建黨于歷史 偉業在當下
——對《建黨偉業》的新歷史主義解讀

劉佩瑤

（西南大學，重慶 400715）

建黨于歷史 偉業在當下
——對《建黨偉業》的新歷史主義解讀

劉佩瑤

（西南大學，重慶 400715）

作為一部獻禮片，《建黨偉業》的意識形態屬性已是毋庸置疑，而作為一部革命歷史題材的影片，《建黨偉業》又顯示出與以往主旋律影片的不同，而處處體現出“新歷史”的特點。建黨的歷史已然無法更改，但影片中的新歷史體現在何處？編導究竟是通過什么樣的手段將這段歷史變得煥然一新？“新歷史”下的建黨又該如何分析和讀解？筆者試圖通過新歷史主義的研究方法，解決這些問題。

《建黨偉業》；新歷史主義；意識形態

法國《電影手冊》雜志的編委、電影理論批評家讓-路易·科莫里和讓·納尓波尼曾在其發表的社論《電影·意識形態·批評》一文中旗幟鮮明地談到：“每一部影片都是政治的。”每一部影片都在意識形態的詢喚中完成從創作到生成的過程，而作為慶祝中國共產黨建黨九十周年的獻禮片，《建黨偉業》中所蘊含的意識形態訴求更是顯而易見的。而作為一部歷史題材的影片，對《建黨偉業》的解讀則可以也應該置于一個縱向的歷史語境中來完成，從而完成文本與社會的對話。本文即欲通過對《建黨偉業》中的歷史事件的分析、比照，探討該片作為新歷史主義文本所具有的內涵以及給受眾帶來的讀解空間。

一、影片屬性：一部“新”的近代史

1982年，新歷史主義從幕后走向歷史的前臺，并迅速成為形式主義和解構主義的新的挑戰者。

舊的歷史主義其基本內涵在于強調歷史的總體性發展，堅持任何對社會生活的深刻理解必須建立在關于人類歷史的思考之上，而新歷史主義的研究則拋棄了舊歷史主義只重視文藝作品的外部規律，而忽略作品與人生、作品與語言、作品與形式的內在關系的研究弊端，轉而以政治化解讀的方式從事文藝、文化批評。新歷史主義注重文化所賴以生存的經濟和歷史語境，并借鑒西方馬克思主義理論、福柯哲學、女權主義理論，在作品和語境中，將文藝作品還原為活生生的歷史過程，由此展開文藝作品的文化政治層面的分析。

新歷史主義的領袖人物格林·布拉特認為，“任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘愿意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋。”也就是說，對文學作品（文藝作品）的理解不應該局限在文辭語言的層面，而是必須“不斷返回個人經驗與特殊環境中去”，將解讀放置在權力話語的結構之中。因此，新歷史主義的批評方法實際上是一種具備政治批評傾向和話語權力結構功能的“文化詩學”。

而作為一部為慶祝中國共產黨建黨九十周年的獻禮電影，且是一部反映歷史故事的影片，對《建黨偉業》的讀解也同樣不應該僅僅停留在對故事內容、情節關系等表面，而應該充分考量這部影片的誕生背景和政治含義，在當下的社會語境中探索影片的內核。

2002年電視劇《激情燃燒的歲月》的播映，帶動了革命歷史題材熱潮，并最終成為今日熱播的主要劇種。此后，《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《狼毒花》（2007）、《我是太陽》（2008）、《光榮歲月》（2008）、《人間正道是滄桑》（2009）、《解放》（2009）、《我的兄弟是順溜》（2009）等劇的播映，使得歷史獲得了重新書寫的機會。雖然這些文本已將革命歷史改寫為去革命、去政治化的歷史，并借用草莽英雄傳奇、凄美愛情故事等外衣包裝，但終究無法脫離它的意識形態特征和政治宣傳意義。

這種情況，在2009年的主旋律大片《建國大業》中得到了更為有力的體現。作為一部慶祝中華人民共和國建國六十周年的獻禮片，《建國大業》以前所未有的商業大片的模式，完成了國家、資本與藝術的多重合流。超強明星的陣容使得大部分觀眾改變了前去觀影的初衷——“觀星”成為影片最大的賣點和噱頭。但即便如此，觀眾們在“觀星”的過程也仍然是一次“受教育”的過程，無論影片中反映出來的歷史事件由誰演繹，其基本的精神內核仍然是歌頌中華人民共和國建國六十周年。

而影片《建黨偉業》仍然延續著《建國大業》開創的主旋律商業大片模式，雖然這種國家與資本結合，主旋律與商業大片結合的制作模式被媒體看成是“巨大的悖論”，但這種模式卻再次實現了主旋律與高額票房二者之間的完美嫁接。在華麗的商業化包裝下的《建黨偉業》，仍然以高度的意識形態屬性影響著觀眾并完成它宣傳教育的政治功能。

以明星參演為例。從2009年《建國大業》到2011年的《建黨偉業》，超強的明星陣容一直都是這兩部主旋律商業大片的一大亮點。中國電影集團董事長韓三平，作為這兩部影片的制片人和總導演，借獻禮的方式說服眾多明星不計報酬或以極低的報酬友情出演。明星參演的原因既非國家強制行政動員的結果也不是為了高額的片酬，而是出自于一種對于國家、黨的由衷的認同。而這一點恰恰是通過意識形態的詢喚，由個體變為主體得以實現的。

而這種不用特型演員參演改用明星參演的方式，也間接地影響了受眾對于歷史的認識。1991年，值中國共產黨建黨七十周年之際，上海電影制片廠拍攝了同樣以建黨為題材的影片《開天辟地》，里面的演員幾乎都為特型演員。通過特型演員的表演還原（準確地說是接近）歷史的真實，這通常是歷史劇的傳統模式。但《建黨偉業》采用明星陣容，讓喜愛明星的觀眾在主觀上接受了這些由明星扮演的歷史人物的形象，對人物形象的認同直接導致了對這段歷史的認同。因此，從明星參演到觀眾認同，這一系列看似不相干的過程中實際上都是受到了意識形態的作用力的結果。這也正與格林·布拉特的“歷史的意識形態性”觀點相吻合。因此，將《建黨偉業》的屬性定義為改寫后的歷史，是有理可循的。

二、敘事結構：重新壓縮歷史

按照解釋學的觀點，一切歷史都是當代史，一切歷史意識的“切片”都是當代闡釋的結果。站在當代的社會語境中來看，所有的歷史只是一堆原始“素材”，而通過文本將這些素材重新書寫，便可使歷史重新具有敘述話語的功效，歷史便可以像一位全知全能的長者向讀者娓娓道來。而這位全知全能的長者，并非歷史本身，而是書寫這段歷史并受意識形態控制的作者。當讀者（觀眾）沉迷于眼前所書寫的歷史圖景時，往往容易忽視躲在幕后的真正作者。文本是歷史的文本，歷史也同樣是本文的歷史。以文本方式呈現的歷史只是一具木偶罷了，而手里操控著看似無形的線的作者，才是技術精湛的傀儡師。

影片《建黨偉業》便是一具做工精細的木偶。全片時長120分鐘，卻需要講述從1911年至1921年這十年間的風風雨雨。這是為了讓觀眾感受到“黨的成立是大歷史的選擇”。但受篇幅限制，影片自然不能面面俱到，何處簡而言之何處濃墨重彩，最終的決定權在于影片的編導者。因此，最后呈現在觀眾眼前的歷史圖像，乃是經過影片編導篩選、壓縮之后的新的歷史。

首先，重新編排歷史事件出于對影片整體事件邏輯的考量。影片中，本身沒有孰輕孰重的一連串事件就被人為設定了“戲份的多少”。如，展現建黨前中國社會戰亂腐敗的背景的武昌起義、建立民國、南北和談、清帝退位等事件就如同走馬觀花式地在銀幕上一閃而過。而五四運動則是對外的、反帝的，并且以吸收“德先生”和“賽先生”為精神核心，這與共產主義者吸收馬克思主義、借鑒俄式革命有著邏輯上的聯系，因此不惜筆墨地盡情書寫，甚至罕見地出現了“火燒趙家樓”的一幕。

其次，重新編排歷史事件是為了突出個人。比如，在全片展現的唯一一場戰爭影像中，編導特意安排了朱德率領的革命軍與吳佩孚的一場戰役。這一場戲共時3分27秒，卻拍了500多個鏡頭，加上快速的剪輯和壯觀的爆炸、墜馬場面，其目的在于突出朱德在戰場上的英勇神武以及在這場戰役中起到的決定性作用。而原因無非是因為朱德是我黨領袖，歌頌朱德的同時，也間接地歌頌了黨。與此相對應的則是表現陳公博在大東旅社電梯內偶遇殉情自殺男女一場戲。在歷史上確有其事，1991年的《開天辟地》也展現了這一事件，但只是一筆帶過。的確，就“建黨”這一主題而言，這一事件乃是小的不能再小的插曲，但在《建黨偉業》中，編導者卻對此不惜筆墨。這場戲通篇以近景、特寫和前后景鏡頭表現陳公博夫婦與殉情男女之間的人物關系，并通過兩次對掉在地上的槍的特寫，以希區柯克式的“麥格芬”手法制造出無盡的懸念，也表現出陳公博夫婦膽小怕事的性格特點。后段，陳公博通過鑰匙孔窺視殉情男女的鏡頭更是妙筆：窺視本身即非光明正大的行為，窺視者也具有膽小、猥瑣的特點。歷史上的陳公博是否窺視過殉情男女，我們已經無法驗證了，但在歷史電影中展現該圖景，則是為了突出陳公博的膽小、猥瑣、怕事。而之所以對此君如此渲染，皆與陳公博一大后脫黨投敵、追隨汪偽的生涯污點有關。在這里，意識形態又一次成為了編導者編排歷史事件的主導因素。

再次，編導者重新安排歷史，還與影片的商業化定位有關。影片表現兒女情長的片段有兩處，一是表現毛澤東與楊開慧除夕之夜看煙火和洞房花燭的情景；另一處則是蔡鍔東渡日本前，在月臺與小鳳仙依依惜別的情景。對前者的描寫自然是為了歌頌毛澤東與楊開慧在亂世之中保持堅定的信念的革命愛情觀。而后者似乎與“建黨”主題無關，卻被單獨書寫，這自然源于影片在商業化運作上的考量。飾演蔡鍔和小鳳仙的劉德華和Anglababy均是年輕人喜愛的演員。俊男靚女的組合既吸引年輕觀眾又具有較高的商業運作價值。而事實上，這種因商業化定位而重新安排歷史故事的方式同樣受到意識形態的控制，因為意識形態對《建黨偉業》的定性是一開始就成型的，此后所有的內容安排都應該在已成形的框架內展開。因此，蔡鍔與小鳳仙的感情戲的安排也同樣是在業已規定的框架之中進行的。由此可以看出，即便是因影片的商業化定位而重新安排的歷史，其實際仍然受到的是當下主流的意識形態的影響。

三、虛構場景：編造真實的謊言

作為一部反映歷史事件的電影，盡力還原歷史場景、追求歷史真實應該是最主要的訴求。但在《建黨偉業》中，除了導演刻意重新編排歷史事件之外，還出現了一部分虛構場景。

首先是北大圖書館的那一場有關新舊文化的辯論。作為新文化代表的胡適、陳獨秀、李大釗和作為舊文化代表的辜鴻銘、蔡元培各抒己見，幾番回合之后，以代表新文化的一方獲勝。

關于這一場戲，導演黃建新也談到：“北大辯論的那場戲，是我們虛構的。”而此番目的，則是為了使影片“更加集中，也更有戲劇性，人物性格也比較鮮明”。但導演在安排這場虛構的場景中卻犯了兩個明顯的錯誤：首先，導演將辜鴻銘放置于辯論的反方，成為舊文化的維護者，這顯然是不符合歷史事實的。當時與新文化陣營對立的，有林琴南、吳宓、梅光迪、章太炎等等，但無論如何也不應將辜鴻銘列入反對新文化的陣營之中。辜鴻銘雖介紹孔家學說，但只是將《論語》、《中庸》和《大學》翻譯成英文，介紹到西方。雖作風守舊，但在北京大學期間，辜鴻銘教授的是英國文學史，與胡適、陳獨秀和李大釗并無交道。其次，導演將蔡元培列入反對的一方。片中，胡適說完《文學改良芻議》的觀點之后，蔡元培緊接著提問：“辛亥革命前，我們以日為師，現在看來靠不住了……日本維新，源于歐美，為什么放著老師不好，非要學學生呢？”這種質問顯然也是不符合歷史真實的。蔡元培在擔任北大校長期間，大力支持新文化運動，并倡導“思想自由、兼容并包”，使北大成為新文化運動的發源地，并且為新民主主義革命的發生創造了條件。

而導演之所以要將辜鴻銘、蔡元培放置在反方的陣營中，顯然并非只是純粹誤讀了歷史，而是在當下社會語境和意識形態下的深思熟慮。首先，影片在講到北大聘請各位賢達時，就將辜鴻銘的形象定性為“頭戴禮帽、身著大褂、留著辮子”的學究形象，尤其是辜鴻銘腦后留著的辮子，在導演黃建新看來也是頗具“象征意義”。正是在這種定性之下，辜鴻銘被后人人為地塑造成維護傳統禮法、因循守舊的人。

要表現新舊文化之爭，辯論這種形式無疑是最能直接展現矛盾和戲劇沖突的一種手段。而就辯論而言，正反雙方之間本身是沒有高低之分的，只要是言之有理、能自圓其說便是有效的辯論。但在《建黨偉業》中，由于陳獨秀、李大釗作為中國共產黨早期建黨功勛的身份，因此他們所在的一方自然而然就無形中帶有正義的色彩。辜鴻銘的言論即便“難掩其才華”卻也只是“詭辯”了。而蔡元培的提問，只是為了引出李大釗關于《庶民的勝利》、《布爾什維克的勝利》和《我的馬克思主義觀》三篇文章的觀點。因此，這一場北大圖書館的辯論中，辜鴻銘和蔡元培僅僅是作為“墊腳石”引出胡、陳、李三人的觀點。

值得注意的是，這一場本關乎新舊文化之爭的辯論，最后卻是以李大釗關于馬克思主義和布爾什維克革命的陳述作為結束。這種人為精心安排，便巧妙地將新文化運動與新民主主義革命掛上鉤，并巧妙地傳達出意識形態的聲音。從這個角度來看，這一場辯論更像是一場宣講，其對象既是銀幕上的北大學生，也是銀幕前觀看影片的觀眾。如此一來，影片作為宣傳工具的目的也已達到。

另一虛構的場景，在袁世凱與日本駐華公使日置益談判那一場。根據徐中約《中國近代史》中的記載，“日本首相大隈重信一番引人入勝卻曖昧不明的言論，進一步鼓舞了他。這番言論大意是，如果中國轉變為帝制，其政治體系將與日本一樣，而既然袁已完全控制了中國的政權，那中國轉變為帝制，將使局勢與國情相符。”

而在影片中，日置益直白地對袁世凱說：“總統閣下，死去的伊藤君幫不了你，英美列強也幫不了你，能幫你的是我們，不想做中國的皇帝么？”導演將原本曖昧模糊的話語變成了公使明確直白地表達。而只有通過這樣的設計，才能進一步強化日本對于袁世凱的威逼利誘，尤其是一句“不想做中國的皇帝么？”借此更突顯出袁世凱妄圖稱帝的野心。

而中共一大代表移師嘉興，在南湖的一條船上開會，這一事件雖符合歷史，但對嘉興南湖的環境作了意象化的表達——南湖碧波蕩漾，青山環繞，煙雨縹緲，載有一大代表的小船如一葉扁舟輕輕劃開靜靜的湖面。整幅圖景猶如一幅雋永的山水畫，透露著唯美的意境。但從歷史真實的角度說，實際情況并非如此。一大代表從上海轉戰至嘉興，目的在于避人耳目。李達的夫人王會悟提出將會議地點選擇在嘉興南湖正是因為時值七月，南湖游船眾多卻又不像西湖那樣惹人注目，代表們的船隱藏在眾多游船之中，不易被人發覺。而影片中，偌大的南湖只有一條小船，顯然是不符合真實情況和邏輯的。

對此，導演黃建新解釋道：“這就是意象，南湖那場戲整個就是意象。所有的過程都不重要了，片中的南湖也比真正的南湖大得多，就是象征在淡淡的霧里，一種信仰起航了。每個人都不知道結局，但他們都滿懷信念，唱著當時第一版的國際歌，好像全中國的責任都落在了自己身上一樣。這是很寫意的……”

這種“寫意化”的歷史，實際上是極具符號化和儀式化表達的。首先，霧氣繚繞、煙霧蒙蒙的南湖就如同混沌的中國社會，而一大的小船劃過湖面則意味著歷史即將翻開新的一頁，這艘小船猶如開天辟地一般，打破這個混沌的世界。而周迅飾演的王會悟端坐船頭，回眸相望，更具有一種符號化的解讀意味。歷史上，王會悟坐在船頭，主要是充當會議的“哨兵”，“一旦有別的游船靠近，就哼起嘉興小調，手指敲著艙門打節拍，提醒代表們注意。”但影片中，周迅飾演的王會悟身著旗袍、撐著油紙傘，是一個經典的中國江南女性形象。而她的回眸，表示著一個新興的生命呱呱墜落在江南的土地上，又可以讀解為祖國母親對一段歷史的回顧。

這種書寫方式，雖不能稱之為虛構的歷史，但影片中歷史和人物形象的呈現卻受到了當下意識形態和社會環境的影響。意識形態控制著編導者如何篩選歷史，如何美化、渲染或貶低歷史人物，社會語境則指導編導者在制作影片的同時進一步考慮受眾需求。

四、人物形象：歷史與現實的對接

環境與人物不能生硬地被割裂，對環境的描寫和展示也是為了進一步表現人物和陳述故事。因此，筆者在上一節介紹虛構場景的過程中，已陸續提及辜鴻銘、王會悟等人。這些歷史上的人物形象都在當下的語境中實現了“重生”。這種“重生”顯然不是原封不動地從墓地中將這些歷史人物請出來，而是根據需要（意識形態等各種因素的影響）重新制造出這些歷史人物。

格林·布拉特在闡述文學人物與現實權利之間的關系時強調：“文學與社會具有一種不可截然劃分的關系。正是在這復雜的關系網絡中，個人自我性格的塑造、那種被外力強制改塑的經驗，以及力求改塑他人性格的動機才真正體現為一種‘權利’運作方式。”以上所述的改寫和重塑，便是權利運作下的必然結果。

而《建黨偉業》中，改塑最大的仍然是毛澤東這一形象。

從歷史的角度而言，毛澤東雖為一大與會代表，中國共產黨的領袖，但從五四新文化運動到一大，毛澤東在建黨中的地位和貢獻是遠不及陳獨秀和李大釗二人的。直至一大召開，毛澤東是僅僅作為湖南共產主義小組的代表參加會議。就身份和地位而言，當時的毛澤東與包惠僧、李達、李漢俊、王盡美、鄧恩銘等別無二致。但無論是1991年的《開天辟地》還是2011年的《建黨偉業》，毛澤東都以建黨功勛的身份出現在電影之中。影片《開天辟地》主要是講“南陳北李”如何宣揚馬克思主義觀，如何籌備建黨，這還相對較為接近歷史真實；而在《建黨偉業》中，編導在毛澤東身上所著的筆墨已于陳、李二人持平甚至要多于后者，這顯然是由于毛澤東在中共、在中國歷史上，作為黨和國家的第一代領導人的地位所決定的。

《建黨偉業》中，對陳獨秀和李大釗的描寫只是片段式的，或言斷續式描述，而對毛澤東的描寫則沿著一條清楚的敘述線索進行。從毛澤東參軍、退伍、赴京、進入北大、宣傳五四、認識馬克思主義、宣揚馬克思主義到最后出席一大，完整地介紹了青年毛澤東的心路歷程。甚至，在某些細節上，編導者更是強調了毛澤東在我黨歷史上的重要地位。

片中，當我國外交在巴黎和會上全面失敗時，陳獨秀氣沖沖地走進北大圖書館，與李大釗商討要寫信給美國總統威爾遜，這時毛澤東在二樓說了句：“仲甫先生，恐怕您要失望了。”導演用了一個仰拍的鏡頭，巧妙地突出了毛澤東居高臨下且高瞻遠矚，對時事頗有遠見的特點。隨后，毛澤東下到一樓，與陳、李二人形成一個三角構圖，這又再一次將毛澤東放置于與陳、李二人并列的位置，這也就間接地強調了毛澤東在建黨史上的重要地位。

在《湘江評論》被封后，毛澤東在天地日新會館給工人們演講。首先“天地日新”已經傳達出一定的意識形態含義——隨著馬克思主義不斷被介紹和宣傳，各地共產主義小組紛紛成立，這如同中國天地將要迎接新的一刻。

其次，毛澤東在演講過程中，始終以仰拍鏡頭呈現，這一視覺效果，突出了毛澤東的高大形象，也使毛澤東如布道者一般神圣、光輝。

再次，在演講結束時，毛澤東走下臺階，走向群眾。而對比陳獨秀在北大校園和上海工廠中的演講結束后只是站在臺上接受掌聲。毛澤東走下臺階這一細節更體現出他深入群眾，從群眾中來，到群眾中去的工作方法。這也將毛澤東與陳獨秀區分開來，為以后陳獨秀犯下右傾，毛澤東最后成為中共領導人埋下邏輯上的伏筆。

按照以往的歷史經驗，我們回過頭去看那些歷史上的偉人往往都是以瞻仰的心態去頂禮膜拜的。而新歷史主義的文藝作品則會盡量地將這些歷史偉人“去偉人化”，通過還原他們生活中最淳樸的一面，以展示他們與凡人之間共同存在的地方，進而打動觀眾。1991年的《開天辟地》就通過描寫李大釗與妻子兒女之間的日常生活和陳獨秀對兩個兒子的深沉的父愛，來表現他們人性的光彩。影片《建黨偉業》中，對毛澤東的描寫，也用了這一“去偉人化”的手法。

以往革命歷史題材影視作品中，對毛澤東的描寫大多以表現其聰明睿智、高瞻遠矚的特點為主，而《建黨偉業》中的毛澤東，卻更富有一種憨直淳樸的性格特點。比如，毛澤東剛亮相的時候正在剪去辮子，聽到征兵信息，他不等辮子剪完，連披在身上的布都沒扯下就跑去參軍，并且第一個舉手報名。再如，毛澤東一身破衣爛衫就前去北大旁聽胡適的課，后在楊昌濟的辦公室中邊狼吞虎咽飯菜邊說：“無論如何，胡適之偌大的名聲，他講的課我非聽不可。”這時的毛澤東仿佛已經不是以往觀念中的偉人，而是活脫脫以一個大男孩的形象展現在觀眾面前。

編導者通過去“偉人化”的手法塑造平易近人的歷史人物形象，又通過細節上的精心安排不斷強調歷史人物的重要地位。如果以口號加標語的方法來拍攝主旋律影片，很難將二者放置在同一個文藝作品內，而如果運用“意識形態的腹語術“，便可以成功地改塑歷史人物，使其穿越時空，實現歷史與當下的對接。

而事實上，之所以人物可以被改塑，可以完成歷史與現實的對話，其原因在于，建構在人物身上的精神內核和訴求是沒有變化的。無論是“去偉人化”的手法還是強調其地位，目的都在于借由人物形象感染觀眾，迫使觀眾認可該人物，一旦認可人物，便等于認可歷史。

結語

認識文本、文本中的環境、故事、背景、人物，并不一定要將接受者放置于當時的社會環境下，而是可以通過解讀當今的社會語境對文本進行全新的闡釋。

具體言之，即對影片《建黨偉業》的讀解，也可以通過比照歷史素材、分析現當代社會，重新闡述該片對于“過去的歷史”的表現。因為，所有被還原的歷史已經不再是“過去的”（真實的）歷史，而全部都是在當代完成的歷史了。這種現象自影片初創開始，至到觀眾接受為止，存在于每一個人和每一刻。

既然一部反映90年前的歷史的電影作品可以在當下被創作出來，也一定可以也只能在當下被解讀。因為這部影片的精神內核和政治訴求是為了建黨九十周年獻禮，是為了歌頌黨在九十年中的豐功偉績和光輝歷程，相較于以往的獻禮片，這種訴求雖然并沒有通過生硬的口號表達，但在意識形態腹語術的作用仍然表露無疑，而這種意識形態并不屬于過去，而是屬于當下，況且也只可能在現在的社會語境中才會對“建黨”做出“偉業”的評價，這也正是筆者提出“建黨于歷史，偉業在當下”的原因。

受放映時長的限制，與觀眾見面的《建黨偉業》是經過刪減之后的版本，這無疑造成了影片在某些故事上交代不清、草草掠過的硬傷。但作為一部革命歷史題材的影片，編導們對歷史大事件的精心安排、對歷史人物的精心塑造還是讓整部影片在重寫歷史的同時更煥發出故事片的光彩，從而完成主流意識形態與商業票房需求之間的無縫對接。從這一點來說，《建黨偉業》無疑是繼《建國大業》后，又一部主旋律商業片的佳作。

[1]（英）TERENCE HAWKCS.結構主義和符號學[M].上海：上海譯文出版社，1987.

[2]鞠海彥.2011年獻禮片綜論[J].現代語文：學術綜合,2012,(1).

[3](美)羅斯·特里爾.毛澤東傳[M].北京：中國人民大學出版社, 2006.

責任編輯：陳冬梅

J904

A

1671-4288(2015)01-0039-05

2014-09-21

劉佩瑤（1993—），女，山東濟寧人，西南大學文學院戲劇影視文學專業碩士研究生。