《媽閣是座城》：自由與救贖的雙重唱

廣東 管季

《媽閣是座城》：自由與救贖的雙重唱

廣東 管季

嚴歌苓的新作《媽閣是座城》以一種全新的視角向我們展示了賭博者的生存狀態，表達了對人性墮落與救贖的思考，并深刻揭示了人類在金錢社會獲得自由的可能途徑。嚴歌苓將筆觸伸向了更廣闊的女性內心世界，尋求一種終極的自由和救贖。

嚴歌苓 《媽閣是座城》 自由 救贖 梅曉鷗

一

那些或多或少帶有自由主題的作品，往往都充滿著一種深刻的哲學思考和文化辯證，甚至帶有一種宗教式的人文關懷，如此，才能超越金錢對于人的束縛。談到這點，我們在嚴歌苓的新作《媽閣是座城》①中能夠輕易找到共鳴。賭博，一個古老卻又新穎的題材，在嚴歌苓筆下把人性給激活了，人性中的貪婪、丑惡，都赤裸裸地擺在了賭桌上供人品玩。媽閣是座城，媽閣又不僅僅是座城，這能讓人輕易聯想到一個所謂的現代文明人在最自由的城中被自由所吸引、所玩弄、所蹂躪的尷尬境地。

梅曉鷗無疑顛覆了嚴歌苓創作中一貫的嬌柔、溫順的女性形象，她是澳門賭場的一個“疊碼仔”，即介紹賭客來賭場的中介者和擔保人。這種“血淋淋”的職業本不該讓一個女人來擔當，然而梅曉鷗有著祖傳的冷血——她的祖奶奶在丈夫賭博、家人重男輕女的壓抑之下，連著殺死了自己的三個兒子。梅曉鷗骨子里流著憎恨賭博的血液，然而命運的不幸讓她愛上了一個賭徒。梅曉鷗為他生下了一個兒子之后，兩人分手，梅曉鷗也走上了這條道路。這種職業的選擇多少帶有點賭氣的成分，但是后來卻成了生存的必需，甚至靈魂的安慰——梅曉鷗對無可救藥的賭徒史奇瀾施以同情，并產生了一種救贖的快感和愛情的錯覺。史奇瀾最終戒掉了賭癮，也回到了自己妻子身邊，留下梅曉鷗應對自己染上賭癮的剛成年的兒子。

故事無疑是一個現代性的悲劇，而其中的賭博題材在同時代的同類作品中并不多見——尤其是專注于對賭徒心態及上癮過程的刻畫、大篇幅地對賭場運作過程的描繪，甚至可以列為中國當代小說的首創。雖然“如何寫”永遠都具有最重要的價值，但“寫什么”在中國目前的文化語境中，也未嘗沒有革命性的意義。瑞典人賀拉斯·恩達爾在分析諾貝爾文學獎獲得者在自己的祖國反而會獲取更多的負面評價這種現象時指出：“偉大的作家是很惹人厭的。”②為什么惹人厭？也許就包含了對寫作禁忌的突破。這種突破是全方位的，理所當然也包含了題材。從這個意義上說，嚴歌苓是勇敢的。更重要的是嚴歌苓在“如何寫”中的細致表現，使她在通往人性的道路上更近了一步。因為賭癮在生理學、病理學、心理學、社會學等研究領域都是一個無法繞開的重要對象，嚴歌苓的文學探索也使“賭場窺人性”有了更新鮮生動的例證，從而超越了單純的人性范疇，揭示出關于人的精神力的一種必然。

關于賭癮，社會普遍接受的一種科學理論就是從生理的角度分析：在進行某種帶有刺激性活動如賭博的時候，人的腦垂體會分泌出一種叫“內啡肽”的物質，從而使人獲得愉悅感，漸漸產生依賴，這與吸毒的原理是近似的。而從社會學的角度來解釋，賭癮的形成多半是一種逃避，即缺乏社會的認同感而產生的一種逆反心理。弗洛伊德也很早就探尋過潛意識與成癮的關系：賭癮是人在本我層面的自然欲望，與性欲一樣深埋在人的潛意識里，而自我調節機制的失效會使賭癮扭曲成一種顯性的變態欲望。無論哪種理論，都是對賭博的一種或深或淺的相對合理的解釋，但并不是全部解釋。在小說中，生活被涵括在理論之內，無法逃脫規律的主宰；而同時，生活的復雜性又遠遠大于那些理論所能描繪的范疇。就拿落魄的木雕藝術家史瀾奇和才華橫溢的建筑師、商業驕子段凱文兩個人來說，賭癮的形成就各具有不同的原因和走向。

史瀾奇是梅曉鷗一見鐘情的才子——當然，這一點到小說最后才交代，也難怪沉浸在故事中的讀者會非常不理解為什么梅曉鷗一再地對史瀾奇動情，并且毫無理由地忍讓。他是被梅曉鷗帶進賭場的，繼而輸光了家產，負債累累，而最大的債主就是梅曉鷗。賭場有個不成文的規矩：通過這些疊馬仔借出去的籌碼，倘若賭客沒有按時還上，那么疊馬仔們是要自己還這筆錢的，而催債的工作就完全成了疊馬仔本人的事。梅曉鷗面對沒有錢的、一度企圖自殺的、后來又騙自己親戚去賭錢以償還債務的史瀾奇，一次次原諒他，鼓勵他戒賭，重新振作，重拾藝術靈感。這樣做的現實理由，當然是為了史瀾奇能夠重新崛起，好償還梅曉鷗的債——但是在這過程中，史瀾奇和梅曉鷗的心靈體驗卻是極其復雜的，兩人之間不僅有著金錢的羈絆，更有了愛。這種愛包括了男女之愛，同時又超越了男女之愛。史瀾奇走入賭場是因為對梅曉鷗一見鐘情，是因為愛；他后來輸得傾家蕩產，最落魄的時候找的正是梅曉鷗，這是一種信任，也是一種愛；他寧愿突破道德底線，欺騙自己親人來償還梅曉鷗的債，這無疑是一種愛，或者說是對梅曉鷗愛他的歉意的表達；他戒賭，為了梅曉鷗吃壓抑自己創作靈感的藥，這是一種刻骨的犧牲之愛。暫且不論什么道德、正義之類的東西，人性之愛在史瀾奇的身上得以表現出豐富而令人信服的形態。這是一個真實的、赤裸裸的形象，嚴歌苓在他身上賦予了一種藝術的感性色彩，也寄寓著對人性美好的不斷追尋，所以說，賭癮在史瀾奇身上的表現，更多的其實是一種愛的誤入歧途、愛的自我放棄、愛的重新追尋的無限循環。

而段凱文表現出的則是人性的另一種形態。這位在商場叱咤風云，既有才華又風度翩翩的人物，其實陷入了資金周轉的虧空，在第一次賭博輸了幾千萬之后，只能依靠不斷地賭、挪用公款來填補虧空。最后，他竟然淪落到靠拖、騙等手段從梅曉鷗這樣一個弱女子那里套錢的地步。在所有的錢輸個精光，欠下了巨額債務的時候，他丟下自己的公司和親人“跑路”了。幾年以后歸來，他繼續賭，最終進了監獄。這是一段令人唏噓不已的墮落歷程，不同于史瀾奇的愛和感性的“癮”，段凱文的“癮”純粹是對成功的一種心理需求。段凱文是在農村長大的，從小吃了很多苦，也被灌輸了不知多少“人上人”的思想，對于他來說成功意味著一切，金錢是可以主宰自己命運甚至整個社會的力量。這種信念深入骨髓，以至于對段凱文來說，錢甚至都不意味著什么了，錢本身只是一種符號和數字游戲，而他真正在意的是那種賺錢的過程和成功的快感。這也可以解釋他為什么在賭桌上老練而又淡定，無論輸贏他都不會眨一下眼，連梅曉鷗這種見慣了賭徒的人都有幾分敬佩他的這種“大丈夫”氣概。段凱文身上的閃光之處要遠大于他對成功的變態執著，然而，悲劇性的地方就在這里：當段凱文淪落到騙錢去賭的境地時，仍然能夠為自己的發妻淚流滿面，至此人性的掙扎與絕望在嚴歌苓的筆下展現得淋漓盡致。

由此，賭博究竟是一種“愛的歧途”還是“形式的游戲”，我們終究是無從分辨的。但有一點可以肯定，它引出了人內心的貪欲，這種貪欲是人內心最深處的本能。人的內心都渴望著金錢與成功，盡管有時這種成功與金錢本身并無關系。這就可以引出之前的主題——自由。自由與金錢到底是何種關系，它又是如何在賭博的題材中被體現出來的呢？

誠然，當人被某種東西束縛的時候，他就是不自由的。史瀾奇是這樣，段凱文也是這樣，我們每個人都是這樣。束縛我們的有可能是金錢，也有可能是愛情，更有可能是別的什么東西。在賭桌上，在股市里，在賽馬地，在綠茵場，輸一場就意味著被“套牢”，而實際上并沒有任何東西能夠束縛住人的手腳，逼著他必須去賭下一輪。甚至，我們可以把經驗擴大到人生的每個環節，出生、學習、就業、成家，人們總是沉溺于謎底揭曉那一刻的快感中，總是期望更好的結果，比如考取了一個好大學，找了一個好工作，等等。人生其實就是一場賭博，在這里每個人都有下注的自由，然而結局往往是不自由的。

如果單單談到金錢對人的束縛，沒有任何一點能夠比梅曉鷗的職業更能證明這種荒誕。她從賭場借出籌碼，也就是貸款給賭客，等賭客臺面上輸了之后，臺面下按照這個數額再輸給梅曉鷗幾倍的錢。她不需要動用任何超出一般服務工作的力量或者智慧，就能從這種數字游戲中掙上好幾千萬。這時候問題來了：這錢本不屬于梅曉鷗，而這憑空掠奪來的幾千萬，最終成了梅曉鷗的負擔，假若賭客不還錢，梅曉鷗就要去討債。于是我們看見了一個滑稽而荒誕的場景：梅曉鷗幾乎什么都沒有做，就忽然成了債主，忽然要為這些錢傷神，并且永遠無法逃脫這樣的詛咒。暴利的背后是赤裸裸的掠奪，而這種掠奪并不輕松，它是以犧牲人的自由為代價的。

嚴歌苓用敏銳的目光捕捉了自由的本質，也看透了金錢的本質，作品的深刻性正在這里。梅曉鷗不止一次地想放棄史奇瀾欠她的錢，正是這種自由意識的復蘇。此前，她也為追債想盡了辦法，包括對段凱文也是一樣，秘密追蹤、用盡計策使其簽下協議等，她喪失的是自己原本單純的人格，墮入的是金錢的荒誕圈套。從這一點看，梅曉鷗的職業無異于“賭”，這是另一種形式的賭，它充滿了賭的精神：一旦陷入，就不甘心失敗，無法收手。而漸漸地，梅曉鷗心中被虛無感充斥了，她追求那本不屬于自己的金錢，卻失去了最好的年華歲月、愛情親情。殘酷的現實和金錢帶來的沉重讓她逐漸有了對自由的渴盼，而此刻的這種自由不是“無錢無愛一身輕”的對外部世界保持拒絕的狀態，而是從金錢中解脫出來，重新去接納這個世界的美好、善良、人性的溫暖。在這里，自由得到了最大意義上的升華——金錢對于人們來說是沉重的，而自由卻更沉重，它包含著一種靈魂的自我豐富、完善，和一種放棄與割舍的精神，也包含著在現代文明的陰影下追尋那古樸人性美的勇氣。

二

救贖，往往與自由相提并論，甚至在討論到探尋人性本來面目的時候，并無什么不同。人性深處的善良和美好，需要用自由去激發，而激發的過程就是救贖的過程——把人從虛偽道德的樊籬中拯救出來，獲得真正意義上的自由的新生。嚴歌苓的小說中經常充斥著這樣一種救贖主題，而救贖往往是和女人聯系在一起的。如扶桑就象征著文化的救贖，她骨子里浸透著一種中華民族的母性與寬容，以至于任何的罪惡在她面前都消解得無聲無息，甚至這種受難成為了她通往自由的途徑。

在這部小說中，嚴歌苓繼承了她一貫的對女性的理解。乍看之下，梅曉鷗是個極具現代感的女子：堅強獨立，富有心機，完全一派女強人的勢頭。但是在對作品的詳細品讀中，會發現梅曉鷗作為“地母”般的存在感越來越突出，她身上那股救贖的力量宛如噴薄的泉涌，將一個個賭徒們照得自慚形穢。與嚴歌苓以往作品略有不同的是，她的這種拯救者的身份，是與毀滅者的身份并行的，正如故事開頭的那個寓言，梅曉鷗的祖奶奶通過殺害自己兒子的方式來表達她對自由的理解：束縛女人的是男人，歧視女人的是男人，罪惡的產生者也是男人，所以罪惡必將終結于男人。這位祖奶奶反抗命運的方式是殘忍的，甚至可以說是荒誕的，但我們只要想想《美狄亞》，就不難察覺嚴歌苓是在用一種寓言的方式書寫一個最古老的悲劇，這個悲劇是以賭博為框架，以女性的悲劇境遇為背景，以探尋終極自由為目的的。在一個男權社會中，祖奶奶或許無法制止他的男人賭博，或者無法改變周圍人的腐朽觀念，她選擇了最激烈也是最悲壯的斗爭方式——犧牲人間永恒不變的偉大親情，用殺子的方式來對世界提出憤怒的質疑。這其中強烈的性別隱喻是不言自明的。到最后，梅曉鷗在命運的循環中也用她的職業向男人發起了挑戰：讓男人們通通落入賭博的深淵中吧！她先把男人們的意志摧毀，再來進行拯救，這倒不像是一種自發的惡作劇，更像是潛意識中對男權社會的挑戰和女性的一種自我救贖。然而最后，梅曉鷗萬萬沒有想到的是，她最愛的兒子不僅疏遠了她，親近了他的賭徒父親，而且還染上了賭博——這種帶有諷刺性的寓言式的循環讓我們聯想到了《百年孤獨》或者別的某些挖掘人劣根性的作品，但是，卻更具有女性色彩——賭博宛然成了男性社會中的一種權力意識，女性對它的種種冒犯、挑戰，終將以失敗告終。宿命式的結局并不僅僅宣揚了嚴歌苓的悲劇意識，也是她對于人性無窮欲望以及女性生存境遇的一種深刻思考。

曾有人說過，最有感染力的小說風格應該是“憂傷卻不絕望”③的，尤其是對于女性作家來說，因為女性更容易受到感情的制約。遲子建等人的作品中有這種風格，嚴歌苓的作品中也有。這種處處透露著的悲觀、憂郁，因為潛藏的救贖精神而煥發光彩，成為了作品的獨特之處。梅曉鷗無論何時都沒有放棄自己人性的敏銳體會，她從別人的悲劇中看到了自身的存在，并一直堅定著自己救贖的信念。與段凱文相遇之初，梅曉鷗就善意提醒他：別玩太大了。并不是因為她突然愛心泛濫，而是她覺得段凱文是個人才，他吃過很多苦，通過自己的打拼才獲得今天的成功，他身上的那股特殊的奮斗氣質與那些賺不義之財的暴發戶是不一樣的，所以梅曉鷗不忍心將他拉入深淵。在段凱文拖欠債務的那段時間里，梅曉鷗并沒有動用恐怖威脅的手段，而是一次又一次容忍了他，給他寬限，這也不是因為梅曉鷗沒有底線，恰恰是梅曉鷗下意識想看看段凱文到底能把她的底線降低到什么程度，看看人與人之間信任的底線在哪里。即便是最后滿嘴謊話的段凱文，落魄到跟她騙幾十萬去賭的段凱文，梅曉鷗也愿意原諒，因為她心中一直有一種對“信任”的構想——即使這個人騙她，結果也不會壞到哪去；但如果因為她的寬容而使這個浪子回頭，那么這種信任就是無價的。這種信任構成了救贖的基礎。

嚴歌苓沒有絕望，大抵因為如此——只要人與人之間還有信任，哪怕是單方面的信任，那么至少這個社會還不會墮落到絕望的境地；或者不如說，正是因為這個社會已經墮落了，但即便是在這種墮落中，還有一個人愿意去相信別人，那就不至于絕望。梅曉鷗這個歷經風霜、看透了人生的大起大落甚至看透了生死的女人，已經站在一個哲學家的角度去俯視這個社會的法則——一方面，她自己小心翼翼地遵循法則而活者，為了賺錢而費盡心機；另一方面，她又超越了法則，不自覺地扮演起救贖者的形象，這是她的一種大境界。在矛盾兩面的不斷斗爭、拉扯中，梅曉鷗完成了自我意識的升華，如前面所說，尋找到了真正的自由。她不隸屬于金錢、賭場，或者任何一個男人，她只屬于她自己。

在談到救贖問題的時候，有個要素我們仍舊無法繞過，那就是愛。救贖最原本的解釋來自于宗教，在基督教的思想里，人都是有罪的，而贖罪的方式就是泛愛：愛基督，愛世人，愛自己。嚴歌苓受到多年西方文化的熏陶，這種宗教式的泛愛論已經成為她創作的一個重要思想源泉。愛，夾雜著人性的善，成為了救贖和自我救贖的一種強大力量。如在《金陵十三釵》中，嚴歌苓就刻畫了身份低賤的妓女是如何用大愛去進行自我犧牲的，這既是對世人傳統觀念的反叛，同時也是一種重建，更是一種救贖。當世俗蒙蔽了人們的眼睛，只有愛才能喚起人性深處的那一絲殘存的感動。

梅曉鷗也是如此，在十余年的利益追逐、不斷出賣自己的人生里，她差點對愛情感到麻木。可能對史奇瀾那一瞥的心動不足以稱為愛情，但這是喚起她人性復蘇的第一步。頭一次在面對一個人的時候，金錢顯得不那么重要了；梅曉鷗決定放棄那幾千萬債務來幫助、感化史奇瀾的時候，她是自由的，而這個決定的犧牲與受難色彩，顯出了一種宗教式的本質。當然，宗教僅僅是一種被神化了的情感，現實遠比宗教復雜。梅曉鷗只是一剎那間決定放棄，而后卻又默認了史奇瀾用不法手段還她的錢——這是否也喻示著作者對現實的態度：現實永遠是分裂的，往理想精神境界前進的過程永遠是迂回的。史奇瀾最終戒掉了賭癮，回到了他的妻子身邊，留下了梅曉鷗面對完成“救贖大業”之后的空虛和悲哀。留下的，只是過程中那種自由的重獲與人性的釋然，這種帶有宗教性的“愛”仿佛成了匆匆現實進程中的驚鴻一瞥。

在面對現實與理想的時候，嚴歌苓同樣陷入了無解的圈套里，她的作品也如大部分探究人性的現實主義作品一樣，無法尋求到一種現實問題的解決之道或者勾勒出一幅完美的道德圖景。正如我們在感嘆《金陵十三釵》中那些妓女的獻身精神時，難道不會發出一聲沉重的嘆息嗎？難道不會覺察到這種精神的救贖對于現實來說，終究是無力的嗎？十幾條活生生的生命，包括那么多戰死的冤魂，難道僅僅因為具有這種偉大的救贖精神，就可以拯救這個被戰爭和人性丑惡踐踏的世界？再看《扶桑》對于中西文化的暗示吧：難道僅僅因為中華民族具有強大的受難精神，就能夠填埋中西文化不可逾越的鴻溝嗎？答案至少在現階段是否定的。因此，在強調救贖的同時，嚴歌苓也提出了一個讓人不忍去正視的問題：從一個更高的層次來說，自由與救贖僅僅只是針對人們自身的內心世界，而不可能改變外部的現實。

其實，恰是這一點讓我們更加需要救贖。救贖或許改變不了這個世界，但是可以改變人心，而人心的善是我們在這個世界中唯一可以依靠的東西。雖然宗教讓人逃避這個世界，是所謂的窮人的麻醉劑——這點已經被無數的激進唯物主義者批判過了，但有人也不止一次提到過宗教對于現實社會的意義，但這里的宗教不是種種嚴苛的教條，而是宗教精神所帶來的愛和善，即救贖的精神，同時也是一種人文精神和人道主義精神。這些共通的精神力量，是無論何時都不能被人類拋棄的，一旦拋棄，這個世界就會變成一片荒原。而救贖的方式，也不僅僅是要改變別人或者改變外部的世界，更重要的是尋求到自己內心的安寧與自由，發掘出內心的善與那些并存的惡——光有善是不夠的，一個真正勇敢的靈魂，必然是敢于解剖自己的惡，時刻自覺自省。

在這個問題上，嚴歌苓也通過作品將人物自覺自省的過程表現了出來，她沒有把人物設定成單純的善或者惡，而是從潛意識里深挖人性的種種可能性。其實梅曉鷗就經歷了對救贖的反復懷疑：在決心拯救史奇瀾的時候，她清楚地意識到這是由于聯想到了祖奶奶的那位跳海的賭徒丈夫而產生的一種憐憫，并不是她有多么高尚或者多么愛史奇瀾；最后史奇瀾決定回到發妻身邊，梅曉鷗甚至產生了一種惡毒的報復意念，將他再次帶到賭場，企圖把他內心的癮再勾出來，把原來那個賭徒丈夫再原封不動地還給他的妻子。梅曉鷗意識到了自己內心邪惡的一面，盡管這種念頭只是一閃而過，但正如同那個原本就帶著報復心態走入賭場的自己一樣，她潛意識里是帶著女性對男性的敵意的。然而最后，史奇瀾自己起身走出了賭場，將贏來的賭資悉數交給梅曉鷗，梅曉鷗這時才徹底釋然了，“她看著他就像看著凱旋的大將軍”，不僅僅是因為她隱藏心計的破產讓她避免了一場道德災難，更是因為她確定了她的犧牲和救贖是有效的，是值得的，與其說她為史奇瀾的人生帶來新的意義，倒不如說史奇瀾成全了她的價值。這種救贖是相互的，在梅曉鷗內心充滿陰暗的時候，史奇瀾的改變是對她善良的肯定，這也救贖了梅曉鷗的靈魂。在史奇瀾走后，梅曉鷗發現了他一直暗暗在吃的藥：那是三種抗抑郁的藥物，合在一起會使一個暴虐的人變得正常，但也會同時失去天才的創作靈感——史奇瀾為了她不惜用藥來壓抑自己的天才，只為了成為一個能與她共同生活的正常人。救贖的力量在這里再一次得到了印證和升華。

三

無疑，自由和救贖是嚴歌苓大部分小說的主題，這不僅源于她的一種中西結合的宗教情懷，更是源于一個作家對現實進行審視之后所具有的一種普遍情感：金錢、政治、文化，這些東西都禁錮了人類的自由，是文學中繞不過去的母題。而作家的一切創作意義，都在于去展現、去刻畫這些現實，將自己的寬容與憐憫滲透在作品中，帶著一顆溫潤的心去思索人類的存在——對嚴歌苓來說，可能思索得更多的是女性的存在。殘酷的現實本身，阻擋不了嚴歌苓筆下的女性去尋求自由與自我救贖的道路，自由與救贖，構成了嚴歌苓作品中氣勢磅礴的雙重唱。

嚴歌苓筆下的女性大致都是在用同一種方式去追求自由，即面對苦難、壓迫和不公，依舊保持一顆善良單純的心，這是一種超脫于現實之上的內心的自由，也是一種地母式的救贖。然而，嚴歌苓在頌揚溫情與受難背后，是否又對現實有著另一種控訴的情感呢？因為自由的喪失總是擁有很多不同的方式，在這一點上，嚴歌苓的描寫可謂力透紙背，為我們展現了一幅更寬廣的社會畫面，也對中國的歷史與未來做出了一個有良知的知識分子的思考。只要對比一下幾位地母式的人物——梅曉鷗、馮婉喻和扶桑，就可以體會到大跨度的題材背后透出的對金錢、政治與文化的思考。

金錢對自由的禁錮與生俱來。如前文所述，梅曉鷗的職業最能證明金錢游戲的荒誕。政治因素對女性命運的影響，則以《陸犯焉識》中的馮婉喻為代表。而文化對于自由的禁錮卻是一種緩慢的但又是深入骨髓的影響。文化更多的是一種觀念，它不像金錢那般赤裸裸地引誘人進入圈套，也不像政治理念般只是一個空泛的口號，而是無形地就把人束縛在觀念的高墻里。如扶桑，就是傳統文化的代表：她美麗又博大，寬容又仁慈，低賤又圣潔。但扶桑的美背后卻隱藏著深深的悲哀，盡管嚴歌苓刻意地去哀憐這位圣母般的人物，但我們仍能在她周圍的丑陋環境中看到魯迅筆下的“哀其不幸怒其不爭”。

無論是梅曉鷗還是馮婉喻，其實都受著文化觀念的影響，這種觀念不可反叛，因為一旦反叛，這些女人所有受難的意義就不復存在了。如傳統的婚姻觀念，就讓馮婉喻守了近一輩子活寡，也讓梅曉鷗最終失去了愛人——史奇瀾跟他的發妻才是名正言順的一對。自由總是在文化的范疇內張牙舞爪，卻始終跳不出來。其實由此我們可以推斷，嚴歌苓無論是寫女性的自由還是救贖，總是把它們放在一個大的文化背景下，其中也包括了金錢和政治對整個社會文化的影響。在多重影響和束縛下，女性在艱難地尋找著自己的定位，這大概就是嚴歌苓寫作的切入點。她的寫作總是東方式的，其中透露出來的生存哲學也是東方式的，但她卻比本土的中國作家更加為中國文化感到焦慮，也更善于用西方宗教式的寬容來體諒中西文化間的沖突。這種文化觀念和焦慮的形成并不是偶然的。有學者指出，在嚴歌苓的小說中，濃郁地滲透著來自西方的關于種族、等級、性別的價值判斷，即對東方、中國、女人這些心理概念的指認，同時又蘊含著對東方主義的父權制度的認同和妥協。這樣一種“縱橫交錯的目光”,使得她的作品比一般的移民小說更加深重和痛苦，她的對“中國”的理解也比其他的作家更痛苦和焦慮。④

讓人感動的是，盡管毫不諱言社會的丑惡，盡管承受了來自文化上的更深重的痛苦，嚴歌苓始終堅持發掘人內心的善。這種善通過處于弱勢地位的女性表現出來：金錢擠壓了女性生存的空間，讓她們不得不依附于男人；政治讓女人疏離了主流話語，忍受權力的壓榨；文化讓女性永遠背負著沉重的精神負擔——這一切都是女性進行自我救贖的目的，從這些外界力量的包圍中，尋找一種更強大的內在力量來突破束縛。這種力量就是善，是隱藏在女性身體內的原始的母性，也包含了寬容、悲憫、自我犧牲等因素。很多人把嚴歌苓對于女性的敏銳直覺和特別關注總結為一種“雌性寫作”或者女性主義寫作，但值得回味的是，嚴歌苓說過：“女性主義究竟是什么我自己并不清楚，清楚了大概就沒法創作了。”⑤這大概也是所有優秀作家的共同心聲：他們并不為自己的寫作去設定某種框架，他們唯一尊重的就是內心的真實，通過自己的眼睛和心靈來看待這個世界，尋找那一絲讓自己感動的，并想要表達出來的東西。

盡管在《媽閣是座城》中，女主人公梅曉鷗與嚴歌苓筆下眾多的女性形象都相差甚遠——她自私、冷血、獨立，遠不及馮婉喻那樣的賢良，也沒有王葡萄的無畏；沒有田蘇菲的癡傻，也沒有小漁的單純——但這些女性卻具有相同的精神本質，即她們用女性特有的方式來救贖卑污的人性，永遠保持著本性中的善與美，并始終尋求著內心的自由。這些嚴歌苓作品中的共同主題和共同的女性特質并不是偶然出現的，這是作家本身的信念貫穿在作品中的結果。在自由與救贖的雙重唱中，嚴歌苓在焦慮地探尋著女性的生存境遇和文化的重負，并試圖尋找一種終極的自由與救贖之道。所以，盡管嚴歌苓不把女性主義的概念掛在嘴邊，但她一系列關于女性的創作早已為人們樹立了一個女性主義的范本。

①嚴歌苓：《媽閣是座城》，人民文學出版社2014年版，第1頁。

②〔瑞典〕賀拉斯·恩達爾：《諾貝爾文學獎與世界文學》，《東吳學術》2014年第1期。

③謝有順：《憂傷而不絕望的寫作——我讀遲子建的小說》，《當代作家評論》1996年第1期。

④〔美〕陳瑞琳：《冷靜的憂傷——從嚴歌苓的創作看海外新移民文學的特質》，《華文文學》2003年第5期。

⑤莊園：《嚴歌苓訪談》，《華文文學》2006年第1期。

作 者： 管季，湛江師范學院基礎教育學院中文講師，主要研究方向為中國現當代文學和外國文學。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com

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