從以形譯神到以神譯形
——以汪榕培中古詩歌英譯為例

蔡 華

（大連大學 英語學院，遼寧 大連 116622）

譯介素有“翻譯即損失”的共識與憾事，尤以詩歌翻譯為甚。漢英詩歌翻譯中，中古詩歌的文字與修辭的造形藝術在英譯過程中更是損失殆盡。汪榕培教授在踐行中古詩歌英譯時興之所至，“學著老子的腔調，發出‘譯可譯，非常譯’的感嘆。”[1]5為此，其“非常譯”之“形美”譯筆顯然不是機械的“形式”摹仿，而是機巧的“詩意”審美再創作，其譯詩不僅追和著中國古詩“形美”的翻譯原貌，同時也醇化著中古詩歌英譯的翻譯新界。

生態翻譯學認為，翻譯是一個整合統一的系統。自“接受理論”彰顯了“譯文讀者”在翻譯鏈的重要角色以來，唯有讀者解析了的譯文始產生的原生態意義的觀念改觀了傳統的翻譯生態環境，特別是生態翻譯強調的譯者適應翻譯生態環境展開翻譯選擇的譯者中心地位的論點表明：譯者作為首席讀者所生成的譯文形態立竿見影地主導著目標終端讀者形成其審美感應，中古詩歌英譯的翻譯生態空間因此而不斷衍生。“‘非常譯’誠然不全是不依賴于人類而存在的客體（原著）的相對正確的反映，可能有錯誤、誤譯或者非最佳譯法的地方，卻提供了通往‘常譯’的渠道。”[1]7“常譯”的翻譯行為即在，定譯的翻譯境界在即。

一、以形譯神——“形美”之“非常”譯

廣義的“形”即形式，而形式“包括兩個大的語言結構層次，即文字（graphic）和語音（phonic），這兩個層次實際上是相互依托的，因此形式可以說是語言是兩個層次結合的‘物質體現’，而“魏晉時期的漢語中的某個字有什么樣的回聲”[2]等詩論細說更細化著字音兼在洽似中國古代詩歌“形美”天性的物理特質。鑒于此，中古詩歌翻譯生態系統中的形式要素，從用字到定音，再到詩行，一損再損，其意境跨語轉譯困境歷歷在目，難怪弗洛斯特說詩就是翻譯中損失的東西。

中古詩歌“形美”方面的字美、音美與行美的“大美”詩境往往因譯詩形式上的限制常常使“翻譯藝術家感到‘捉襟見肘’，使嚴復有自嘆‘一名之立，旬月躑躅’。”[3]25中古詩歌之“形”的翻譯生態匠心別具，失之痛心。面對普遍的“去形存意”的翻譯折中選擇，譯者汪榕培本著變則通的翻譯思維，提出了“非常譯”之“形美”翻譯策略，譯采卓然。

最早、最直接地提出翻譯“形美”觀點的是許淵沖。他在其《翻譯的藝術》中為其“三美”立論時是這樣描述“形美”的：“‘大體整齊’，就要傳達原詩的‘形美’”[4]73。“就‘形美’而言，許先生的解釋簡潔而明確：‘……一個中文字大致譯成英文兩個音節，這就是傳達原詩的形美。’許先生對譯詩的‘形美’的英文釋義是：Heroic couplets and alexandrines are used to preserve the original beauty in form.”[5]V-VI

“形美”位于許淵沖譯詩“三美論”中“意美”和“音美”兩美之后。許淵沖說，“譯詩除了傳達原詩內容之外，還要盡可能傳達原詩的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說：‘誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。’譯詩不但要傳達原詩的意美，還要盡可能傳達它的音美和形美。”[4]73

“關于‘形美’，《上海科技翻譯》2004年第1期‘談涉外活動中詩詞佳句漢英翻譯的現場效果’（吳偉雄p.28）一文將其稱為‘悅目效果’：這是詩詞的‘形美’……，‘悅目’使人樂見……，而且音節整齊，閱之誦之，過目不忘，使人有美的藝術享受……。”[5]VI因此，不論“大體整齊”，還是“悅目”效果，都是物化讀者審美詩性的媒介。欲善其事，必利其器。審美從語言物象的視覺沖擊開始，漸次進入到感受印象的情感層面，然后提升到理性思辯的智慧層面，超然物外而神游，這是詩歌創作的初衷和歸宿。面對“形美”這一中國詩歌翻譯生態系統先入為主的“詩之為詩”的詩歌因子，基于“存在決定意識”翻譯生態譯境中一觸即發的“形美”原生態，“非常譯”即成為翻譯家汪榕培“適者存譯”的生態翻譯屬性的創譯選擇。“譯者也是‘適者生存’，否則就有可能被翻譯生態環境‘淘汰’。”[6]3

作為“以詩譯詩”風范的譯者，汪榕培在實施“以韻促譯”翻譯策略的同時踐行著“以形促譯”的翻譯追求，以此促成中古詩歌“形美”詩性譯之欲出。如：“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”（《歸園田居》其一）的譯文所示：

The elm and willow cover backside eaves

While peach and plum trees shade my yard with leaves.

原詩中10個字對稱羅列，都是“二一二”的詩行形式；英語譯詩中如出一轍地采用兩個平行句式對應而譯，名詞對名詞，動詞對動詞。這一譯例既符合許淵沖所說的一個漢字對應兩個英語兩個音節的“形美”要求，又以規范的五音步英詩形式再現原詩詩行的整齊和音律和諧。長元音/i：/押住兩行一聯的同一性腳韻，應和著原詩般的“音美”；押韻詞之一eaves內含在另一押韻詞leaves之中，它們彼此包容，形象地反映出原詩中“后”和“前”兩個字的空間“形合”邏輯。此為汪榕培“以韻促譯”兼“以形促譯”的“非常”譯。

比較即發現，對比其它譯者的譯文如下：

Elm and willow shade the back eaves，

peach and damson range in front of the hall.（Burton Watson）

和

Elms and willows

shade the back veranda,

Peach and plum trees

in rows before the hall. (Cyril Birch)

將這兩例英語譯者的譯例與汪譯比較，不難發現其中前一例在“音美”、“形美”方面的缺憾，后一例“形美”是英語詩歌的形態，而非創造“形美”性質的“非常”譯翻譯表現。相形之下，汪譯韻而有形，形中含韻，形韻互動，“從一定數量的原音出發，穿過少數的音韻以及語法規則的對比，即能說出繁復無盡的話語。”[7]3汪榕培所譯詩句顯然因此而呈現出繁復而豐富的神韻。

“根據功能語言學的觀點，‘形式是意義的體現’；形式不同，它們所表達的意義就不同，給受眾傳遞的信息當然也不一樣。所以，‘形式對等’可以作為一種標準來衡量譯文的合適性。”[8]形式對等中的“‘形’即‘形狀’之意，‘形美’即狹義上的外觀或外形之美”[5]VII。汪榕培譯詩之“形美”之“非常”譯筆使譯者釋懷，讓讀者釋然的正是譯者或靈機一動、或躑躅旬月地或變通地適應、或補償性地選擇的創新性翻譯表現，而“以形補形”、“以形造形”就是汪榕培在適應中古詩歌“形美”的翻譯前提下，選擇生成譯詩“形美”的兩種“‘非常’譯”方法。

（一）“以形補形”以傳神

“譯者翻譯作品，必然有自己的初衷和追求，這是生態翻譯學觀點中的‘譯有所為’強調的一點。”[9]汪榕培一向“譯有所為”，他特別關照譯詩取得“大體整齊”的“形美”效果。某種程度上講，他的“形美”翻譯表現是其翻譯對象形式召喚的情感應答結果。如《詩經》特有的形式之一——詩句的平行結構，一向為后人標榜和摹仿。于此，汪榕培的譯筆集中體現了“以形補形”性質的“非常譯”翻譯選擇。“如金如錫，如圭如璧。”（《詩經·衛風·淇奧》）的譯例如下：

Of pure and gleaming gold he?s made;

He?s smooth and polished as a jade.

對于《詩經》四言詩中的“如……如”句式，汪榕培除了整體上采用四音步、音節對等等“信譯”的翻譯方法外，他還力求使其翻譯符合原詩詩意，照顧英語讀者修辭審美的閱讀習慣。他用大體整齊的形容詞并列短語pure and gleaming和smooth and polished對譯“如……如”這樣的描寫性文字，可謂“以形補形”迫近“形美”之余實現了形神兼備的譯境。汪榕培教授“以形補形”的補償性翻譯不拘一形一法，因而入譯出神，如gleaming gold頭韻所補造出來的“形美”自是醒目且悅目。“在英文詩歌中使用更多的是雙聲（alliteration）的成對近義詞，其修辭效果跟中文的迭字也是十分相似的，例如：?A sad and solemn verse doth please the mind?（Margaret Cavendish），?good and great God，can I not think of thee？?（Ben Johnson）”[1]91

疊字與虛字是傳統中古詩歌的形式特色之一，如“君子陽陽……君子陶陶……”（《詩經·王風·君子陽陽》）的譯例：

Delighted is my man__

……

Care-free is my man__

……

另如譯例“視而夢夢，我心慘慘。誨而諄諄，聽我藐藐。”（《詩經·大雅·抑》）：

He is a skilful archer,

And also splendid driver.

Now he drives with tight reins;

Now he drives with loose reins.

復如“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑縱送忌。”（《詩經·鄭風·大叔于田》）：

When I see that you lack sense,

My sorrow grows ever intense.

I teach you in the utmost detail,

But I have said to no avail.

對于《詩經》倍受矚目的疊字修辭形式，兼顧中國古詩疊字詩藝和英語表達形式的汪榕培“譯無定譯”地“非常”譯起來，有時他以形容詞相譯，有時他以形式隨句，于此，汪榕培“形美”的翻譯追求創造性地居變不定，其“‘非常’譯”翻譯路線常常曲徑通譯，衍譯迭生。“在相近的語言表達形式之間進行移植，同樣要注意不同語言的詞語意義和語法特點…迭（疊）字分行處理的方式，這樣一來，譯文跟原文的行數也不同了，這種做法顯然不是譯詩時應當努力保持原來形式的最佳選擇。……此外，詩歌中的語法固然可以不那么嚴格，這些迭字在英文句子中的語法功能畢竟是個值得注意的問題，例如 Arthur Waley的‘white，white，/Sitting at the casement window?和‘Small，small，/She puts out her pale hand.’這些句子算不算可接受（acceptable）的英文句子呢？”[1]98

如果汪榕培創造性的“形美”英譯詩句屬于可接受的英文句子，以形達意的譯法不僅毋需商榷，而且可待推進為以形達意且傳神，這是譯者的終極追求，更是翻譯的最高境界。“以形寫神”原為東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》書中語，指畫家在反映客觀現實時，不僅應追求外在形象的逼真，還應追求內在的精神本質的酷似，所謂“征神見貌，情發于目”。顧愷之認為神應以形為依據，如果僅僅形似，而不能反映出繪畫對象的特有神氣，都不算成功。昔之論綱，今猶不棄。當下中國水彩畫大師王肇民先生就秉持著“形是實體，神是反映”的藝術觀。

中國素有“詩畫”互為共在的美學傳統，“以形寫神”的畫話同樣是詩歌的詩話，也因此成為中古詩歌“以形譯神”譯理的出處。王肇民曾說：“不求形似，是五百年來中國人物畫所以衰退的主要原因，這個覆轍，不能重蹈”。譯界汪榕培堪為“以形譯神”的“形美”策略卓爾不群地規避了繪畫界通病的同時，形活神現地抵達英語讀者的審美視界。

（二）“以形造形”以傳神

“其實，不論承認與否，譯家之所以成為譯家，同一原著的不同譯品之所以千姿百態，必然是因為譯者在翻譯過程之中，對翻譯的本質，有一種先驗的理念，因而形成一種主導的思想，”[10]“文字也是語言的淺表層結構。文字具有形體特征，訴諸視覺感官。因此文字層審美信息主要感應于視覺。文字形式標志是人們通常首先想到的物態化、感知性語言審美構成成分。比之于英語，漢字顯然更具圖象性（graphical）和會意性（ideographical），因此更具有承載審美信息的物質條件。”[3]114-115用英語詮釋中古詩歌審美意境的過程就是再現文字悅目圖象，再創譯詩視覺沖擊，使文字形神轉化移植的過程。鑒于中英語言的天壤之別，“以形補形”未必譯譯遂心，于是汪榕培“‘非常’譯”的翻譯行為別開生面地探索著 “以形造形”的譯法。如陶淵明的兩句詩“徒知止不樂，未知止利己。”（《止酒》）的譯例：

I only think that wine makes me feel good,

But never think that wine does me no good.

原詩20句，隔行押韻。 這首詩的特色是全詩句句“止”聲連成一片，一“止”再“止”，“止”止不休。基于對翻譯生態字音天然和諧要素的尊重與適應，汪榕培選擇運用英詩aabb，非abab韻式再現原詩韻律回聲，緊致而縝密。譯詩上下兩行都是五音步十音節結構，且音節一一對應。譯詩造形蓄意傳神，宜先取動勢，而后靜觀細描。此一番音韻“形美”造形也不能掩飾譯句最大的亮點，即一聯兩句句字之間的對應關聯。兩個譯句同用think that句型，賓語從句的主語同為詩的詩眼字眼 wine，從句謂語分別是動詞短語結構，且同時重復用good收住韻式，暗含著“止酒”所謂的益處多多的審美視象。造形藝術的最高要求是“以形寫神”，翻譯造形神形合一。“以形寫神”強調神自形來，即譯詩須以外在語言形式通達內在審美境界。

“瑞恰茲（I. A. Richards）認為一個語詞的理解不僅要涉及上下文，還要涉及它出現時‘有關的一切事情或與此詞有關的全部歷史’。”[11]39兩個譯句中的詩眼性質的譯詞wine在第二個譯句中處于前后雙重否定的語言環境中，體現著譯者“形到神出”的翻譯氣質。汪榕培運用I only think和But never think以及good和no good兩對上下連貫否定的英語詩歌形式“以形造形”地呼應著原詩“徒知”和“未知”之間正反結構。不好的文學翻譯原因各異，好的文學翻譯好得統一，即能夠使目的讀者產生象讀原作一樣的審美感動和藝術沖動。千里之譯，始于“形美”。視覺上的沖擊先入為主，伺機而動。譯詩“形美”促發的視覺美使英語讀者產生“如在眼前”的“不隔”審美體驗，惟有“不隔”眼目，才能“不隔”神智，才能“不隔”神韻，“形美”之“‘非常’譯”的翻譯神效一目了然。

二、以神譯形——“非”常譯之“形美”

篇、句、字和韻幾方面構成漢詩英譯轉譯過程中的重重阻力，怎樣才能使漢語古典詩歌在譯成英語后，雖脫胎換骨，也能與原文一樣形神兼得？這是譯介人士永恒的課題。學界早有“以神寫形”的意識，但中國畫家石魯卻是正式提出這一命題的第一人。20世紀 60 年代，他在《學畫錄·造型章》中提出“以神寫形”，“先有形才有神，但是有神才能發現形。”[12]深諳中古詩歌“形美”詩境的汪榕培情系“意識創造存在”的譯介譯念，從未遠離其“傳神達意”的翻譯理念。

“傳神”兩個字典自《世說新語·巧藝·顧長康畫人》：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰‘人體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵（眼睛的神采中）里面。’”“傳神”與“達意”屬于不同的文學概念，“傳神”為手法，“達意”為思想；手法構建形象，思想闡發內容。汪榕培將二者合成為“傳神達意”，傳遞出他的翻譯理想。

（一）以神統形

汪榕培之“傳神”“關乎文采、關乎聲律、關乎感情。詩歌之美尤為如此。”[13]文學體裁的的語言結構與生成意義的關聯同樣是西方學術的研究內容。“萊曼《描寫語言學引論》甚至認為從語言學的觀點看來，文學的定義就是‘選擇一些語言成分并加以限制而組成的一些篇章’，而所謂‘限制’即語音結構——‘根據韻律原則選擇材料’——西方的抑揚、輕重、長短律及中國古詩的平仄相間對稱形式，都是‘一首詩的圖案’，這個圖案雖然由語音構成卻并不是為了顯示語音本身甚至不僅僅是為了顯示節奏的抑揚頓挫回旋繚繞，而是在暗示語音之外的意義和情感。”[11]40汪譯詩歌中就不乏情意綿長的言外神出“形”現的譯例，使英語讀者直抵詩歌閱讀的顛峰——自在而神往的審美境界之間，感覺與視覺渾然一體的“‘非’常譯”同期聲此起彼伏。如：

“客游倦水宿，風潮難具論。……攀崖照石鏡，牽葉入松門。”（《入彭蠡湖口》，謝靈運）

I?m tired of sleeping on a boat abroad,

As wind and storm may come when I?m aboard.

……

I climb the cliff to reach Stone Mirror Hill

And trail the vines to reach Pine Gateway Hill.

汪榕培為了使宋朝詩人謝靈運潛心詩歌詩句的煉字詩歌成就神行一片，原詩中凡有“煉字”詩眼的情況，他盡可能地再現原詩“煉字”鮮活如初的意境并促其“形美”也“即在眼前”。開篇，汪榕培即譯獨在異鄉之“客“為神靈活現之“我”(I)，其神思即令英語讀者為之一振。繼而，他添譯 when I?m aboard來強化“I”的體驗感的同時積極配合著前句on a boat abroad的韻節，并以相同韻腳詞的形式補足翻譯過程中的文字形象方面的損失。最后，汪榕培兩次添譯Hill不僅催生原詩“照”與“入”的意境，而且視覺成形成像，在英語讀者心里留下激蕩往復的形神兼備的詩歌印象。

“對象之氣為源，我之神為宿。有源無宿，無以寄之；有宿無源，無以托之。”[14]由此可見，畫者自身的氣質底蘊與神諭高遠是其畫龍點睛之道。同理，為詩之大成者，必以韻律聚精會神，因為韻律有節奏而生氣，韻格有高低而生神；“以詩譯詩”者汪榕培概莫能外。

別林斯基說過，“每一種語言都有其特有的表達法、特點和特性，……相應的一個形象，也和相應的句子一樣，不一定在于字眼的表面上一致：應該使譯文語句的內在活力符合原句的內在活力。”如：“暝還云際宿，弄此石上月。”（《夜宿石門詩》，謝靈運）翻譯為：

When I come back to Mount Shimen at night,

I relish the rocks enshrouded in moonlight.

針對這一聯句，本色譯者汪榕培興之所至地再次以“I”為媒介介入靜謐的詩歌情境，以翻譯對象“云、石、月”之意為源，以其神思為宿，故而有源有宿，寄托無限。拜此譯意，他遂將“暝”字移譯譯句末尾，與下句的“月”合并為一對韻腳詞，使譯詞 night和moonlight交相呼應，顯出一種邏輯“逼真”的“‘非’常譯”之“形美”形態，彰顯著夜幕黑暗之中月光皎潔的明暗輝映的詩歌審美意境，促使閱讀中的英語讀者自覺地以“體驗的構架”取代了“邏輯的構架”。

對于語系迥異的漢英詩歌翻譯，“等量翻譯”關注定量的翻譯觀察無法與“等效翻譯”注重定性的翻譯觀念等量齊觀。“神似”屬于隱在的“等效翻譯”性質的翻譯追求，而“形美”則是“顯在”的“等量翻譯”性態的翻譯媒介。在謝靈運詩句“運往無淹物，年逝覺易催！”（《歲暮》）中，汪榕培“‘非’常譯”的“以神譯形”的翻譯譯理略見一斑：

As everything flows with the passing time,

At year?s end, I know that I have passed my prime.

翻譯藝術中存在一個奇妙的辯證法：接近原著有時反而脫離原著，脫離原著有時卻接近原著，這正是堅持“以神譯形”翻譯主張的汪榕培所見。依托其“‘非’常譯”之“形美”的翻譯邏輯，汪榕培時以神來譯境，時以推敲語境，不斷兼容與拓容地在異語視域再設“形美”諧和“音美”的翻譯效果。此譯中，汪榕培依照原詩的字序和語意循序漸進地展開“以神譯形”形式的翻譯，終成“意美”與“音美”、“形美”兼得的譯例。雖然，兩句譯詩音節略有出入，下句比上句多出一個音節，但譯句的“形美”不受沖擊。難得的“‘非’常譯”表現在同源結構passing time和have passed my prime部分之間的結構關聯方面。同時，其中time 和prime除了詞性形式同一之外，也有語意從屬關系，即時間長河中如日中天般歲月的定格形象地再現了“運往”和“年逝”的“形式美”神奇般的關聯，這般“‘非’常譯”的遒勁神譯使語際翻譯風生水起。

（二）以神弄形

汪榕培教授論述“神似”時專注而鮮明：傳情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神實質上的相似。從這個意義上說“神似”必須達意才行，但又不同于字對字、句對句的對應，而是在精神實質的對應或相似，從而給人以生動逼真的印象。“神似”是在“形似”的基礎上提出來的。“形似”重形式，例如詩行的數目、長短、節奏和韻律等方面。而“神似”重“精神實質”，同時，不只是字、詞的對應，更重要的是“精神實質的對應或相似”，以達到“生動逼真”的效果。從這個意義上說，翻譯跟創作也有所區別，它在描繪人或物方面，應給人與原作同樣生動逼真的印象，此外，在描繪原始作品方面，它也應該給人生動逼真的印象。就譯詩而言，要給人原詩的生動逼真的印象，需要盡可能保持原詩的風貌，也就是通常所說的“以詩譯詩”。關于傳神，《現代漢語詞典》給“傳神”下的定義是：描繪人或物，給人生動逼真的印象。許淵沖認為，“譯詩是一種再創造，等于原詩作者用譯語的創作，譯者要盡可能發揮譯語優勢，要盡可能傳達原詩的意美、音美、形美。’”[5]V汪榕培將漢語詩歌翻譯成英語，原語與譯語文字樣式和發音形式差距然也，汪榕培憑借其“以神弄形”的“‘非’常譯”策略，異乎尋常地踐行著“傳神且達意”。如：

“有酒有酒，閑飲東窗。”（《停云》）

As wine may render me some pleasure,

By eastern windows I drink at leisure. （汪譯）

Wine, wine, here comes the wine,

I drink at leisure by my eastern window. (方重)

Wine there is plenty,

By the east window I linger over it. (譚時霖)

I have wine, I have wine,

Idly drinking by the eastern window. (Burton Watson)

既然“譯可譯，非常譯”表現為譯者對原文有字字了解，而無字字譯出的責任，那么“譯可譯，非常譯”也自然可以理解為譯者對原文有“言不盡意”的譯釋。此時，譯者直截了當地以構詞后綴 sure展現著中古詩歌中有酒得樂的一派消散詩意。相對于先行一步的pleasure與leisure的“形美”態勢，氣定神閑的神韻雖姍姍來遲，卻在詩境上喧賓奪主。

三、結 語

“語言藝術家可以利用文字手段與音韻手段的巧妙結合構成修辭格，但這種借助于語音充實或映襯‘形’的修辭立意往往是無法轉換的…美感的喪失幾乎是不可避免的，我們通常不得不尋求其它的補償手段。在找不到對應的時候，翻譯家有選擇其它藝術手段的自由——這實在是可慶幸的事。”[3]116-118本土譯者汪榕培教授在英譯本土詩歌典籍的過程中認識到“非常譯”是譯文“形美”表征之“非常道”。在古今中外的翻譯追求中，“中國學者已經能擺脫前期過多模仿西方理論模式的桎梏”[15]，詩歌翻譯系統中自在的言說的困難因了譯者自為的“物競天擇”的翻譯前見和“適者生存”的翻譯后盾，依著“非常譯”的翻譯意識，憑著“形神兼備”的視覺沖擊與思考神行翻譯能事，終使英語讀者心有靈犀地、耳濡目染地體悟“言內有形，言外蓄意”的中古詩歌“悅目賞心”之詩經。陳西瀅在《論翻譯》（1929年）中篤定地道來：“譯文學作品只有一個條件,那便是信。”陳氏之“‘信’劃分為‘形似’、‘意似’、‘神似’三種境界。”[16]也就是說，譯文譯介的極致莫過于“得其意，忘其形”，既如此，閱讀時“生成意念”的前提“望向文形”既是所謂“望文生義”乎，“得意忘形”者，意義同理也。

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