語言、文化、文體：多重視角下的外國小說教學方向摭談

浙江 俞米微 屈偉忠

語言、文化、文體：多重視角下的外國小說教學方向摭談

浙江 俞米微 屈偉忠

要確定外國小說教學的方向，首先要確定外國小說的身份，而外國小說有三重身份：從語言的層面考慮，它的身份是“翻譯”文學；從文化的層面考慮，它的身份是“外國”文學；從文體的層面考慮，它的身份是“小說”。把握好這三重身份，對外國小說的教學才能找到正確的方向。

外國小說 語文教學 翻譯 文化 文體

外國小說在目前高中語文教材中占一定比例，以浙江為例，“蘇教版”必修五冊共有五篇外國小說，外加《外國小說欣賞》十六篇；并且外國小說也是近年高考中文學類文本閱讀的常見語料。但是在語文教學中，對外國小說的教學經常會出現迷失的現象，教者往往會忽視外國小說的本體特征，而對小說所謂的內容、思想含義、主題等予以過度的重視。

要確定外國小說教學的方向，首先要確定外國小說的身份。筆者以為外國小說有三重身份，從語言的層面考慮，它的身份是“翻譯”文學；從文化的層面考慮，它的身份是“外國”文學；從文體的層面考慮，它的身份是“小說”。下面試就此展開討論。

一

文學是語言的藝術，因而教外國小說就不能不關注語言。但是外國小說的語言有其特殊性，因為我們無法直接閱讀作家的原文，我們閱讀的是翻譯家的再創造語言，是二傳手的語言，因而我們關注外國小說的語言藝術，除了一般藝術規律之外，還要關注翻譯藝術。

關于翻譯高下的標準，前人多有論述。近代翻譯家嚴復于1898年提出了“信”“達”“雅”三個標準，認為優秀的譯文要忠實于原著，語句流暢，文字典雅。1951年傅雷提出了具有更高要求的“傳神論”，“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。1964年錢鍾書又提出了翻譯的“化境”說：“文學翻譯的最高標準是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于‘化境’。”①

由上述理論標準，我們可以總結出漢語翻譯的兩點翻譯的基本要求：一是準確，二是符合漢語表達習慣。選入教材的譯文相對比較權威，但也不能盲從，有些譯文也不一定符合上述兩個要求。

首先是翻譯準確的問題。《外國小說欣賞》第三單元《丹柯》一文，有一詞就很令人費解：“然而他們究竟是些堅強的人，他們還能跟那些曾經戰勝過他們的人拼死地打一仗，不過，他們是不能夠戰死的，因為他們還有未實現的夙愿，要是他們給人殺死了，他們的夙愿也就跟他們一塊兒消滅了。”這句話中，“夙愿”一詞來得比較突兀，前后沒有交代，是閱讀的一個難點。經查閱，發現巴金有兩種譯本，一是人民文學出版社1981年6月版的《高爾基文集·第一卷》，教材就是采用這個譯本；二是人民文學出版社1997年6月版的《巴金譯文全集·第五卷》，根據譯后記知道巴金這個版本譯于1950年，而人民文學出版社1980年4月版的《高爾基短篇小說選》和生活·讀書·新知三聯書店2003年版的《巴金譯文選集》也都是采用這個譯本，這個版本的翻譯與教材版本有差異。具體到這句話是這樣的：“因為他們有應當保存的傳統，要是他們給人殺死了，他們的傳統也就跟他們一塊兒消滅了。”②翻譯的基本意思一致，只是將“夙愿”改為“傳統”。

再查閱高爾基作品的俄文原文，相對應的單詞根據商務印書館2007年版的《便攜俄漢大詞典》可以譯為“遺訓；遺囑；傳統，習慣；諾言，誓言”。因而，有些版本將這個詞譯為“囑托”③，一個網絡版本譯為“遺訓”。由詞典的釋義可以看出，“傳統”比“夙愿”更妥當；從巴金譯文的版本流行性看，認可“傳統”的多于認可“夙愿”。另外，如果譯為“夙愿”，我們無法理解這個突兀而來的詞語，而譯成“傳統”，那就比較容易理解：一個民族的傳統應當就是一個民族長期積累的文化文明，丹柯的族人為了保護、延續本民族歷代累積的文化文明，甘愿投身為奴。由以上可見，教材中的“夙愿”應該譯為“傳統”更妥當。

其次是漢語表達習慣的問題。歐·亨利的《最后的常春藤葉》選入蘇教版高中語文必修二“珍愛生命”專題，教材采用王永年的譯文。筆者在教學的過程中發現此譯文并不是很理想，對照英語原文，比照王小樂，張經浩，王楫、康明強三家的譯文④，可以討論翻譯語言的問題所在。下面試舉一例。

原文：In Nоvеmbеr а соld， unsееn strаngеr， whоm thе dосtоrs саllеd Pnеumоniа， stаlkеd аbоut thе соlоnу， tоuсhing оnе hеrе аnd thеrе with his iсу fi ngеrs.

（1）王永年譯文：到了十一月，一個冷酷無情、人肉眼看不見、醫生管他叫作“肺炎”的不速之客，在藝術區里躡手躡腳，用他冰冷的手指這兒碰碰那兒摸摸。

（2）王小樂譯文：到了十一月，一個冷酷無情的、肉眼看不見的、醫生叫他“肺炎”的不速之客，在藝術區里到處游蕩，用他冰冷的手指這兒碰碰，那兒摸摸。

（3）張經浩譯文：到了11月，一位冷酷、看不見的不速之客闖進了這一帶，伸出只冰涼的手今天碰碰這個，明天碰碰那個。醫生稱這位客人為“肺炎”。

（4）王楫、康明強譯文：到了十一月，一個冷冰冰、無影無蹤的不速之客，醫生們稱之為肺炎的，在聚居地一帶徘徊，拿他冰冷的手指，時而碰碰這個，時而戳戳那個。

“一個冷酷無情、人肉眼看不見、醫生管他叫作‘肺炎’的不速之客”，問題在于修飾語部分太冗長，若把“之”看成“的”，“客”的修飾語有四個。王小樂譯文和王楫、康明強譯文與王永年譯文大同小異，存在同樣問題；張經浩譯文將“醫生稱這位客人為‘肺炎’”置后，有意縮短定語，但“一位冷酷、看不見的不速之客”這樣的語言缺乏表現力，也不甚令人滿意。筆者在他們翻譯的基礎上，嘗試著修改譯文：“到了十一月份，一位隱形的不速之客悄悄地來到了藝術區，他冷酷無情地用他冰冷的手指這兒碰碰那兒摸摸。醫生稱他為‘肺炎’。”

這個毛病，朱光潛早已指出：“有兩種過度的歐化我頗不贊成。第一種是生吞活剝地模仿西文語句組織。這風氣倡自魯迅先生的直譯主義。‘我遇見他在街上走’變成‘我遇見他走在街上’，‘園里有一棵樹’變成‘那里有一棵樹在園里’，如此等類的歪曲我以為不必要。第二種是堆砌形容詞和形容子句，把一句話拖得冗長臃腫。這在西文里本不是優點，許多作者偏想在這上面賣弄風姿，要顯出華麗豐富，他們不知道中文句字負不起那種重載。”⑤

關于翻譯，中學師生由于外語水平有限，不能直接從原文印證，好在現在譯本較多，可以通過比較來確定優劣。

二

因為是“外國”的小說，所以我們的閱讀實際是一次跨文化交流之旅。要達到有效地跨文化交際，首先要了解和尊重本國的文化傳統。

外國小說是外國文化的一個子系統，小說深深地刻上其本國文化的印記。正如曾艷兵指出：“文學絕不是一個自在自為的封閉系統，不論是文學的內容，還是文學的形式，甚至文學創作的全部過程，都是文化的產物，受文化的影響。”⑥因而要徹底讀懂外國小說，我們不能割裂小說與其本國文化的聯系，只有了解了相關的文化，才不至于隔靴搔癢。

學習海明威的《橋邊的老人》，學生提出許多疑問，有三分之一的學生關注老人反復念叨的貓、鴿子和山羊是否有象征意義，實際上，在文本中這三種動物沒有特別的象征意義；有象征意義的卻是兩個班八十八位同學都沒有提到的“塵土”（dust）。有人指出：“海明威在他大多數作品里都會涉及塵土。好像他在世界上走過的每一條路都滿是塵土。”⑦《橋邊的老人》有四處提到“塵土”：

一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。

而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。

我瞧著他滿是灰塵的黑衣服、盡是塵土的灰色面孔……

他說著撐起來，搖晃了幾步，向后一仰，終于又在路旁的塵土中坐了下去。

“塵土”在西方文化中，與死亡有密切的聯系。“‘塵土’與‘死亡’又有著很深的宗教文化關系——蘭巴達里多所指出的‘來自塵土回歸塵土’的《圣經》關聯……‘塵土的意象同樣地傳導著馬上就要到來的戰爭將會帶來的無情的死亡。’”⑧了解了這樣的文化象征含義后，我們讀出了老人有可能是死亡的暗示，這也解答了學生比較關注的另一個問題——老人的結局。學生之所以對反復出現的“塵土”視而不見，是因為對《圣經》文化的隔閡，因而教學補充相關的文化知識對閱讀理解幫助極大。

閱讀外國小說也是文化對話的過程，我們在閱讀外國小說時，自然不可避免以本民族的文化立場來理解、評價，閱讀時我們會不自覺地將本民族的文學與外國文學進行比較，這種比較既無可避免也大有裨益。“外國文學只有在與中國文學的比較中才能呈現出它的價值和意義，反之亦然。”⑨因而，將外國小說與中國小說比較，是教學的一個重點。比如，學習《流浪人，你若到斯巴……》時，比較德國作為“二戰”中的侵略者與中國作為“二戰”中的受害者，兩國戰爭小說寫作取向有何不同；學習《素芭》《娜塔莎》時，比較東西方女性婚姻上的自由與束縛；學習《沙之書》時，可以聯系中國古代虛構小說，比較兩者的共同之處。

從文化的角度，學習外國小說，既要從外國文化立場了解它，也要從本民族的文學立場出發觀照它。

三

小說作為一種文體，其尊嚴是其自身規律，忽略了小說的藝術規律，就是忽略了小說這個文體，否則它不能區別于散文、戲劇、詩歌其他文類。因而小說教學，重心在于藝術規律的探究，而不是流行于課堂教學中的挖掘主題思想。

但是筆者在教學和聽課過程中發現，相當一批學生（包括教師）對小說的經驗僅局限于傳統現實主義，只要講到小說，就將小說的環境、人物、情節三要素奉為理論的圭臬，一旦小說超出其傳統現實主義作品經驗范圍，就無所適從。比如傳統現實主義作品敘述視角是全知全能的，于是，他們就讀不懂限知敘述視角的作品；傳統現實主義作品情節是完整的，他們就讀不懂情節不完整的；傳統現實主義作品模仿現實，他們就看不懂荒誕變形的。因而很多同學對《橋邊的老人》《騎桶者》《禮拜二午睡時刻》等作品讀不懂讀不慣。

學習《橋邊的老人》，我任教的兩個班級八十八人，有七十六人讀不懂。我拿劉震云《單位》的第一章和《橋邊的老人》進行比較閱讀，讓學生比較傳統第三人稱全知視角與現代流行的第一人稱限知視角的差別，學生就比較直觀而清晰地明白了限知視角的藝術手法。

又如《牲畜林》，教材提到“延遲法”的概念，指出作品“六次大幅度地使用”延遲法。停留在這個層面教學，學生會理解“延遲法”的基本概念——故意設置障礙，延遲小說的進展，但是不能深層次地理解“延遲法”，不能知道《牲畜林》中運用的“延遲法”僅僅是其中的一種模式，也不能明白“延遲法”被廣泛運用于小說之中。《牲畜林》中，阻礙劣等獵手朱阿向德國鬼子射擊的障礙是家畜，一共被阻止了六次，前后出現了六個家畜，依照先后次序分別是：母牛、豬、羊、火雞、家兔、禿毛老母雞。這六個家畜的排序是有內在邏輯的，是根據家畜體型和價值由大到小的次序排列的。觀察到此點后，我們不妨設想：這個次序如果反過來，構成障礙的六個家畜，其先后次序變為禿毛老母雞、家兔、火雞、羊、豬、母牛，小說會不會有改變？再設想：如果六種家畜的形體和價值是相等的，小說是否又會發生變化？

由此可以確認，小說“延遲法”至少有三種模式。姑且將障礙強度由大到小的模式稱為遞減式，將障礙強度由小到大的模式稱為加強式，將障礙強度相等的模式稱為反復式。我們從人物形象、情節、主題三個方面比較三種模式的差異性。

遞減式作品中，主角身上的英雄色彩逐步弱化。《牲畜林》中，德國士兵放棄一個價值大的追逐一個價值小的，這個過程，讓讀者感受到德國士兵的無能；相應地，敵人能力越來越弱，朱阿這個抗擊德國士兵侵略的獵手身上的英雄色彩也越來越弱化。情節上，從侵略戰爭潛在的緊張激烈到逐步舒緩，讀者的感受不是“由平靜而轉入緊張”，反而是由緊張轉入放松。主題上，戰爭的沉重性消解了，達到卡爾維諾所追求的“輕”，作品有了喜劇的色彩。

加強式作品，英雄主義小說最為典型，我們以金庸筆下的郭靖為例。人物形象塑造上，主角身上的英雄色彩逐步強化。郭靖初出江湖，目的之一是報殺父之仇，這樣的人物，只能稱之為江湖好漢；后來郭靖發現殺父仇人是金國王爺，作者巧妙地讓郭靖報私仇的行為兼有保衛國家的意義，其身份轉化為民族英雄；最后，郭靖為了民族、國家，割斷了與對他有恩的元朝統治者的私人情義，不惜以一己之力對付強大的蒙古勢力，英雄的色彩愈加濃烈，人物進一步高大化，其情節自然逐步緊張。正如曹文軒指出的：“層遞意味著事情的發展不是一帆風順，而是逐步加大力度，各種關系變得越來越緊張。”⑩因而，主題自然朝著嚴肅、莊重的方向發展。

反復式，是在人物形象方面著重暴露或放大主角身上的某種特點，比如《變色龍》的警察在一次次反復中，暴露出趨炎附勢的品性；又如《西游記》中，取經四人的性格基本沒變，只是在一次次困難面前，強化了各自的性格特點而已。情節上，如果是長篇，有單調重復之嫌，比如《西游記》的“九九八十一難”；但是短篇卻顯得構思精巧，比如契訶夫的《變色龍》、歐·亨利的《警察與贊美詩》。

通過小說藝術規律的挖掘，可以讓學生從小說個例的理解上升到理論的高度，可以借助理論的學習，進而理性地分析其他類似的小說。

①馮慶華：《實用翻譯教程》，上海外語教育出版社2006年版，第4—5頁。

②巴金：《巴金譯文選集》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第181頁。

③〔蘇聯〕高爾基：《高爾基短篇小說選》， 張建華譯，外語教學與研究出版社2006年版，第87頁。

④〔美〕歐·亨利：《歐·亨利短篇小說精選》，王小樂譯，上海人民美術出版社2004年版。〔美〕歐·亨利：《麥琪的禮物》， 張經浩譯，上海社會科學院出版社2003年版。〔美〕歐·亨利：《警察與贊美詩》，王楫、康明強譯，譯林出版社1998年版。

⑤朱光潛：《從我怎樣學國文說起》，《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民教育出版社1980年版，第10頁。

⑥⑨曾艷兵：《跨文化語境中的外國文學教學研究》，《外國文學研究》2006年第2期。

⑦⑧鄧中天：《亢龍有悔的老年》，中國社會科學院出版社2011年版，第127頁，第128頁。

⑩曹文軒：《小說門》，作家出版社2002年版，第366頁。

作 者： 俞米微，浙江省臺州學院講師，研究方向：教學法和跨文化交際。屈偉忠，浙江省臨海市臺州中學中學語文高級教師，曾獲臺州市優質課一等獎。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com