走向后經典敘事研究的“我們”敘事學

黃燦

（北京師范大學文學院，北京100875）

走向后經典敘事研究的“我們”敘事學

黃燦

（北京師范大學文學院，北京100875）

“我們”敘事研究是敘事者為第一人稱復數——“我們”——的敘事研究。雖然對“我們”敘事的研究貫穿于經典敘事學和后經典敘事學的各個階段，卻沒有引起足夠的重視，只是到了21世紀，才成為引人注目的重要問題。“我們”敘事的核心要素是結構、語境和主體。經典敘事學對“我們”敘事進行結構和功能分析，后經典敘事學則進行語境分析。在后經典敘事學與“敘事轉向”的融合過程中，“我們”敘事被置于更加開放和廣闊的視野之中，與歷史、民族、性別、身份相互作用，形成了跨學科的新研究。“我們”敘事研究既是經典敘事學的一部分，也推動了經典敘事學向后經典敘事學的轉化。

“我們”敘事；第一人稱復數；經典敘事學；后經典敘事學；敘事語境；主體

敘事學從經典向后經典的轉化始于20世紀80年代。奉結構主義方法為圭臬的經典敘事學，其內部的張力一直存在。正如敘事學家莫妮卡·弗盧德尼克（Monika Fludernik）總結的那樣：“一方面，敘事學要推出一套文本分析工具；另一方面，敘事學關注原因和緣由、敘事符號和敘事語法。換句話說，敘事學既是關于敘事文本的一門應用科學，也是一種理論。”［1］早在20世紀60年代，羅蘭·巴特、格雷馬斯、托多羅夫等結構主義者就希望為敘事建立一種“普遍語法”，這種努力成為經典敘事學的源頭。然而，即便在經典敘事學最興盛的20世紀60—80年代，“敘事理論”的普遍性與解讀文本的有效性之間，仍然存在著不小的爭議。在結構主義大潮退去的過程中，經典敘事學也不斷受到政治批評、文化研究以及認知科學等其他學科的影響，在“敘事學已死”的判決中，不斷吸收、融合、蛻變，突破經典敘事學的框架，完成向后經典敘事學的轉變。

后經典敘事學（postclassical narratology）這一概念源自美國敘事學家大衛·赫爾曼（David Herman），并逐漸為世人所知。他在《復數敘事學：敘事分析的新視角》的導論中提出與經典敘事學相對應的后經典敘事學［2］，其目的是用以描述80年代中后期以來，敘事學研究領域發生的變化。《勞特里奇敘事理論百科全書》中對詞條postclassical narratology這樣描述，“大衛·赫爾曼提出這一概念是為了將各種各樣超越經典敘事學的研究成果統一聚攏起來。經典結構主義敘事學因其科學性、擬人化、不重語境和對性別因素視而不見而飽受詬病”［3］。赫爾曼提出了敘事研究的六個新的角度：女性主義敘事學、語言學敘事學、認知敘事學、哲學敘事學（以可能世界敘事學為代表）、修辭敘事學、后現代主義敘事學。安斯加·紐寧（AnsgarNüning）在赫爾曼的基礎上提出了后經典敘事學的八種分類，包括語境的、主題的和意識形態的敘事研究方法，增加了跨性別和跨媒介研究，將后現代和后結構主義敘事學方法整合，并設想了一種將賽博時代敘事學（cyberagenarratology）和精神分析敘事學（phsychonarratology）熔為一爐的敘事研究門類。這兩次對敘述學的“擴容”可以看出后經典敘事學在方法論上已經突破了傳統的結構主義方法，在研究領域上也表現出鮮明的跨學科風格。如果說經典敘事學是以文本為中心，將敘事作品視為獨立自足的體系，隔斷作品與社會、歷史、文化環境的關聯，那么后經典敘事學則將敘事視為歷史文化語境中的產物，在多元方法加入的過程中，探討跨學科動態敘事研究的可能。

正是在這樣一種背景下，關于“我們”的敘事（“We”narratives）在21世紀以來引起了敘事學家們的關注，概因這一敘事研究不僅是對經典敘事學的一次“頑題新解”，更是尋求超越經典敘事學的新的闡釋框架的嘗試，與后經典敘事研究“承舊而求新”的發展態勢吻合。傳統的敘事研究一般將“我們”敘事視為敘事人稱中“第一人稱”的變體而未作深入分析。然而細究起來，“我們”敘事無論在所謂經典敘事學范疇內還是后經典敘事學范疇內都有太多可資探討的地方。例如，“我們”敘事的指涉主體是集體主體，但敘事的說話者卻只能是獨立的個體。這就存在尤里·馬格林（Uri Margolin）所說“敘事授權”（speaker empowerment）和“思維傳達”（mental access）的問題。所謂敘事授權，即需要甄別說話者與“我們”的關系。這種關系可能只是說話者與“我們”有關，如“我們一同乘船出發”，又可能是說話者為“我們”代言，如“我們經協商一致決定……”。而思維傳達則體現出摹仿論背景下對于“如何感知他人思想并為其代言”的疑慮。正是因為“我們”敘事獨有的說話者與指涉范圍的不一致，以尤里·馬格林、布萊恩·理查德森（Brian Richardson）、阿米特·馬科斯（Amit Marcus）等為代表的敘事學家們圍繞“我們”敘事是否稀少、為何稀少的問題展開了多方探討，為尋找研究“我們”敘事更廣闊的闡釋框架而努力。

除了說話者與指涉群體這一“結構性”矛盾，“我們”敘事另一個多變之處在于“我們”指涉范圍的多變性。即便不考慮具體文本語境中“我們”的不同而只是從敘述結構的層面上考量，“我們”仍然具有不容忽視的多樣性。正如朱利亞·科瑟爾（Julia Kursell）指出的那樣：“‘我們'這一人稱代詞究竟包含哪些人呢？是說話者和聽者？是說話者與所說事件中的參與者？是除了聽者之外出現的所有人？還是指涉同時說話的一群人？當‘我們'同時涉及‘人'與‘數量'兩個范疇時，它總是不甚分明。”［4］因此，對“我們”身份的確認，就不能僅從共時系統的先天結構去辨別，而更應該結合具體的語境進行判定。“我們”敘事研究，因而超越了經典結構主義敘事，變得語境化了。

這一語境化的趨勢還表現在小說主題層面。“我們”敘事指涉的是集體性主體，這一主體與崇尚個人主義的西方中心主義文學傳統相比，具有很大的異質性，因而“我們”敘事天然與后殖民主義文學和女性主義文學接近。“我們”便成為非洲黑人、非裔美國人、印第安人、底層有色人種女性等經常被邊緣化的群體重新定義自我身份的有力工具。這一點從敘事學家們多選擇非洲主題、中東主題、女性主題小說進行分析可見一斑。這樣，圍繞“我們”敘事，研究者們從語言學人稱代詞的語義穩定性研究開始，到經典敘事學范疇內敘事者與指涉群體的結構分析，到突破經典敘事學，在一種更開放的框架中探討“我們”敘事的語境，分析“我們”作為“種族、文化、經濟、政治矩陣”［5］的復合含義，這一研究線索囊括了多階段、多角度、多領域的成果，成為經典敘事學走向后經典敘事學過程中一個引人注目的節點。

一

語言學家和敘事學家關注到人稱代詞在語言學和敘事學雙重視域下的意義。這種研究往往始于普通語言學的語言結構分析，又逐漸突破結構主義的框架。本維尼斯特認為，“（人稱代詞）是空符號，不指向與現實的關系，總是可利用的。它們一旦被說話者采用便即刻被填滿”［6］。正如研究者所發現的，厘清人稱代詞在語言系統中的構成固然重要，但這一結構性存在“背后”意味著什么更為重要。這種對某種語言結構更深層次的探究，必然導致研究從普通語言學進入敘事和語境的研究。

本維尼斯特借由分析語言中的主體性來討論人稱代詞：“人稱代詞是語言中的主體性得以顯現的第一個依托。在這些代詞之上又相繼依存著具有相同地位的其他類別的代詞。這是些指稱詞、指示詞、副詞、形容詞，它們圍繞著作為參照的‘主體'組織空間及時間的關系：‘這個、這里、現在'，以及眾多的相關詞語‘那個、昨天、去年、明天'，等等。它們都有一個共同特點，即只有參照言說它們的話語時位才可以被界定，也就是說要依附于在話語時位中進行陳述的我。”［6］在結構主義語言學止步不前的地方，本維尼斯特又往前進了一步，把對人稱代詞的關注推進到了語用的層面。雖然他對于交流語境的觀照仍然是結構性的，但對封閉的抽象結構的突破仍然可以視為一個隱喻，這一隱喻橫跨經典敘事學和后經典敘事學，是從巴爾特、格雷馬斯、托多羅夫等結構主義者建立敘事普遍語法到后經典敘事學家們關注歷史、身份、性別、交流語境的一次突破，是在語言學和敘事學范疇內，圍繞結構主義進行的一次具有同構色彩的演進。

尤里·馬格林便是這樣一位處于轉換過程中的研究者，也是較早注意到人稱敘事語法意義的敘事學家。在《復數人稱敘述：從語法到意識形態》［7］一文中，他探討了滿足復數人稱敘述的三個條件：（1）在眾多的敘述主題中，標明群體的符號應該占據著論元位置（argument position）①；（2）在這些主題中，謂語位置應由標明群體的整體屬性或者整體行為的謂詞占據；（3）所涉及的群體扮演敘事序列中的一系列題元角色（thematic roles）②。從中不難看出深刻的結構主義語言學痕跡。具體到第一人稱復數也即“我們”敘事上，馬格林在談到為何“我們”敘事學如此稀少時，援引雅各布遜對人稱代詞“我們”進行的分析：語義的不穩定性和內在矛盾是“我們”的固有屬性。雅各布遜的判斷源于他的轉換詞（shifter）理論。在寫于1957年的《轉換詞、動詞范疇和俄語動詞》一文中，他提出了言語行為和語言使用中的說話者問題。轉換詞是那些不能單獨作項而必須與其他詞連用的詞語，比如“這里”“那里”“現在”，又或者人稱代詞“你”“我”等常用詞語，它們單獨并不具備特定的含義，可以索引式地從一個指代轉換到另一個指代。轉換詞指代功能的完成需要指涉信息的支持，比如時間信息、空間信息、個人信息等。與這些信息結合后，“我”“他”等不“實指”的轉換詞便成為可理解的。

不難看出，轉換詞理論是雅各布遜結構主義思想的典型表現。作為轉換詞的人稱代詞成為抽象的結構，因而失去了其主體性。在雅各布遜的理論中，有意義的只是人稱代詞在結構中的位置和功能，就代詞本身而言，是不關涉任何語境意義的。恰恰相反，他將脫離具體語境視為語言使人獲得自由的方式。他在研究兒童語言學習的過程中發現，自從兒童掌握了最簡單的句子結構后，他們就能自由地言其所想，“這一新方法解放了兒童，將他從‘此時此刻'中解放出來，從說話當時的時空中解放出來。與說話中變化的時空一道，他也不斷改變著參與對話時的自身角色”［8］。

但第一人稱復數“我們”破壞了這種抽離具體語境的轉換形式的“純粹性”。因為“我們”天然地指涉兩個范疇而非一個范疇：一個是“人”的范疇，一個是“數量”的范疇。與單數人稱相比，數量范疇就像對結構中流動的信息發送者（addresser）附加了一個“錨定”的認知標示，使之脫離了純結構的自由，而陷入具體語境的泥沼中。轉換詞理論由此而來的所謂“從實際的經驗語境中提純”的觀點受到挑戰。正如科瑟爾總結的，“代詞‘我們'同時扮演著轉換形式和非轉換形式的角色，因為它既指涉單純的言語行為，又指涉所敘述的內容。因此‘我們'敞開了排除或者包含具體話語參與者的可能性，也因此使說話人能夠以一種社會性和政治性的方式使用語言”［4］。科瑟爾的評論可謂一針見血，她找到了人稱代詞“我們”突破結構主義方法，走向更廣闊的語境研究的語言學路徑。

二

后經典敘事學研究的一個突出特點是，敘事學家們在整體上不斷背離和拆解結構主義，卻又將結構主義方法不斷融入新開辟的研究領域里去。其后果是，在宏觀層面，封閉性的敘事結構很難保持其完整性，但在微觀層面，“結構”無處不在。顯然，這種裂解與共融比經典敘事學階段敘事理論與敘事分析的并行不悖更靈活、更開放，也更具闡釋力。對于正在變革中的后經典敘事學來說，未來能否形成某種整體性的理論還未可知，但“局部”理論的成型卻往往從微觀的結構分析開始。

以“我們”敘事研究為例，敘事學家們最開始關注的，還是“我們”作為一個群體，其內部的結構與關系。馬格林從四個方面描述一個“我們”的群體的性質：首先是群體在時空中的大小；其次是定義一個群體所涉及的角度，如夫妻關系、家庭紐帶、年齡、社會角色、物理位置、國家和種族等；再次是群體中個體多樣性的程度，個體是一個模子澆出來的，還是保有獨立的個人特色；最后是群體的子群，包括子群的數量、分割子群的依據、子群之間的關系，等等［9］。

馬格林對“我們”群體的分析把握住了“我們”區別于第一人稱單數敘事的關鍵，即“我們”不是一個封閉的、自成一體的主體，而更接近于一個打著復數的主體旗號的“系統”，這一系統也不具備恒定的結構，而是因文而殊的。因而，對“我們”敘事的研究重心，也就從對群體的整體觀照，轉移到對這一系統內部的細察。這一內部探究的重點，便是個人與群體的關系。讓這一關系變得尤為復雜的是，幾乎所有的“我們”敘事都是由一名個體的說話者“代言”的。也就是說，并不存在什么“復數的聲音”而只有一個單數的發聲者。由個體為群體代言，為他人代言，是“我們”敘事最大的結構性特征，也是研究者們爭議最大之處。于是，簡單的個體—群體的二元結構，變成了說話者—個體/子群—群體的多元結構。任何探討個體和群體關系的問題，都不可避免會經過說話人第一人稱視角的過濾。而眾所周知，在小說敘事中，第三人稱是更接近于客觀、全知的，第一人稱則貼近人物內心，更具有主觀色彩，敘述的客觀性受到限制。那么，一種主觀的敘述視角，如何“客觀”地表達他人心中所想，進而為“我們”代言呢？這成了橫亙在敘事學家面前的首要問題。

馬格林在解釋“我們”敘事為何如此稀少時，便提出這一“思維傳達”（mental access）問題：“在‘我們'敘述中，思維傳達的問題仍然存在。在任何‘我們'的思維描述中，都不可避免地產生信息中直接的第一人稱與推理出的第二或者第三人稱融合的現象”［9］。顯然，說話者為他人“代言”這一事實，使“我們”第一人稱敘事視角中，暗含了第二或者第三人稱視角。理查德森同樣注意到了這一問題，“無論何時，當一個文本用第一人稱復數敘述者來描述其他人的思想時，它傾向于橫跨在第一人稱小說和第三人稱小說的中間線上，就像一個同源雙體的人物敘述者揭露了那些只能被外部的異故事智能所了解之事”［10］。理查德森將這一問題置于熱奈特提出的同故事敘述與異故事敘述框架中，并借此與熱奈特這位影響深遠的經典敘事學家進行理論架接，“熱奈特注意到從‘我'到‘他'或從‘他'到‘我'的兩種轉換，并稱之為‘敘述的病理學'。他承認當下的小說已然克服這一限制，并毫不猶豫地在敘述者和人物之間建立了多樣而浮動的關系。與更自由的邏輯與更復雜的人性概念一致的，是這種‘代詞性眩暈'”［10］。理查德森將馬格林提出的問題進一步深化了——當說話者“我”與“我們”建立一種聯系時，其實已經隱含了“我”與“他”/“他們”的聯系。畢竟，“我們”是一種主體性的幻象，它是外在于說話者“我”這一真正主體的。因而理查德森提議在熱奈特對聚焦的劃分（即內聚焦、外聚焦、零聚焦）之外，再增加一個“游移的聚焦”（wanderingfocalization），它兼具第一人稱和第三人稱的特點，旨在指定一種同故事敘事中敘事者投射在人物上的現象，以描述“我們”敘事中復雜的特質［10］。

在經典敘事學范疇內，敘事學家們能做到的就是“呈現”代詞“我們”背后的指涉不穩定現象。因為“我們”本身就是一個多元的、跨層的、開放的、具有鮮明主體間性的概念，要恪守結構主義方法論的界限，其結果就是只能在摹仿論和傳統敘事結構的框架內止步不前。為了更深入地解釋這一現象，研究者們開始從各個角度尋求突破。亨里克·斯科夫·尼爾森（Henrik Skov Nielsen）提出“非個人化聲音”（impersonalvoice）這一概念。他對《白鯨》中第一人稱同故事敘述者以實瑪利的敘述話語進行分析，發現小說中有大量“敘述溢出”，即以實瑪利說出了作為他這個人物無從知曉、不該說出的話。尼爾森認為以實瑪利第一人稱視角中包含兩種視角：體驗性自我（experiencing-I）和敘述性自我（narrating-I）。體驗性自我是遵循故事邏輯的以實瑪利本人的視角，而敘述性自我則是故事外非個人化聲音的投射：“與其說敘事者在可靠和不可靠之間搖擺，我更認為敘述中非個人化聲音有時會聚焦在主角身上，并限制了其自身洞察力的范圍，限制了其自身的知識和可靠性，使之與主角相配，并只敘述她/他在情理中能敘述的內容。然而在別的時候，非個人化聲音又會從這種鎖定的聚焦中抽離出來，敘述一些人物不必、不愿、不能敘述之事。”［11］尼爾森這一番論述耐人尋味。首先，“非個人化聲音”的提出，是對馬格林堅守的摹仿論框架的突破。敘述性自我實際上就是突破“故事世界現實”的更超拔的層面。這就間接承認了小說，尤其是現代主義和后現代主義小說，是具備仿真性原則外更多的特質的，“真實”只是小說諸多維度之一。另外，盡管尼爾森一直將“非個人化聲音”描述成某種抽象結構，仿佛先天地存在于小說中，但實際上敘述性自我背后是作者的影子，而這一維度是經典敘事學難以認同的。尼爾森援引弗盧德尼克的評論說，“讀者為敘事的幻覺藝術所惑，形成的文本中的交流框架。其實這并不使對敘述的角色的規約成為必然”［11］。這并非僅是讀者的幻象，實際上在元小說誕生之前，大部分小說都會“像是一個真實獨立的世界”那樣去塑造，而弗盧德尼克認為理論家也墜入了這一作者與讀者“合謀”的陷阱。

理查德森循著這一打開的路徑深入分析“我們”敘事者，“然而，我認為最有幫助的就是將我們敘事者視為與現實主義第一人稱敘事者不同的角色類型。他更像一種后現代第一人稱敘事者，不受現實主義認識論的束縛”［10］。他根據偏離現實主義詩學的程度將“我們”敘事劃分了三種不同的類型：第一種是普通型。大部分現實主義的敘述都會在關鍵地方講求逼真性，尤其是在揭示群體內部感受的時候。第二種是非現實主義型。理查德森以康拉德、理查德·萊特（Richard Wright）為例，說明這種“我們”敘事是超越了現實主義的基本原則的。他引用南非作家扎克斯·米達（Zakes Mda）在小說《垂死之路》（Ways of Dying）的一段話來進行說明：“我們知道所有人的所有事，甚至我們不能親臨的別處之事，那些發生在午夜緊鎖的門后之事。我們是鄉野流言的千里眼。在口頭傳說講故事人常用的開頭‘他們說曾經發生過一件事'里，我們就是那些‘他們'。”［12］第三種是反摹仿型。與第二種類型中某種前現代性的敘述者不同，反摹仿型“我們”帶有明顯的后現代主義色彩。它避開現實主義原則，由纏繞在“我們”之上的多重話語構成實驗性功能，其中很多聲音是互相矛盾的。在這種多元而無中心的集體意識中，不穩定性深入了幾乎所有和“我們”有關的敘述中，并融入一個解構的自我中去［10］。理查德森的分類是對馬格林提出的“悖論”的一種回應，但問題的解決不是在馬格林的敘事研究框架內部完成的，而是跳出這一框架。或者說，理查德森將馬格林的研究框架作為其中一個層級，同時又梳理出另外兩個層級，以解決馬格林無法解決的問題。這一視野的拓展無疑在經典敘事學的基礎上大大前進了一步，也是敘事學脫離結構主義藩籬，與更廣泛深入的文學研究——包括歷史的、神話的、意識形態的研究——相結合的例證。

馬科斯的論文《第一人稱復數小說的語境觀》可算是對“我們”敘事研究的階段性總結。在后經典敘事研究的語境下，這一論文無論深度、廣度還是闡釋的有效性都較之馬格林的早期研究有很大提高。他對馬格林和理查德森圍繞“思維傳達”及其是否造成“我們”敘事稀少的討論進行了評價。“馬格林笛卡爾式的關于意識的概念，使他區分了個人如何進入自身意識，和如何間接進入同一內容/想象中他人的意識。然而這一觀點是大有疑問的，并受到來自20世紀心理學、哲學等多領域的質疑。”［13］馬科斯這一判斷是有見地的。事實上，康德就提出：“‘我思'必須能夠伴隨我的一切表象；因為如若不然，在我里面就會有某種根本不能被思維的東西被表象，這就等于是說，表象要么是不可能的，要么至少對我來說什么也不是。”［14］依靠他人的言行來推測內心，在某種程度上是可行的。無論是在正常生活還是在文學作品中，我們對于他人的信息大部分都是依賴推測而來。同樣的觀點亦出現在格式塔心理學中。馬科斯更是引用維特根斯坦的觀點來說明思維傳達的可能性，“維特根斯坦既不否認精神過程和內部經驗，也不將它們視為物理事件，但他堅持認為世上沒有所謂私人語言：我們經由語言學習和體會的每件事，包括我們的精神狀況，都是基于我們的外部顯現和我們對具體實踐的言語的正確使用的基礎上的”［13］。馬科斯的分析恰是經典敘事學向后經典敘事學轉換的一個象征：當封閉的敘事結構被打開以后，敘事學必須面對之前不曾談論的很多東西——心理學、哲學、意識形態，曾經拒絕對話的，如今必須接受交流、融合和碰撞。

如果說這種碰撞是馬科斯在馬格林原有的認識論框架內引發的一次“內外交融”，那么對非西方“我們”敘事的研究發現可算是新的框架的提出。通過研究20世紀猶太-希伯來傳統（Jewish-Hebrew tradition）中的“我們”敘事，馬科斯發現在一些非西方文化的語境中，群體更注重外在行為，而不提倡精神情感的表達和內心自省。也即以一種群體的外部描述代替內心傳達，有效規避了思維傳達的問題。馬科斯以一種文化和意識形態上的差異和文學上的多樣性，取代了普遍敘事語法的統一性。

尼爾森、理查德森和馬科斯對馬格林的繼承與超越恰是經典敘事學走向后經典敘事學的一個表征。面對越來越無法回避的封閉結構的困境，敘事學家們嘗試著打開原有的框架，使之與外部進行交流，與此同時又不斷開拓新的框架。正是因為不斷的揚棄和突破，敘事學才能在一片“敘事學已死”的斷言中，勃發出強大的生機。

三

一種新興的理論觀點成熟與否，其適用性與闡釋力是考量的重要方面。在充滿無盡喧囂的話語世界里，若閉門造車，自說自話，無疑行之不遠。“我們”敘事研究從其誕生開始，就不斷呈現出一種開放和突破的姿態，呈現出強大的理論“黏著力”。因為在主體性上的獨特表現，無論是后殖民主義文學還是女性主義文學，都對“我們”這一復雜而充滿魅力的身份象征青睞不已。同樣地，從事“我們”敘事研究的學者們也習慣于從這兩個領域中尋找佐證。理查德森便引用了康拉德的《水仙號上的黑水手》（The Nigger of the“Narcissus”）以及加納作家阿依·奎·阿爾馬赫（Ayi Kwei Armah）的《兩千季》（Two thousand seasons）等帶有鮮明后殖民色彩的作品。科瑟爾亦在文中用大量的篇幅分析了20世紀以色列民族小說中的“我們”，并在一種非西方的文化語境中討論這一問題。作為新的主體身份標識，“我們”成為對抗、拆解舊有的霸權主體——西方的、白人的、理性的、受過良好教育的……“我”——的陣地。

對于女性文學來說，對自我的關注與反省，更是貫穿其發展的始終。桑德拉·吉爾伯托（SandraM. Gilbert）和蘇珊·古芭（Susan Gubar）在《閣樓上的瘋女人：女作家和十九世紀文學想象》中就認為女性寫作的潛在情節是“女性對自我定義的追尋”［15］。伊萊恩·肖瓦爾特（Elaine Showalter）也認為女性對自我的探索（self-discovery）是女性寫作的主要主題［16］。在女性漫長的探尋自我的過程中，從“我”到“我們”是一個關鍵性的轉化。阿達來德·莫里斯（Adalaide Morris）對女性主義小說中的代詞“我”評價說:“這一主體位置更接近于白人中產階級女性，那些迎合而非改變既有社會結構的女性。”［5］伍爾夫當年所說女性“自己的一間屋子”，已經難以容下當下女性陣營內部政治、經濟、文化、種族的多項對立與融合。正是在這樣的語境下，女性主義文學對主體位置的追尋，從存在主義的“我”的存在，走向主體間碰撞、融合的“我們”的存在。女權主義者、電影導演崔明霞（Trinh T.Minh-ha）建議用一種“I/i”和“i”的主體取代我們慣常使用的第一人稱主體稱謂。其中“I/i”是一種復數的主體，“i”是帶著個人化區別特征，比如種族、性別等特點的主體［17］。莫里斯則通過分析瓊·蔡斯（Joan Chase）的小說《波斯女王統治時期》（During the Reign of the Queen of Persia）進入這一轉變。這部小說描繪了20世紀50年代俄亥俄鎮外一個自給自足的“女性王國”。莫里斯認為，小說中家族族長格瑞姆（Gram）是克里斯蒂娃所說的第一代女權主義者。她強大、冷酷、控制權力，是一個像男人一樣的“我”。格瑞姆的孫女們是故事的講述者，她們更接近克里斯蒂娃所說第二代女權主義者。她們互相之間有些許區別，但這些區別已經熔煉成一個“我們”的主體形象，也只以“我們”來發聲。這些女性生活沉默、嚴肅，更像是一個神話般的共同體，像古老傳說中的樹妖和女巫，隱喻著“五月風暴”后拒絕給予的歷史處境和質疑資本主義文化的那一批女性。有趣的是，莫里斯將最后一個位置留給了讀者，“蔡斯為讀者創造了第三個位置：既不是格瑞姆的獨立的‘我'，也不是她孫女們熔鑄的‘我們'，而是在閱讀過程中創造的，自我意識分割的復數‘我們'，是‘我'和‘我們'……讀蔡斯的小說就是不斷體驗這種在區別和相似之間搖擺的感覺：進入這一人稱代詞，與‘我們'不同的‘我'可能會，也可能不會加入這一群體。讀者因而體會到一種加入或拒絕文中‘我們'的雙重時刻，這一時刻構成了（與小說）節奏性的連接或斷接。從中身份的連接就此產生了”［18］。

無論崔明霞還是莫里斯的分析，都讓人深思。對女性文學中“我們”敘事的關注，與其說是敘事學內部的主動擴張，毋寧說是女性主義文論關注主體問題時的必然選擇。然而這種“意外相逢”或許更有說服力：經典敘事學到后經典敘事學的轉換，既是敘事學內部自身發展的結果，也是外部環境“擠壓”和“碰撞”所致。當敘事學還在小心求證中逐漸打開封閉敘事結構時，歷史、身份、政治、性別、民族等廣大思想領域已迫不及待向“敘事”本身征用表征資源。崔明霞的理論中便有明顯的結構主義思想，莫里斯的分析中更是隱約有“隱含讀者”的影子。同樣的情況發生在女性文學研究者王荷莎（HerthaD. SweetWong）身上，她在《第一人稱復數：美國土著女性自傳中的主體和群體》一文中，分析歐洲男性/印第安男性、歐洲女性/印第安女性、印第安男性/印第安女性之間的關系時，建議用“光譜中的一個點”來取代某種固有的二元對立或結構矩陣關系［19］。女性主義文學“我們”敘事研究，就像一個節點，讓我們得以窺見敘事學自身發展與“敘事轉向”的時代洪流相遇時的景觀。這一點，大概是敘事學家和女性主義文學研究者都始料未及的意外收獲。

四

要描述敘事學從經典到后經典的轉化是一件困難的事情。概因其轉換不僅是主題和內容的轉換，更有結構的開放、框架的跳轉、觀念的變革。在這一線性、封閉的研究走向多節點、跨學科、跨領域的過程中，“我們”敘事研究提供了一個管中窺豹的機會，讓我們能尋到一條隱約可見的線索，窺見從語言學代詞研究，到基于語言學的普遍敘事語法，到敘事學突破結構主義框架的語境研究，到“敘事轉向”反過來對敘事學的借鑒和要求這一宏偉的轉換過程。在這一過程中，“結構”與“主體”這一組看似對立的概念始終是人們關注的核心。宏觀結構被拆解、拋棄，成為隨處可見的微觀工具。而面對“我們”背后紛繁復雜的主體性問題，研究者越來越傾向于引入更多跨學科的闡釋框架進行分析。在“我們”敘事研究背后的這些變化，或許正昭示著后經典敘事學未來的發展方向。

注釋：

①論元位置指句子中論元的位置，論元即跟謂詞搭配的名詞。

②題元角色主要是動詞所表示的活動或事件中的相對恒定的參與者角色。

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［15］Sandra M.Gilbert&Susan Gubar.The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination［M］. New Haven:Yale University Press，1979.76.

［16］Elaine Showalter.A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing［M］.Virago Press Ltd，2009.13.

［17］Trinh T.Minh-ha，Woman，Native.Other: Writing Postcoloniality and Feminism［M］. Blomington:Indiana University Press，1989.9.

［18］Adalaide Morris.First Persons Plural in Contem?porary Feminist Fiction［J］.Tulsa Studies in Women’s Literature，1992，（1）：20—21.

［19］Sidonie Smith，Julia Watson.Women，Autobiog?raphy Theory:A Reader[M].Madison:University of Wisconsin Press，1998.168—169.

責任編輯 宋淑芳

（E-mail：hnskssf@163.com）

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1007-905X（2015）11－0110－07

2015-08-10

黃燦，男，湖南常德人，北京師范大學文學院文藝學博士研究生，主要從事敘事學、小說詩學、中西方比較詩學研究。