了其語言的殼，穿到自己身上。他們只能這樣做，但這樣做是不得體的，語言不是作品的外衣，是重要內容。西方現代派文學選擇的語言形式，出于他們自身的處境和由此產生的作品。兩次世界大戰的慘痛經歷之后，面對“上帝已死”的孤獨和恐慌，19世紀的浪漫主義和巴爾扎克式的外部寫實傳統，無法解決西方人巨大的內心困擾，于是催生出他們的新思考及文學形式的現代性突破，并產生了相應的文學語言。

中國文學在改革開放以后大踏步前進，同樣面臨傳統革命文學不再適應歷史轉變后的中國經驗的困擾，但這個困擾跟西方人的宗教信仰文化相去甚遠。我們面對的問題是物質困難、精神貧乏、思想空洞。思想空洞導致我們無法回答自己的問題。從西方作家的作品中，我們也找不到解決自身問題的答案，因為西方作家的寫作只能解釋他們的生活。所以，我們借用他們的語言，為自己的作品暫時取暖。

正如張慶國后來著文所說：“中國有中國的問題，外國有外國的問題，烏鴉解決烏鴉的麻煩，老鼠享受老鼠的歡樂。中國作家寫愛情，也許為的是表達生的喜悅；外國作家寫愛情，可能恰恰是解釋死的無奈。”⑤上世紀八九十年代的中國青年作家，很難有這種認識深度，只為讀到嶄新的語言而驚喜，當他們用那種語言創作自己的中國生活小說時，難免徘徊迷茫。

后來，張慶國的小說語言傾向簡練明確，直截了當，是因為對世界看得清楚了，心里有了底，就能找到恰如其分的語言來表達。當西方現代派文學成為常識，融會在中國作家的生活觀察中，融會在作家的中國方式表達中時，張慶國也清楚地找到了自己想要描繪的人生，以及相應的語言方式。他知道自己為什么要這樣寫，對自己作品中的人物及其命運有明確認識，對安排出的相應情節心中有數，語言方式就很果斷，直接挑明，一針見血。

張慶國的這個語言特色，最為鮮明地體現在其最新發表的小說《馬廄之夜》（《人民文學》2014年第3期）中。這部中篇小說講的是老故事，敘事方法卻很新穎，人生認識獨特而明確。小說中的桃花村，在日本人的威逼下，把村里的幾個女孩送給日軍做慰安婦，戰后為隱瞞羞恥，引出了更大混亂。如此復雜的倫理故事，張慶國在小說開頭，表達得簡練有力：

我母親六歲那年，被趙木匠從緬甸領回來。原來她有一個印度人的名字……她跟著趙木匠走進桃花村時，連中國話也不會說，對趙木匠要把自己養大做兒媳的事不懂，也沒有興趣搞懂，只想再活幾年，活厭煩了就上吊，去找早就死去的印度父親。

短短數十字，就把小說中的幾個敘述者擺了出來，也把人物國籍與身份的混亂擺出來了，同時亮出其生死態度。多個敘述者，是因為主人公人生的紊亂和隱瞞；國籍和身份的混亂出于時代混亂，生死未知，來自于戰爭危險。這么簡短的篇幅中信息容量很大，令人贊嘆。

簡練的語言容量最大，也最有力。金圣嘆就曾感慨道：“不會用筆者，一筆只作一筆用，會用筆者，一筆作百十筆用。”⑥莫言雖獲得了諾貝爾文學獎，成為中國首屈一指的大師，但他的小說語言是很不節制的，肆意汪洋，少了韻味，多了泥沙俱下的土味。張慶國不同，他的語言謹慎用心，有很多玄機。在他的中篇小說《鑰匙的驚慌》(《十月》1995年第4期）中，迷茫時代中的恍惚人物李正，為家里準備做防盜籠的事，心亂如麻，無所適從。價格高了不行，便宜也不行；安裝怕麻煩，不安裝又恐慌。他最后決定做防盜籠，交付定金，制作人老田卻失蹤了，他受到了致命一擊。這里，張慶國只用一個短句，就把李正的心態寫了出來：“沒有老田，小店已經在昆明城的早晨死去。”“早晨”充滿希望，但“早晨”后面的“死”字，寫盡了李正的萬念俱灰。

語言的優雅，是張慶國小說的第二個特征。

這個特色，也許跟作者個人的出身有些聯系。我和張慶國有個對話，他介紹說，自己出身書香世家，直到父親那一代，家族也全部是大學生，他奶奶的女傭“文革”開始那年才被辭退。我知道他自小閱讀《三國演義》這樣的經典著作，其小說語言，早在傳統文化的感染中養出了優雅的風度。

張慶國的小說《黑暗的火車》（《十月》2000年第2期），就體現了語言優雅的特點。霧、火車的搖晃、目光的潮濕、夜色的疑惑、房間中的慌亂、床上的凹印等，眾多俯拾即是的優美短句，使得《黑暗的火車》色香味俱全，醇厚，很有嚼頭，層層推進，讓火車駛入讀者內心，回味無窮。

優雅來自恬淡，以及對事物細微的體察。在小說《如鬼》（《鐘山》2011年第4期）中，張慶國寫鴿子，表現出細微而深刻的洞察力。

那些神奇可愛的鳥，羽毛光滑，眼睛明亮，驕傲優雅而相親相愛。公鴿向母鴿求愛，是那樣彬彬有禮，不慌不忙。它繞著母鴿點頭，一遍一遍地點，用力點，深深地點，乞求它賜給自己愛情。母鴿不同意，表情冷淡，它就再努力，咕咕咕地唱歌，我認為是唱歌。父親說，不是唱歌，它是在念情詩。

張慶國的語言優雅，還來自于他對比喻的應用和掌控。在小說《桃花燦爛》(《人民文學》2003年第12期）中，張慶國將街上的乘客比喻成豆子，形象且特別有味。他寫道：“散落在街上的乘客是大豆、小豆，蟲吃過的豆子和金豆，開著出租車滿城揀豆子。”小說《水鎮蝴蝶飛舞》(《花城》1996年第2期），更能體現出這方面的特色。這部發表于20世紀90年代初的中篇小說，寫得倉皇迷離，純凈唯美。江邊的小鎮，神秘的紙花店，寂寞的招待所，黃昏中飛舞的金屬蝴蝶，琴師與美女，醫生和殺手，惟妙惟肖，讀來恍然若夢。

在小說《如鬼》中，張慶國寫道：“關于二叔的傳說，像樹上落下的鳥窩，干枯散亂，輕飄飄的一點重量也沒有。”在小說《如風》（《芳草》2011年第1期）中，張慶國把警察陳剛比喻成獵狗，將馬局長比喻成狡猾的野豬。明喻、暗喻、隱喻交叉，巧妙運用，有紳士品質，機智俏皮。

張慶國語言的機智俏皮，跟其他作家有明顯區別。文學語言不是俏皮話，語言的力量不體現在表面的花哨，表面的俏皮話只是小水花，張慶國的機智是大海本身，出于其對生活和藝術的獨特理解，跟小說內容融為一體。這讓我想起了作家劉震云的小說。劉震云的小說中也有很多看似精彩的俏皮話，但他的俏皮話大多是為俏皮而俏皮，與敘述主體游離，未能融入小說的整體語境，來路不明。

此外，反諷與幽默，語言的生動性和感染力，也是張慶國語言的特征。張慶國常把嚴峻的事件輕描淡寫，把痛苦表述得不以為然，把慘烈的現實描繪得虛幻神秘。他的詞語研究非常細致，語言中很少虛詞，大量使用動詞、名詞，大量做形象比喻與具體描繪，很少抽象表述。

作為生活在云南這塊神性土地上的作家，張慶國還對語言的地方性挖掘很重視。地方性是現代性的一種，做到更高意義的地方性表達，才能言之有物，體現最實在的世界性。劉恪在《中國現代小說語言史（1902—2012）》中說：“我特別相信語言是地方性的，因為每一個人都會誕生于某一個地方，由那一個地方賜予他語言，及一種語言的情感、地方性知識、個人所擁有的地方語言經驗與表達方式。”劉恪相信，只有地方性的語言才是最獨特個性的語言表達。⑦

張慶國的小說中，很早就出現了大量昆明及云南的地理名稱，他在多年前就對小說的地方性表達做出嘗試，力求運用差異化的地方知識，寫出特殊人生，實現文學的創造力。中國文學的普通話寫作，抹平了地域差異，把不同地域間特有的文化資源、傳承、習俗等烙印消滅殆盡，十分可惜。但是，只注重地域差異，不研究交流的有效，也會造成重大遺憾。眾多中國作家對此已有認識，正開展各種探索，張慶國便是其中之一。云南文化種類繁多，體現出多種多樣的差異性，藝術資源很豐富，作家只有用心琢磨，才可以寫出體現神性的大作品。

作為云南最優秀的小說家，張慶國應該再做努力，繼續深入民間，淘洗出云南最有文化魅力、最有地域特色的詞匯，創作出偉大的作品。

①賀紹俊：《建立中國當代文學的優雅語言》，《文藝爭鳴》2011年第3期。

②汪曾祺：《關于小說的語言》，《小說選刊》1988年第4期。

③賈薇：《文學只是一種消遣——與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/log_5672e40d0100ij56. html.

④⑤張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學》2009年第5期。

⑥金圣嘆：《第六才子書》，轉引自葉郎《中國小說美學》，北京大學出版社1982年版，第114頁。

⑦劉恪：《中國現代小說語言史（1902—2012）》，百花文藝出版社2013年版，第12頁。

作 者： 周明全，青年批評家，云南人民出版社編輯。