九十年代：文學理想到文學消費的過渡

唐 敏

（四川音樂學院 戲劇影視文學系，四川 成都 610021）

無論從創作、出版發行還是文學接受看，新世紀文學的消費特征都十分明顯。立足于新世紀文學反觀九十年代文學時會發現，其相較八十年代及以前的文學具有諸多異質性因素，而這些異質性因素都是九十年代文學過渡性的表現。

對于九十年代文學，有人認為其是新時期之后，隸屬于后新時期；也有人從大眾文學的勃興出發，認為其與八十年代文學是斷裂的；還有人認為文學脫離了政治的束縛，開始真正回到自身。以上觀點，均出自九十年代。在一種文學走向并未明確之前評價它，會有許多遮蔽之處，因而在21世紀頭十年過去且“新世紀文學”消費特征完全顯露后，再回過頭去看九十年代文學，能更清晰地發現：它是從京派明確提倡純文學理想以及八十年代這種純文學理想的復興及蔚為大觀到新世紀全球化與消費時代這種大環境下文學成為必然的消費品之間的一種過渡。新時期以來，汪曾祺的“京派寫作”所開創的尋根文學潮流、受國外影響而在內在精神和小說形式上不懈探索的現代派文學以及先鋒文學，都把寫作的目標瞄準文學的審美價值，竭力排出政治對創作的過度影響以及消費對創作的干擾，追求一種純粹的文學。而進入21世紀，消費成為社會主導，文學不可避免地成為一種生產過程，文學作品成為了名副其實的商品，審美只是一部分作家的創作的目標之一，不是也不可能是全部目標。就目前文學發展態勢來看，這種狀況還將繼續下去。當然，這種變化不是一朝一夕形成的，無論從文學環境的變化、還是從文學觀念的對抗、抑或是從文學創作上的斷裂和承繼看，整個九十年代都是這種變化的發展過程。

一、異質性：文學環境的過渡性表現

上世紀九十年代，文學環境發生較大變化，政治對文學的干預大大減弱。許多人樂觀地認為，文學回到了自身，新的環境將為文學帶來新的變化和新的機遇。而這種變化，必然是沿著八五文學新潮帶來的純文學創作高潮方向發展。然而，現實很快對此給予了否定，文學沒有沿八十年代以來純文學方向發展，而是受眾多非文學因素的影響，離自身越來越遠。

1989年，詩人海子自殺，隨后不久又發生了一系列政治事件，這讓人們開始進一步思考文學與政治的關系：文學是否該如此依附政治？文學是否有自己的獨立存在的場域？很多人相信，文學可以擺脫政治的束縛，從此回到自身，集中于審美，集中于關注人的生命體驗。因而“純文學”理想，自新時期初期以來，再次成為文學創作者和批評者共同的目標，文學似乎將真正回歸自己的審美本位。不過緊接而來的社會轉型，讓這一切成為空想。1992年，鄧小平南巡，在深圳經濟特區發表講話。隨后，政府改革的力度加劇，中國開始實行市場經濟，并很快推廣至全國。一些列改革使得發行和出版單位企業化，出版社和雜志的營運方式發生了根本性的變化，這讓逐漸成為消費主體的讀者的主導作用凸顯出來。曾經的純文學理想很快落空。作為創作主體的作者與作為接受主體的讀者共同推動文學發展，而以商品買賣和經濟發展為中心的市場經濟模式必然會影響這兩種主體，進而影響從文學創作到文學接受的整個過程。這一次文學沒有原來的政治保護傘，受到的沖擊必然更大。這對于當時的知識分子和對文學抱有過高理想的人來說，難以接受。

經歷了新世紀初的“文學終結論”論爭和“讀者之死”的商討后，再來看九十年代文學的變化，一切都變得可以接受了。與八十年代政治為中心的改革相比，九十年代商業成為了主宰，經濟是最重要的支配手段。此時，西方各種文化產品不斷涌入，帶來了大量的異文化觀念，作家和讀者不知不覺中成為文化市場運作的一部分，“身體寫作”“下半身寫作”等隨之而來。文學作品也市場化，成為商品運作的一部分，進入商品流通渠道。盡管有《人民文學》《收獲》等純文學雜志的支撐，純文學作品數量和質量還很可觀，不過縱觀整個文學生態，文學作品已不可避免披上了消費品的外衣，以消費為目的的作品逐漸占領大部分市場，而對此影響最大的，是出版社和文學期刊的改革。

早在1984年，出版社的改革便已啟動。只不過在當時的環境下，政治阻力以及整個文化大環境相對保守，并未取得實質性進展。1992年市場經濟推行后，出版社被投入市場，改革出現了重大轉變，“關于出版單位的屬性，報告指出，是生產精神產品的思想文化部門，同時又是一項文化產業。”“關于出版社的改革，報告提出，具備條件的出版社可以由事業單位轉為企業。”“關于發行體制改革，報告提出，以大力培育全國統一的開放的圖書市場為目標，全面推進出版物發行體制的改革。”[1]出版單位一旦企業化，涉及到的利益群體便比原來廣，包括了主管部門、作者、出版社等眾多部門和個人。當然，受此影響最大的，無疑是出版社和作者。出版社必須利益最大化，以維持自身生存和發展，而作者要出書賺錢維持生計，又必須服從出版社的安排。這么一來，圖書不再可能像從前一樣僅是作家傳達其思想觀念和審美理想的場域，而成了一種實實在在的商品。文學期刊的改革與出版社相似，從建國到八十年代，它們基本上都是依靠政府撥款維持運營，與出版社的改革相同，它們的變革也開始于1984年國務院推出的《國務院關于對期刊出版實行自負盈虧的通知》，該通知要求除少數刊物外，一律實行獨立核算，自負盈虧。介于當時環境，并未真正執行，而是到1992年市場經濟推行后才執行。那以后，除《人民文學》等少數期刊外，其余或部分或全部實行了自負盈虧，這直接導致了許多純文學停刊。與此相反的是，那些與市場結合較緊密的刊物如雨后春筍，很快興盛起來，如《故事會》《讀者》《知音》等。

與出版社和期刊改革相伴隨的，還有各種資金投入和運作方式的出現，總的趨勢便是把文學創作作為商品生產的一部分。這對習慣于八十年代文學生產和閱讀方式的人來說，無疑難于接受。在他們看來，文學如果是消費品，它將和商品一樣，被消費牽著鼻子走，而這勢必對創作產生巨大影響：文學原本是一種雙向互動的過程，創作者和閱讀者地位是平等的（在此前一些時期，創作者甚至在地位上高于閱讀者，比如中國的文以載道時期）；九十年代文學環境中的消費現象，讓出版發行集團以及各種投資人與消費者共同成為文學過程的決定性因素，他們的目的不是為了成就文學藝術，而是為了追求利益的最大化；同時，消費者把閱讀當成一種商品消費過程，從而以表現自己的個性和滿足自己的欲望為主；這樣下去，結果便是閱讀者不是根據文學作品的審美價值去閱讀，而是根據自己的個性和欲望以及出版發行集團的推廣去選擇閱讀文本，這反過來又影響文學創作和出版；若接受者根據自己的個性與欲望閱讀，出版社和投資人便又會根據這一特點，極力用淺俗鄙陋的作品引導閱讀者的欲望，文學閱讀者的欣賞水平會越來越低，文學素養也會越來越低，而反過來他們又會更加深陷欲望化閱讀之中，從而形成一種惡性循環。讓有些學者擔心的還有，進入商業社會，消費會使文學批評也受其影響而偏離原來的軌道，批評家因處于這個環境中，思維受其影響，做出的批評無意識中隨了消費時代的大流。

九十年代文學環境的這些特征，相較于八十年代，是異質的。這些異質性因素，將成為新世紀文學變革的主要因素。因此，九十年代的文學環境應是此前文學環境到新世紀文學環境的過渡。

二、媚俗與反媚俗：文學觀念的過渡性表現

媚俗與反媚俗，不僅在創作者的創作觀念上有所表現，在閱讀者閱讀觀念上也有所體現。這種文學觀念上的媚俗與反媚俗，一方面表現為文學的創新與模仿抄襲的對抗上，另一方面表現為文學創作與閱讀中審美追求與反審美追求的對抗上。這里的媚俗借用米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中的觀念，指的是運用美麗而充滿情感的語言表達俗套而庸常的觀念去打動讀者，實際上卻毫無創意。米蘭·昆德拉從美學意義上指出了媚俗藝術與反媚俗藝術的區別所在，媚俗藝術在于沒有審美創造，而反媚俗藝術則是在審美方面具有獨創性，能給新的藝術帶來啟迪。同時這里還需借鑒美國學者馬泰·卡林內斯庫對媚俗藝術的界定，他在《現代性的五副面孔》中認為媚俗藝術指那種適用于中產階級審美趣味的廉價藝術品，并說它是膚淺的和便宜的，一般人都能買得起，且從美學上講就是廢物和垃圾。

綜合兩人的觀點，我們可知，九十年代許多作品確實出現了媚俗傾向，不僅在內容上面翻舊賬毫無創新或華而不實地進行不必要的煽情，形式上也毫無創意。比如許多九十年代文學環境下興起的大眾文學，緊跟消費潮流，為了博得讀者喜歡而盡力獵奇與香艷，這樣的作品，在美學上毫無價值。對于那些堅持純文學理想的作家和閱讀者而言，這是不可接受的。他們所需要的是真正有價值的、能作為讀者精神食糧的作品。明白了媚俗的概念，下面來看看中國九十年代創作觀和閱讀觀中的媚俗傾向和反媚俗傾向。

先來看看九十年代文學觀念中的媚俗傾向。八十年代大眾文學已有所發展，九十年代其進入黃金時期，無論是市場上所占據的份額，還是閱讀者數量，都遠遠超過了別的作品。按照反媚俗傾向者們的觀點，這么大的市場份額與讀者群，如果大眾文學有較高的文學價值和審美趣味，一定會對閱讀者的審美水平有所提高，從而影響整個文學生態，然而九十年代的大眾文學不僅價值不高，甚至也沒了此前那種對底層民眾起引導和教化的作用，轉而它們充斥了更多的低級趣味，更多是為了滿足讀者的獵奇欲望。不僅大眾文學如此，就連當時的主流文學，為了迎合大眾，也在作品中加入了色情和暴力，有的甚至流入黑幕，也成為十足的媚俗藝術作品。讓批評者們擔憂的，還有純文學創作中的媚俗傾向。1992年市場經濟施行不久，各種改制緊接著出現，純文學作家為了追求更大的影響，與市場和讀者妥協，部分地放棄了創作的審美目標。這種影響，首先體現在他們中那些緊跟市場步伐的人身上，如賈平凹的《廢都》，許多人認為是九十年代商品經濟以來第一本引起較大影響的關于作家與稿費問題的書，小說中除了賈平凹一直以來的頹廢風格依舊吸引人外，還有許多模仿《金瓶梅》的煽情場面，如用方框代替性描寫的那些內容。《廢都》無論從那個方面來看，都具有很高的藝術價值，然而，它身上的商業烙印也是明顯的，這也是當時反媚俗傾向者對其批評和指責的原因所在。另外池莉、韓東、王朔等作家，也在媚俗與反媚俗的對抗中引起較大爭議。尤其是王朔，一方面他以小說解構了崇高，另一方面又大力出入影視創作之中，把文學創作與商業利益結合得天衣無縫。這對反媚俗傾向者的影響頗大，因而對王朔批判的聲音也格外大。

對于反媚俗者們而言，九十年代值得提倡的，是那些堅持文學審美理想的作家，他們在藝術性和思想性方面都堅持不懈，堅守自己文學創作的精神家園，拋棄為了經濟目的而玩的文字游戲，在創作中以自己的生命體驗為核心，結合自己對現實世界與精神世界的獨特理解，發出對人生終極意義的追問，從而為九十年代的文學深度貢獻自己的力量。這些作家中，史鐵生是比較獨特的一個，他堅持自己的宗教創作立場，以自己的生命感悟為起點，始終不懈地追問存在的價值和生命的意義，把文學創作作為自己的靈魂探索之旅，其小說《務虛筆記》和《我的丁一之旅》便是很好的證明。鄧曉芒對其高度贊揚，說他的語言是神圣的、純凈的，已不是人間的語言，是真正的邏各斯。別的作家如殘雪、陳村、張煒等，都堅持文學精神價值立場和審美意義，竭力表現文學所拓展的人類的精神空間所構建的家園，思考人存在的焦慮、脆弱與荒誕，在宗教、哲理和歷史傳統之間徘徊，從而創作出具有深度的文字。

盡管兩種文學觀念對抗中，反媚俗者不落下風，但整個社會環境的變化導致商業因素日益濃厚，留給他們的創作和閱讀空間越來越狹窄。以至于到了21世紀初，兩種文學觀念的對抗徹底消失，取而代之的是一統江山的文學消費觀。

從這里可以看出，這兩種文學觀念的對抗，也是九十年代文學過渡性的體現。

三、斷裂與承繼：文學功用與藝術技巧的過渡性表現

從文本內容上看，九十年代文學也呈現出過渡性。有人把九十年代與八十年文學相比的多元性特征，概括為三種類型，“九十年代的文學創作基本上有三種類型：主旋律文學，通俗文學和富有個性的審美文學。這三種文學互相平行，交叉發展。”[2]這樣的劃分自有它的道理，不過從具體作品來看，實際情況遠比這樣的劃分復雜。

首先，就數量和趨勢而言，九十年代文學介于八十年代文學和新世紀文學之間，呈現出一種過渡性。九十年代，無論中篇還是長篇小說，在數量上都有了極大的突破，尤其是長篇小說，較之八十年代，出版數量驚人，“進入九十年代，最能代表一個時代文學成績的長篇小說創作占據了中國文壇的主導地位，1993年共出版500多部長篇小說，1994年出版了800多部，而1995年據說是1000部，1998年800部左右。據現代文學館館長舒乙在2000年7月30日的一次演講中說：‘大概現在統計呀，中國作家協會全國會員7000位，地方分會30000多。就是有作家帽子的這種人我估計差不多有40000人。’這些數據無疑證明著這個時代的文學整體素質及其人民對文學的參與程度。”[3]九十年代文學，從數量上以及讀者的參與程度上來說，都較八十年代有了巨大突破，這從某種程度上證明了九十年代文學繁榮。然而，與之相反的觀點是，許多學者認為九十年代文學相較八十年文學，邊緣化了。“也許沒有比‘邊緣化’更準確的措辭來描述90年代文學的位置。在無可奈何地承認文學位置的‘邊緣化’后，很多批評家特別補充強調了文學‘價值’不能‘邊緣化’，這既堅信文學的意義世界對人的精神生活和社會發展的重要性，同時也表達了對意義世界不斷喪失的憂患。”[4]王堯在對九十年代文學做了這樣的總結后，對“邊緣化”的對立面——中心，發出了追問，九十年代文學是相對于八十年代文學的“中心”位置來說“邊緣化”了，那么八十年代文學的“中心”位置是怎樣的一種狀況呢？或者說，處于中心位置的八十年代文學以哪些為代表？它們為何會處于中心位置？王堯并沒給出回答，只說：“中心是什么？是‘經濟建設’，還是‘主流文化’抑或是‘大眾文化’？顯然，我們不能給予清晰的答案。”[4]這樣的回答，讓我們懷疑，八十年代文學中心論是真實存在的，還是學者們的臆想。對于這個問題，可以從陳思和的觀點中得到啟示。陳思和在他所著的《中國當代文學史》前言中指出，20世紀各個時期，文學都根據一些具有時代涵括性的概念生產，比如“民主與科學”“反帝反封建”“社會主義革命與建設”“階級斗爭為綱”“兩條路線斗爭”“撥亂反正”“改革開放”等，這些概念所涵括的那個時代的深刻主題代表了一個時代的時代精神，同時也是知識分子思考和探索問題的制約因素，因此陳思和把這樣的文化狀態稱之為“共名”。對于這種現象，有的學者稱之為文學回歸自身。無論文學是否真正回歸，這些數量巨大的作品很難用前面三種劃分進行歸類，因為這些作品大多都有向大眾文學靠攏的趨勢。

其次，就文學的社會功用而言，九十年代與八十年代相比是既有承繼，又表現出斷裂的。首先，縱觀九十年代那些概括文學的概念如“美女作家”“激情寫作”“體液寫作”“下半身寫作”“現實主義沖擊波”“后現代”等，與八十年代及以前的概念有了本質上的區別。此前的概念，基本上都與社會政治直接相關，而此期的概念，基本上都與社會政治無關，要么從作家群體方面進行概括，要么從創作內容上概括，要么從寫作手法和技巧方面進行概括。而這些概念背后，大多帶有經濟目的。其次，再看此期的作品，如余華的《活著》、賈平凹的《廢都》《高老莊》，莫言的《豐乳肥臀》，阿來的《塵埃落定》等，即便內容上涉及了不少社會政治內容，但表現的主題卻并不在社會政治上，而在人性和審美上。如果說九十年代文學真的“邊緣化”或“回歸自身”，那么都指的是文學不再像八十年代那樣依附于政治、內容上與國家的方針政策直接相關，九十年代的文學雖仍受國家方針政策影響，但這種影響已很少直接體現在內容上，而是體現在作家的創作態度和創作目的上。就這一點而言，八十年代文學與九十年代文學，既呈現斷裂關系，又有內在的延續。

再次，就藝術表現上，九十年代文學也呈現出對八十年文學的斷裂與繼承。八十年代文學并非僅僅是被動地表現社會政治歷史，而是選擇性地，尤其是八五年以后，社會政治在創作中的比重越來越小，而對于文學的審美追求方面卻大大地加強了。這一點，在先鋒文學上表現得尤為突出。先鋒小說以其對小說形式的開掘和創新而為讀者認同，在馬原、格非、余華、孫甘露和殘雪等作家的作品中，雖然還留存有不少社會政治的痕跡，比如馬原早期的小說，不過這些政治的痕跡只是小說形式的點綴，而不是其表現目的，突出形式本身的意義才是先鋒小說的終極目標。許多學者都認為先鋒文學在九十年代已經走向潰敗或終結，比如向榮的《潰敗的先鋒——90年代中國先鋒小說備忘錄》等文章。作為形式探索的先鋒小說確實沒落了，不管是數量上還是質量上，都和八十年代有了巨大差距，不過先鋒小說的先鋒性意義并不止于創造令人耳目一新的形式，更重要的是把先鋒小說對形式的審美追求滲透于非形式先鋒的小說創作之中，因而九十年代的先鋒小說體現出兩種特征，一是以蘇童、余華和格非等為代表的作家，部分地與現實“妥協”，采用先鋒小說創作的技法，抒寫現實生活或歷史事件，如蘇童的《紅粉》《我的帝王生涯》，格非的《邊緣》《敵人》，余華的《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等。另一種是堅守八十年代形式先鋒的創作，這類作家依然以探索形式為己任，把形式審美作為自己創作的主要目標，包括殘雪、孫甘露、北村、韓東、史鐵生等。先鋒文學，就其發生便與此前以表現社會政治生活為中心的創作產生了斷裂，但同時又與京派以來的純文學做了內容和形式都不一致的承繼。

最后，讓九十年代文學凸顯出斷裂特征的，還有大眾文學的興盛。大眾文學的興盛，首先表現在大眾文學刊物與市場的興盛。前面已經論及，無論是《故事會》《今古傳奇》《中國故事》還是《讀者》《知音》等，都以極大的銷量占據讀者市場，同時也把那些平時不涉及文學的人也帶入市場之中。其次，大眾傳媒的興起與精英文學作家“下海”也是其重要表現。文學與影視結盟，精英文學作家如王朔、劉恒等人參與創作了不少影視產品，劉恒改編的那些電影劇本，影響都不小，而以王朔為核心的“海馬影視制作室”生產了《渴望》《編輯部的故事》《海馬歌舞廳》等影視產品，影響更是巨大，其商業目的也是不言而喻。而這種完全以市場為導向、追求最大化商業利益的文學創作，與建國以來的創作完全迥異，其帶來的斷裂感自然十分巨大。

綜上所述，整個九十年代，文學都處于變更之中，其方向是由此前的純文學理想向新世紀的文學消費過渡。九十年代及以前的文學創作，更多的是理想和價值的體現；而九十年代及以后的創作，更多的是商品生產與消費的體現。無論是創作價值觀上的媚俗與反媚俗，還是創作實踐中的斷裂與承繼，在新世紀到來后都證明不是文學的穩定形態，而是中國社會轉型期文學過渡性質的體現。新世紀到來后，不管我們是褒是貶，文學都展示出了一種新的面貌。

[1]宋木文.出版體制改革的歷史回顧:下[J].中國出版，2006(6):11—17.

[2]何鎮邦.九十年代文學面面觀 近期有關九十年代文學和文學批評的討論綜述[N].文匯報，2000-11-11(12).

[3]張春實.淺析九十年代文學的若干特點[J].今日科苑，2007(20):202-203.

[4]王堯.關于“九十年代文學”的再認識[J].文藝研究,2012(12):15-25.