對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的再認(rèn)識(shí)*

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對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的再認(rèn)識(shí)*

張冬駿

(陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，陜西西安710062)

摘要：當(dāng)代中國(guó)畫的衰落已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，其原因是西方繪畫的介入，中西融合理論的影響，從而導(dǎo)致了人們對(duì)中國(guó)畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)模糊。隨著老一輩藝術(shù)家的過(guò)世，當(dāng)代畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的模糊認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了中國(guó)畫發(fā)展的停滯、衰落乃至倒退。究其原因，一是當(dāng)代中國(guó)畫家文化修養(yǎng)的缺失；二是書法的用筆對(duì)繪畫的影響沒有得到體現(xiàn)，造成筆法的不清；三是展覽的錯(cuò)誤導(dǎo)向使當(dāng)代畫家失去了方向。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；中國(guó)畫；經(jīng)典；傳承

國(guó)畫自產(chǎn)生起，就有規(guī)律地在繼承與發(fā)展的脈絡(luò)中行走，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要特點(diǎn)。然而從二十世紀(jì)起，中國(guó)畫走向式微并亂象叢生，其原因是西方繪畫的介入，中西融合理論的影響，從而導(dǎo)致了人們對(duì)中國(guó)畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)模糊，由此一批所謂的“專家學(xué)者”在此環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)中國(guó)畫的影響是致命的。

西安曾幾次舉辦了“國(guó)寶爭(zhēng)輝”大型中國(guó)歷代經(jīng)典繪畫復(fù)制品展覽，觀賞者絡(luò)繹不絕，甚至展時(shí)延期，而當(dāng)代的一些美術(shù)展則門前冷落，無(wú)論書法還是繪畫之展覽都不盡人意，且留下這樣調(diào)侃：評(píng)委的不如獲獎(jiǎng)的，獲獎(jiǎng)的不如參展的，參展的不如落選的。雖是調(diào)侃，卻說(shuō)明了一種亂象，一是展覽不能反映當(dāng)今書畫最高水平，并蘊(yùn)含著文化界的腐敗，二是當(dāng)代中國(guó)書畫水平愈加令人擔(dān)憂。縱觀當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作，能打動(dòng)人的作品少之又少。在文化大繁榮的今天，當(dāng)代中國(guó)畫缺少精品的原因何在?

一

康有為、陳獨(dú)秀為改良中國(guó)畫，喊出了“美術(shù)革命”，并通過(guò)徐悲鴻、劉海粟等以學(xué)院教育的方式傳播放大，成為思潮。中西美術(shù)的交融成了二十世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的一個(gè)基本背景。陳綬祥講到： 20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的變革，國(guó)畫面臨的遭遇是批判、取消和改造。經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的以西畫為規(guī)矩的自上而下的所謂“改造”與“學(xué)習(xí)”，實(shí)際上當(dāng)今還殘存著相當(dāng)一部分唯西畫規(guī)律馬首是瞻的所謂“當(dāng)代國(guó)畫”規(guī)律。不管有多少好聽的說(shuō)辭，20世紀(jì)對(duì)國(guó)畫的基本改造不外乎兩條：一是以狀物取代畫畫，以西方基本的摹物方式(典型的是素描、色彩教學(xué)與寫生創(chuàng)作)取代國(guó)畫的“形”“相”“筆”“墨”；另一是以現(xiàn)實(shí)的某些極端社會(huì)功利來(lái)取代繪畫對(duì)心性品格的造就這一根本的社會(huì)文化功能。這二者相互鼓吹，加上殖民思潮的泛化，致使某些“繪畫翻譯家”或“繪畫活動(dòng)家”的作品與創(chuàng)作方式掩蓋了對(duì)國(guó)畫本體規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)，更難談到與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展和應(yīng)用，反而呈現(xiàn)出一種不中不西、似是而非、唯洋是務(wù)、底氣不足、割斷歷史、實(shí)用為尚的混亂，使得國(guó)畫的規(guī)律要靠西方文化來(lái)解讀。實(shí)際上，世所公認(rèn)20世紀(jì)國(guó)畫中的齊白石、黃賓虹兩位大師卻從未如此，他們的成就才揭示了當(dāng)代國(guó)畫發(fā)展的履跡。［1］

在近代美術(shù)史上，西化的教學(xué)模式，否定了中國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，西方繪畫將畫家心中的一切東西結(jié)構(gòu)化，重物之“形”；而中國(guó)畫更多的是以畫家自身的心性來(lái)作畫，以形寫神，抒胸中之逸氣。由于中、西觀念的差異，造成在繪畫的表現(xiàn)方法迥然不一。我們按照自己的繪畫規(guī)律來(lái)解讀事物，筆墨成了中國(guó)畫的精髓。西方的繪畫教學(xué)的對(duì)物作畫，以此來(lái)改造中國(guó)畫，結(jié)果使中國(guó)畫失去其獨(dú)有精神魅力。

二

傳統(tǒng)需要整理、需要傳播，更需要繼承。在當(dāng)今的中國(guó)畫壇，自詡創(chuàng)新者層出不窮。而真正的創(chuàng)新不是對(duì)傳統(tǒng)的否定，而是對(duì)傳統(tǒng)的繼承、整理和傳播。繪畫教學(xué)雖然都在講重視傳統(tǒng)，其實(shí)中國(guó)畫的傳統(tǒng)缺失十分慘痛，因?yàn)槲覀內(nèi)鄙賹?duì)傳統(tǒng)的真正了解和透徹的分析，我們得到的是傳統(tǒng)的皮毛而不是精髓。筆墨者，傳統(tǒng)中國(guó)畫之精魂。近代大畫家黃賓虹曾對(duì)筆墨做了精準(zhǔn)的解讀，歸納出了“五筆七墨”說(shuō)。筆、墨是國(guó)畫的脊梁，缺此國(guó)畫難立。

中國(guó)畫的表達(dá)方法依賴于筆法，其筆法即書法之用筆。唐以前中國(guó)畫家與書法家相剝離，宋以后書家畫家則集于一身。張彥遠(yuǎn)提出“書畫用筆同矣”。［2］謝赫在《古畫品錄》中提到的骨法用筆，所列畫家亦多以筆法論高下，宋人對(duì)繪畫的書法用筆強(qiáng)調(diào)就更多。王學(xué)浩的《山南畫論》對(duì)文人畫更作了詳盡的闡釋：“王耕煙云：‘有人問(wèn)如何是士大夫畫? 曰：只一寫字盡之。’此語(yǔ)最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣”［2］周星蓮于《臨池管見》中更明確說(shuō)到：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無(wú)不妙；以畫法參入于書，而書無(wú)不神。故曰：善書者必善畫；善畫者必善書。”［3］

由此可知，中國(guó)畫的發(fā)展有著歷史的沿革，從而形成筆法體系，其基本路數(shù)即中國(guó)畫的點(diǎn)法、皴法與描法。中國(guó)畫的這些元素，是通過(guò)中國(guó)人的文化觀念形成的，各路體系的形成又恰恰適合于中國(guó)人的審美特征。點(diǎn)皴描已不是簡(jiǎn)單的繪畫元素，而能獨(dú)立成為文化觀念，每一種方法都賦予對(duì)應(yīng)的名稱。這些方法都是通過(guò)中國(guó)書法的用筆展現(xiàn)的。

西畫的介入導(dǎo)致書法(筆法)的衰落，國(guó)畫的衰落遂不可避免。20世紀(jì)主要畫家的成就可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。吳昌碩五十學(xué)畫，成就他的基礎(chǔ)是其雄厚的書法篆刻功力。白石翁則是先雕花，后刻印，再習(xí)畫。吳昌碩的厚重、齊白石的剛勁于他們的書法篆刻有極大的關(guān)系。黃賓虹更是一位精通書法的巨匠，在他的畫論中，很多都是談?wù)摃ㄅc繪畫的關(guān)系。他在致傅雷的書信中說(shuō)：“畫源書法，先學(xué)論書，筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺。”［4］黃賓虹先生以自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)闡述了書法與繪畫的關(guān)系，筆力上紙，力透紙背，筆力從何而來(lái)?從書法的用筆中去尋找。黃先生又說(shuō)：“歐學(xué)物質(zhì)文明，初步迥異，至于思想，原無(wú)不同。理法之外，當(dāng)詳氣韻可也”。［4］中西差別理法之外，氣韻不同。在近現(xiàn)代畫壇上，像陳師曾、余紹宋、高劍父、吳湖帆等一批繼承中國(guó)畫傳統(tǒng)型的國(guó)畫家都是力主書法并身體力行，他們的作品至今仍燦爛輝煌，光彩照人。這些畫家作品在當(dāng)今不需吹捧、不許炒作，卻贏得藏家青睞，何也?神從書法中來(lái)!徐悲鴻先生雖然喊出寫實(shí)主義，選擇融合中西，其中國(guó)畫小品及應(yīng)酬作品中，無(wú)不體現(xiàn)中國(guó)畫的筆墨和書法的用筆，只不過(guò)在用筆上顯得對(duì)于毛筆的把握多少有些力不從心。這也從另一面反映出中西繪畫的融合是令人質(zhì)疑與反思的。徐悲鴻與齊白石、黃賓虹較，其國(guó)畫品味都與齊、黃相去遙遙。劉海粟筆墨蒼勁，書法雖然不像吳昌碩、齊白石那樣精湛，但對(duì)書法筆法的理解卻非常到位，足當(dāng)大師之稱謂。溥心畬干脆認(rèn)為學(xué)國(guó)畫的途徑只需讀好四書五經(jīng)，練好書法即可。他的書法雅美入古，畫便極得古人筆法，神完氣足。再觀看現(xiàn)在的繪畫作品，跟書法簡(jiǎn)直不沾邊，更談不上用筆之法，為何中國(guó)畫走向式微，并愈來(lái)愈差，何也?書法功力的缺失所致。

由此可知，20世紀(jì)的畫家，由于在書法上的欠缺，一代不如一代，這最終導(dǎo)致了繪畫筆法的衰落。

三

從五代到民國(guó)，中國(guó)畫的發(fā)展基本上是沿著傳承發(fā)展進(jìn)行的，無(wú)論山水、花鳥、人物各種內(nèi)容題材的藝術(shù)形式皆以氣韻為主，以靈性為先，出現(xiàn)了浩瀚的中國(guó)畫的經(jīng)典之作，同時(shí)書畫名家也名垂青史。然而，自從西方的教學(xué)模式傳播到中國(guó)后，中國(guó)畫的精髓被消耗，并出現(xiàn)了前所未有的亂象，當(dāng)人們對(duì)經(jīng)典之作無(wú)法企及或超越時(shí)，不是如何將經(jīng)典浸淫深究，而是舍棄或否定，或重新回到先人探索的原點(diǎn)，對(duì)于點(diǎn)、皴、描的傳統(tǒng)經(jīng)典用筆方法，采取回避的態(tài)度，并喊出所謂的“創(chuàng)新”。即使四年的科班加上三年研究生的學(xué)養(yǎng)，也很難搞清中國(guó)畫理論的秘訣，況且當(dāng)今各大美院的教學(xué)多是為著展覽而拼，導(dǎo)致中國(guó)畫教學(xué)流于淺層，審美標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)了混亂。這一亂想的形成，一是高等美術(shù)教育的教學(xué)出了問(wèn)題，二是美術(shù)官方的展覽導(dǎo)向偏離了藝術(shù)規(guī)律。

中國(guó)人的官本位思想滲透到各個(gè)領(lǐng)域，美術(shù)事業(yè)的發(fā)展受到評(píng)委審美的制約，傳統(tǒng)樣式的審美標(biāo)準(zhǔn)受到侵害。回顧前幾屆的全國(guó)美展不難發(fā)現(xiàn)，作品出現(xiàn)了“大而空”的現(xiàn)象，制作的東西屢屢參展，展品的風(fēng)格往往緊跟評(píng)委走，展覽成了美術(shù)從業(yè)者的敲門磚，展品失去了應(yīng)有的藝術(shù)質(zhì)量，這一現(xiàn)象制約著中國(guó)畫的發(fā)展。

教學(xué)不講規(guī)律，全國(guó)研究班鋪天蓋地，普及提高專業(yè)的少，在這個(gè)專業(yè)行當(dāng)里渾水撈魚者眾。參加他的高研班就可以參加全國(guó)美展，按圖索驥，學(xué)會(huì)參展樣式，找到參展評(píng)委就可以將展覽搞定，隨之加入全國(guó)美協(xié)，然后去忽悠社會(huì)，成為“名家”。全國(guó)有許多“全國(guó)美展速成班”，試想千年文化豈能速成?若以此方法進(jìn)行美術(shù)事業(yè)的人生游戲，會(huì)帶來(lái)怎樣的后果?藝術(shù)作品豈能不出現(xiàn)拙劣?中國(guó)的書法題不到畫上，如何感受到中國(guó)畫的用筆方法，失去了中國(guó)畫的內(nèi)涵和氣象，這一現(xiàn)象如果進(jìn)入高等教育，也會(huì)形成急功近利，追求參展指數(shù)，而失去學(xué)習(xí)中國(guó)畫的心境，后果可想而知!

當(dāng)今的美術(shù)成了角逐場(chǎng)，名利害人，誘惑難擋!一些所謂的理論名家，在這個(gè)角斗場(chǎng)上也推波助瀾，一些低劣的作品被理論家說(shuō)成經(jīng)典，口無(wú)遮攔，信口雌黃。自己不懂畫，不會(huì)畫，卻談?dòng)霉P，不會(huì)寫，卻鼓吹書法。吃了人家的嘴短，拿了人家的手軟，使文人的斯文掃地。展覽會(huì)的所謂學(xué)術(shù)研討，失去了學(xué)術(shù)性，只說(shuō)悅耳之言，少了諍友之語(yǔ)，使美術(shù)事業(yè)失去了良好的學(xué)術(shù)環(huán)境，阻礙學(xué)術(shù)的發(fā)展。

四

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，我們的文化地位隨之提升，世界的目光將瞄向中國(guó)，中國(guó)書畫的地位將會(huì)在世界藝術(shù)的空間里發(fā)出更加燦爛的光芒，中國(guó)畫的市場(chǎng)會(huì)更加廣闊，世界拍賣行對(duì)于中國(guó)畫的落槌聲、叫賣價(jià)越來(lái)越高，傳統(tǒng)的繪畫會(huì)有一個(gè)新的發(fā)展。我國(guó)新的文藝座談會(huì)的宗旨重新提出傳統(tǒng)文化的振興，這何等的及時(shí)!因?yàn)樵绞侵袊?guó)的，越是世界的，適合傳統(tǒng)的繪畫元素會(huì)增多，一大批人重新思考了經(jīng)典繪畫理論，這是新的希望。中國(guó)畫的發(fā)展經(jīng)歷幾千年，沿著適宜國(guó)人的審美特征和文化觀念發(fā)展到今天，形成了中國(guó)文化的國(guó)粹，世界文化的典范。繼承與創(chuàng)新是永遠(yuǎn)不變的真理，我們只有在傳統(tǒng)經(jīng)典的繪畫語(yǔ)匯里吸收將其做精，使我們的經(jīng)典發(fā)揚(yáng)光大，中國(guó)畫的窮途末路才是永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)的，繼往開來(lái)，在世界文化里，中國(guó)畫的繁盛，才會(huì)顯得更加耀眼。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳綬祥.張巖畫集·序［M］.天津：天津美術(shù)出版社，2010.

［2］俞劍華.中國(guó)古代畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1998.

［3］上海書畫出版社.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，1980.

［4］云雪梅.20世紀(jì)中國(guó)大師畫論書系黃賓虹畫論［M］.鄭州：河南人民出版社，1997.

(責(zé)任編輯：袁宗建)

Rethinking of Contemporary Chinese Paintings

ZHANG Dong-jun

(Department of Fine Arts，Shanxi Normal University，Xi’an Shanxi 710062)

Abstract：It is no doubt that Chinese paintings have become decadent due to the introductions of western paintings and the impact of the Theory of Sino-western Integration，therefore most people have vague concepts of the nature of Chinese paintings.After the death of old artists，contemporary painters’vague understandings have led to the stagnation，decadence or regression in the development of Chinese paintings.The reasons are the painters’lack of cultural enrichment，unclear strokes in painting caused by calligraphy writing and the painters’disorientation misguided by exhibitions.

Key words：contemporary； Chinese paintings； classical； continuity

作者簡(jiǎn)介：張冬駿(1990-)男，山東單縣人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：國(guó)畫。

*收稿日期：2014-11-20

文章編號(hào)：1673-2103(2015) 01-0140-03

中圖分類號(hào)：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A