碑與像的分離：青州北朝佛教造像碑特征淺析

劉斌

（廣州市博物館，廣州 510000）

碑與像的分離：青州北朝佛教造像碑特征淺析

劉斌

（廣州市博物館，廣州 510000）

佛教造像碑是我國特有的一種藝術形式，南北朝時期在中國北方曾盛極一時，但之后就迅速衰落。青州作為這一藝術形式向東傳播的最后一站，是造像碑發展演變的重要組成部分。青州佛教造像碑呈現出碑與像相分離的特征，和關中、河洛地區相比，首先，青州佛教造像碑在碑陽構圖上從先前重龕像裝飾轉為直接對主尊佛像的裝飾；其次，重視對主佛背光紋飾的刻畫，以繁縟的背光裝飾烘托佛像的神性。

青州；北朝；佛教造像碑

佛教造像碑是單體石造像中一種極其重要的類型，它發軔于甘肅涼州一帶，擴散到關中河洛地區則日臻成熟，乃至達到鼎盛。然而這一佛教造型藝術在傳入青州時卻日漸式微。一方面，從考古發掘以及文獻著作中能夠見及的造像碑數量極少，僅有十余通；另一方面，青州地區更具地域特色的是通體彩繪貼金的單體石佛像，數量約占該地區出土石佛造像的三分之二。以往研究也大都以青州單體石佛像（包括背屏式造像）為主，造像碑只是捎帶提及，沒有專門的分析。但是，造像碑作為一門集碑刻、雕塑、繪畫于一體的藝術形式，本身蘊含豐富的歷史信息和極高的藝術價值。青州作為造像碑向東演變的最后一站以及這一藝術形式發展高潮的尾端，是探討造像碑興衰演變的重要組成部分。因此有必要把青州造像碑作為一個專門的主題來研究，分析這一佛教藝術形式發展至青州地區所呈現的特征，同時也從中國佛教造像碑的整體發展脈絡中對其進行考察。

一、青州佛教造像碑的特征

筆者通過對文獻記載以及傳世和出土的佛教造像碑的收集，共獲得了12通青州地區北朝佛教造像碑，其中有紀年的8通，分別是北魏4通，東魏3通，北齊1通，紀年最早者為北魏正光二年（521年）伊□造像碑，現將青州佛教造像碑在龕形、題材以及組合方面的特征分析如下：

（一）造像碑的龕形特征

從目前青州地區所存造像碑的開龕情況來看，只有北齊天統二年的興益造像碑在碑陽正中開有圓拱形大龕，龕頂由兩大粗大光圈構成，外層光圈有七枝伸向龕楣，似菩提樹枝干；其余十余通造像碑皆不在碑陽開龕。伊□造像碑在碑左、右兩側及碑陰開有圓拱形小龕，龕內為結跏跌坐小佛；王世和造像碑在其左右及碑后三面開有圓拱形及尖拱形兩種類型小龕；北魏中晚期皆公寺造像碑也在碑的左右兩側開有尖拱形小龕。此外，還有一種方形小龕，如張談造像碑、百冊造像碑及賈智淵造像碑，或在碑的兩側或在碑陰或三面都開有方形的小龕。

從上我們可以看出在青州地區造像碑最明顯的一個特征就是造像碑的碑陽不再開龕，僅有的在碑陽開龕的興益造像碑碑龕也只是在主佛頭光上方高浮雕兩粗大光圈，使其構成佛龕的圓拱形龕頂，代之而興的是在碑陽鑿出凹形的弧面。而在關中、河洛地區比較流行的帷幔形龕、屋頂形龕、盝頂形龕都沒有在青州地區出現過，這可以說明造像碑發展到青州地區已經開始簡化對碑龕形制的刻畫及裝飾了。

（二）造像碑的題材特征

在青州地區發現的北朝造像碑中，全部為佛教造像碑，造像內容單一、集中。這一點也可從同時期青州地區出土的其他類石刻造像得到證明。而本地區造像碑的題材之最大特點是在碑陽突出表現一尊站立的主佛，從青州地區現存的十余通造像碑來看，雖然帶銘文的紀年造像占了造像碑總數比例的一半，但是銘文顯示出主尊是何種題材的造像碑只占了三例。它們分別是東魏天平四年永寧寺造像碑，碑銘顯示“敬造釋迦牟尼石像”；東魏武定二年王貳郎等三百人造像，碑銘顯示“彌勒下生”；東魏武定五年郭神通造像碑，碑銘顯示“……凈土”，可能為彌勒凈土或者是阿彌陀佛凈土；但大部分造像碑沒有銘文或以“佛像”、“尊像”或者“石像”等稱謂代替對某種具體主尊的題材。考察這一類主尊大都著褒衣博帶式袈裟，內著僧祗支，細頸削肩，構圖形式比較一致，與同時期青州地區出土的背屏式造像的主尊形象一致，檢索北魏時期青州出土或載于傳世文獻中帶紀年銘文背屏式造像，90%以上為彌勒造像，與呈現相同樣式的造像碑主尊的時間大致吻合。①據王瑞霞《北朝晚期古青州地區佛教信仰》一文研究，當時青州地區主要信仰彌勒、觀世音、釋迦等題材。《敦煌研究》2007,(6):20-32.因此，筆者推測這一批北朝時期的青州佛教造像碑主尊題材大致不出上述三尊有具體造像題材的造像碑之外，或以彌勒主尊造像居多。同時，與六世紀前出現的早期造像碑相比，青州地區造像碑主尊體積大，一般在1米以上，而早期造像碑如魏文朗造像碑及姚伯多造像碑多在碑的上部開一小龕，內坐佛像，高度一般不超過0.5米。且這一時期青州地區的造像碑在碑陽著重表現佛的主導性，少刻或不刻供養人形象，似乎佛與供養人之間的界限越來越分明了。

此外，青州地區造像碑的題材中還出現程式化的倒龍構圖的問題。大量雕刻一種“頭下尾上”形狀的龍的形象，是北朝青州地區背屏式造像與造像碑所共有的一大特色。但這種形狀的龍的稱謂若何？檢索學界關于此類造型“龍”的命名，至少有以下5種：“螭龍”[1]、“飛龍”[2]、“翔龍”[3]、“翼龍”[4]以及“游龍”[5]。凡此種種，不一而足。而從本文所著錄的造像碑銘文來看，古人已經有對這種造型的龍進行命名了，亦即王貳郎等三百人造像碑所稱之“倒龍”，觀察青州地區背屏式造像及造像碑上此類龍的形象，也頗符“倒龍”之名。此外，青州地區現存造像碑的“倒龍”皆雕刻于背屏頂部，龍形體短小，身、尾不成比例，這與北魏太昌元年比丘尼惠照造彌勒三尊像的背屏頂端所雕倒龍表現基本一致，該龍眼睛圓睜，四肢揚起，臉部具有明顯的獸類特征。說明北魏晚期青州地區背屏式造像與造像碑之間的密切關系。但是兩者之間又有一定的區分，表現在背屏式造像頂部的倒龍一般不獨立倒懸于主佛頭光的上方，在龍的上方還會有一尊化佛形象。示例如前述惠照造像，背屏上部浮雕一倒龍，口銜蓮莖，龍身托起一尊坐在蓮臺上的化佛，又如北魏貼金彩繪佛菩薩三尊像背屏上部正中雕刻的倒龍，龍頭上揚，口吐植物形裝飾紋飾，上面承托了一尊化佛。

（三）造像碑的組合特征

造像碑發展到青州地區，在造像組合上面呈現出了一個新的特征：高浮雕主像與龕像的結合，亦即以背屏式造像在青州地區常用的一鋪三尊造像同造像碑常用的開龕造像特征糅合的一種形式表現出來，如北魏張談造像碑。當然，也有以單尊形式出現同碑龕結合的，甚至只以單尊的形式出現的造像碑，如段家造像碑。此外，在這一批造像碑之中，最為特殊的就是北齊天統二年的興益造像碑，該造像碑為一佛二脅侍二弟子二比丘一鋪七尊造像，且在正中開龕。以上是從造像碑的構圖特點來論述青州地區造像碑的組合特征。如果從造像內容上來看的話，則與關中、河洛地區的造像碑無太大差異。

北魏賈智淵造像碑碑陽采取的是一鋪三尊的組合方式，而碑陰則是淺浮雕13排小龕，碑的左右兩側共淺浮雕13個小龕，龕內為跏跌坐佛。目前可見的這種形式的組合最早的為北魏景明元年（500）牛伯陽造像碑，但該造像碑碑陽主尊結跏跌坐，而碑陰則是淺浮雕條狀小龕，碑的左右兩側不開龕，龕內則為出資造像的供養人形象。北魏晚期張談造像碑也呈現除上述的造像組合特征，但背面不開龕；東魏王貳郎等三百人造像碑則只在碑陽作一鋪三尊高浮雕立像，碑陰上部線刻佛像，兩旁為供養人像，下半部分則是供養人題名。此外，北魏時期青州造像碑的組合主要是在碑陽高浮雕一尊主佛，輔以碑的左、右或者碑陰的單面、雙面或者三面開龕造像，如北魏正光二年的伊□造像碑、正光六年的王世和造像碑及北魏晚期的百冊造像碑，就是碑陽主佛、碑的左右及碑陰皆開龕的造像組合；只在碑的左右兩側開龕的有北魏張談造像碑、皆公寺造像碑。

至于在北齊則出現了一種一鋪七尊式的造像組合，如前述的興益造像碑。這種一佛二脅侍二弟子二比丘的造像組合在其他地區造像碑中還未見到。值得注意的是在差不多同時期的響堂山石窟的南1、2窟及南6窟的中心柱上出現了一佛二菩薩二弟子二力士的造像組合，而在成都萬佛寺遺址也出土了類似一鋪七尊，甚至一鋪九尊、十一尊的造像組合，如梁普通四年（522年）釋迦立像龕以及梁太清二年（548年）觀音立像龕。這或許可以說明不同佛教藝術形式及不同地區之間的佛教藝術相互影響的關系。

二、從造像碑的發展脈絡看青州造像碑

造像碑實際上是中國特色的創造，東漢及其以后傳統的記事碑碣迅速發展起來，外來的佛像藝術經過一段時期的適應開始與前者走向結合，繼而產生了造像碑這一藝術形式。中國造像碑的顯著特點在于它是早期印度佛教石窟寺或支提與中國的刊石紀事兩種不同藝術傳統的融合，因此，這就決定了它與佛造像不同的發展脈絡。

（一）造像碑的起始階段

現存的石刻資料顯示，造像碑最早發軔于甘肅涼州地區。在這一地區首現的“扁體碑形”造像碑形制脫胎于中國傳統記事碑碣，同時，涼州地區于3至5世紀相繼開鑿的“方形或長方形的塔廟窟，窟內有每層上寬下窄的中心塔柱，有的塔廟窟設前室”這么一種石窟形式，被宿白先生稱之為“涼州模式”，也成為了5至6世紀大量涌現于關中、河洛地區的“四面體柱狀”造像碑的直接源流，對造像碑藝術產生了深遠的影響。

（二）造像碑發展的關中、河洛階段

造像碑發展到關中、河洛一帶，一來數量大增，據李靜杰先生在《佛教造像碑》一文中的統計，“中國佛教造像碑的四分之三集中在南北朝，而南北朝的造像碑又有五分之四集中在河西走廊、關中、河洛一帶”[6]，二來造像碑形成了“在造像碑正面開龕、龕上飛天、龕下二獅對爐以及供養人題名、圖像或發愿文的三段式構圖”[7]，這一構圖模式被向東傳播的河南、河北一帶的造像碑所繼承，并且造像碑藝術與地方性的民間信仰以及中國傳統的宗教藝術形象相結合。

（三）造像碑發展的青州階段

造像碑發展到青州地區，不僅出現的時間較晚、數量大減，而且如前文所述，越來越與當地的背屏式佛教造像相趨同。我們更多地看到了碑與像的分離，和關中、河洛造像碑相比，青州造像碑在碑陽構圖上從先前重龕像裝飾轉為直接對主尊佛像的裝飾；其次，重視對主佛背光紋飾的刻畫，以繁縟復雜的背光裝飾去烘托佛像的神性。顯然，造碑者突出的是佛像。

從上述造像碑整體發展的脈絡來看，造像碑特征演變至青州地區時所發生的巨大改變，不能單單從造像碑自身風格的演變去尋找答案了。這背后牽扯到佛教傳入后的適應及轉變問題。早期印度佛教重禪修與僧團，所以寺是僧團禪修的空間，佛像不是重點，后來發展了，佛像也是為禪修的目的而設，崇拜仍然不是重點，因此，早期的造像碑保存了很多佛教初傳時的特征，重點表現的是建筑空間，模仿印度石窟建筑的成分多，但是經過幾百年的發展，到了青州這種中心地帶，就越來越多地中國化，和佛像、地方特色趨同，反映中國人的信仰觀念，就是以信為主，是普通信眾膜拜的偶像。

結語

青州是造像碑向東演變的最后一站，也是造像碑這一佛教藝術形式發展高潮的一個尾端。造像碑從涼州發展到關中、河洛地區，主要的特征是數量大增，圖像與供養題記開始走向標準化和地區特色，那么，到了青州地區，我們更多地看到了碑與像的分離，和關中、河洛造像碑相比，首先，青州造像碑在碑陽構圖上從先前重龕像裝飾轉為直接對主尊佛像的裝飾；其次，重視對主佛背光紋飾的刻畫，以繁縟復雜的背光裝飾去烘托佛像的神性。顯然，造碑者要突出的是佛像，是佛的莊嚴慈悲，是對救世主的信仰與信心，高大的主尊像與日益簡單與程式化的供養題記、供養人圖像成了鮮明的對比，因此，青州的造像碑和背屏式造像越來越趨同，圖像刻畫的重點不再是早期涼州造像碑那樣的寺院建筑空間，而是飛天、倒龍等等富有地方特點的裝飾細節。

[1]王華慶，莊明軍.析龍興寺造像中的“螭龍”[J].文物，2000,(5).

[2]夏名采，王瑞霞.青州龍興寺出土背屏式佛教石造像分期初探[J].文物，2000,(5).

[3]金維諾.青州佛教造像的藝術成就[J].美術，2002,(12).

[4]趙正強.山東廣饒佛教石造像[J].文物，1996,(12).

[5]臨朐縣博物館.山東臨朐明道寺舍利塔地宮佛教造像清理簡報[J].文物，2002,(9).

[6]李靜杰.佛教造像碑[J].敦煌學期刊，1998,(1).

[7]羅宏才.中國佛道造像碑研究[M].上海:上海大學出版社,2008: 97.

責任編輯：陳冬梅

K887.4

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1671-4288(2015)01-0011-03

2014-11-03

劉 斌（1989—），男，湖南祁陽人，廣州博物館陳列研究部助理館員，歷史學碩士。研究方向：文物與博物館學。