論“拿來”的中國現代前衛藝術

于 超

（淮北師范大學 美術學院，安徽 淮北 235000）

從20世紀初，“西方國家”在經濟和文化上占有著絕對強勢的制高點，而“西方”文化圈以外的國家和地區(包括中國)由于國力的劣勢，而默認了西方的時間與歷史進程體系(如中國在解放后就采用了“公元”紀年)，在世界上處在一個相對邊緣的地位。面對這種現狀，魯迅先生在《拿來主義》中寫道：“總之我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……，沒有拿來，人不能成為新人，沒有拿來，文藝不能成為新文藝。”事實上就是這樣，我們從“西方”拿來了“馬克思主義”指導中國革命并取得了勝利，而且把它發展成為中國特色的社會主義；我們從“西方”拿來了現代科學知識發展我們的工業和農業。但是“拿來”的同時，還有一個令人迷惑的問題是：“我們自己的傳統文化和藝術怎么辦？難道也全盤西化？”全盤西化肯定是不行的，因此，近百年來，中國的藝術家們苦苦地尋找著一條中西結合的路徑，如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳冠中等老一輩藝術家們。可是由于歷史的、政治的、經濟的等各種原因，這些“拿來”的東西“消化”得很慢，而“西方”的發展又很快，一個又一個新風格、新流派、新觀念層出不窮地涌出來。特別是在改革開放以后，一大堆不同時期出現的，中國藝術家們和老百姓們沒見過、沒想過的新東西同時涌了進來。一下子“吃”進如此多的“東西”不免會產生“消化不良”。按西方的說法，我們把這些“新風格、新流派和新觀念”稱為“現代前衛藝術”。

一、現代前衛藝術及其在西方國家的發展演化

現代前衛藝術伴隨著我們的時代，同時發展，由于離得很近，眾說紛紜，很難給出一個明確的定義。只能把它的特點大致說一下。現代前衛藝術一般認為是指傳統的藝術中沒有出現過的新元素，包括架上繪畫中與傳統繪畫不同的新元素，以及架上繪畫以外的觀念藝術、裝置藝術、行為藝術、影像藝術等等。現代前衛藝術一般具有顛倒、錯位、夸張、混亂、超現實的特點，它挑戰傳統習慣或道德禁忌，沖擊或動搖著受眾固有的視覺經驗，完全顛覆你的欣賞習慣、美丑、好壞甚至善惡的標準。現代前衛藝術不再歌功頌德，藐視崇高，無視一切條條框框，它是自由的、個人化的和混亂的。因此我們無法以原有的傳統審美標準去評價。

大多數藝術史家認為，西方的現代前衛藝術開始于20世紀初期，是在西方社會的政治、經濟以及文化領域發生急劇變化的歷史語境中產生與發展的。在這短短的一百多年里，紛然雜陳的各種“主義”，前后相推的各種思潮，“驚世駭俗的反叛行為……在喧囂、沸騰、五花八門的藝術運動的表象中蘊涵了西方人心靈的激情、敏感性、創造力，同時也記錄了痛苦、彷徨與迷失的心路歷程。”[1]

以藝術史家的觀點，現代前衛藝術分為兩個階段。從19世紀末的后印象派開始到20世紀50-60年代的波普藝術產生時期稱為現代藝術；從波普藝術一直到現在稱為后現代藝術。

現代藝術時期的藝術家們大多仍以架上繪畫為主，他們不斷地在繪畫中引入新觀念和新元素。從20世紀初開始，源于法國，以馬蒂斯為代表的“野獸派”，放棄傳統繪畫重視比例和明暗的寫實畫法，注重主觀表現，構圖傾向平面化；以魯奧、蒙克、克利為代表的“表現主義”，重視內心情感的表現，忽視客觀自然的摹寫；以畢加索、布拉克為代表的“立體派”追求對于描寫客體的分裂、解構和重組，完全拋棄了透視法；產生于意大利，在思想觀念上批評傳統文化，謳歌工業文明，主張在一切藝術領域都要拋棄傳統的“未來派”；以俄國藝術家康定斯基和荷蘭藝術家蒙德里安為代表的抽象藝術；在第一次世界大戰以后出現的建立在虛無主義基礎上，嘲諷一切藝術傳統的“達達主義”，其代表人物法國人杜尚，“其作品改變了白亞里習慣與通用標準。在《泉》出現之前，西方藝術史很少有什么作品讓人們思考‘藝術’是什么？”[2]以及“超現實主義”“抽象表現主義”等等。

到了20世紀50-60年代，進入了后現代藝術時期。后現代藝術包括波普藝術以及超級寫實主義和觀念藝術，其中觀念藝術產生巨大的影響。觀念藝術并不是某種藝術流派或風格的范疇，觀念藝術強調人的觀念和作品的意義在創作時的重要性，而這種重要性要強過作品本身，波普藝術、行為藝術、裝置藝術、影像藝術等都屬于觀念藝術，而這些大多都是架下藝術。經過了一百多年的發展，西方的現代藝術已經成為“主流”，而傳統的架上繪畫已經“邊緣”化。應該說中國改革開放以后，對中國的傳統文化觀念造成巨大的、甚至是顛覆性的影響，并產生激烈沖突的，莫過于這一時期的西方思潮與藝術形式。

二、現代前衛藝術在中國

近百年來，西方文化對中國的影響巨大。其中以20世紀80年代改革開放以后涌進來的西方文化對中國影響最為顯著，它在中國傳統的經濟、思想、觀念藝術、審美標準、生活方式以及人們的價值觀、道德觀等各個方面都造成了極大的改變，同時也伴隨著不斷的文化沖突。一方面，西方發達資本主義的思想文化、資訊、技術和管理經驗涌進中國；另一方面中國頑強地保持著舊有社會主義制度，這使意識形態方面依然延續了五六十年代的表象體系和話語模式。“中國當代藝術的歷史是一部模糊的對抗權威的歷史。”[3]

20世紀80年代由于西化風潮再次成為主流的文化現象，藝術變革的呼聲終于打破了種種社會限制，呈現出空前的熱鬧和多樣化。中國的現代藝術群體如雨后春筍般地出現，比較知名的有北方藝術群體、浙江“池社”、湖北的“部落部落”、廈門“新達達”和江蘇“紅色派”等等。特別是在“85新潮”運動以后，中國的年輕藝術家們大膽挑戰傳統，破壞和消解傳統的束縛。他們模仿、借鑒和直接復制西方現代藝術的經驗，凡能為我所用的就照單全收。20世紀80年代的“新潮美術”運動更多的還是在形式語言和材料的層面上進行現代藝術實驗，其藝術作品帶有許多毛病，如粗魯、寒酸、品位低、無節制等。當時主要的參與對象還以“學院”或“專業”的藝術家為主。

在20世紀80年代以后，中國現代前衛藝術經歷了一段低潮，到了1992年以后，中國的政治經濟體制又發生了巨大的變革，特別是迎來了“市場經濟”時代。中國的現代前衛藝術在市場經濟的沖擊下，走向了市場，而且走向了國際市場。

20世紀90年代以來，德里達的解構主義、福柯的權力話語理論、女權主義、后殖民主義學說對中國的當代藝術和中國知分子產生了各種影響。其中解構主義的影響，構成了中國當代藝術借鑒外來資源的主要話語語境，它的核心是對現存秩序的挑戰。在中國，這種演進的因果關系，便是對許多原有藝術形式的質疑和否定，它具有普遍的文化針對意義。

隨著20世紀80年代的精英式的理想主義破滅，90年代的中國前衛藝術家們依然處于“邊緣狀態”，并且自覺不自覺地進入個體經驗的塑造和表達。這一時期的中國現代前衛藝術又出現了“波普、新生代、潑皮、艷俗藝術、卡通一代”等藝術形式，如王廣義的“政治波普”、方力均的“光頭”、楊少斌的“群毆圖”、岳敏君的“傻笑”等等，依然是對傳統秩序進行否定和背叛，但其中也包含著一種無力反抗的自嘲與無奈。從他們的作品中也反映出某些當代年輕人的精神特征，藐視崇高、沒有信仰、崇尚物質享受，沒有道德標準，缺少安全感。很多前衛藝術作品，看了讓人難以理解和接受。如一些行為藝術和裝置藝術，一些前衛藝術家表演吃死人、虐殺小動物，或者從牛肚子里爬出來，弄出令人作嘔的事端。總之是你方唱罷我登場，鬧哄哄一片。這一切也讓目瞪口呆的受眾提出了一個西方人曾提出的一個問題“藝術是什么”？

從改革開放以來，在短短三十多年的時間里，中國藝術家們把西方近百年的現代藝術史重演了一遍，其過程匆忙而膚淺。從計劃經濟體制到市場經濟的迅猛轉換；從接近中等發達經濟水平的東南沿海到相對落后的偏遠地區；從最先進尖端的高科技到落后的刀耕火種；從一字不識的文盲到博學的知識分子；從傳統的文化藝術到激進的前衛藝術在中國當代社會并存，同在一個“大鍋”里“煮”。這也是對處于變革中的中國現狀的反映，一切都被“解構”，而新的“游戲規則”還在“重建”當中。

三、邊緣化的中國現代前衛藝術

改革開放以來，中國現代前衛藝術艱難而又頑強地生存和發展著。但不可否認的是現代前衛藝術是從西方“拿來”的，它的根基在西方，它的模式是西方的，它的標準也是西方的。

西方現代藝術是一個系統的整體，具有循環和再生能力和強大的自我消化功效，它是西方文化的原生態存在，因而顯得成熟而牢固。而這些中國的現代藝術都不具備。“舊的傳統模式已經被剝離，幾乎一絲不掛，而完全接受西方的模式又只能被人家牽著鼻子走，就如深邃無盡的夾縫，兩邊都找不到依托。憑心而論，處在傳統模式中斷，又不能續接西方思想的情況下，我們被歷史甩到了理論積累的節奏之外，原創的可能性自然極其細微了。”[4]“1989年2月在北京舉行的《中國現代藝術展》上幾乎窮盡了近百年西方現代藝術的各種觀念之后,危機也隨即產生。無論是弗洛伊德和尼采,還是薩特和加繆,都不能再給藝術提供遮風蔽雨之處,人們找不到一個完整的精神世界。正是在這種精神背景之下,才使 1989年的《中國現代藝術展》成為八十年代現代藝術運動的謝幕禮。”[5]以當下國內的現實來說，中國現代前衛藝術是處于中國官方主流藝術之外的，也是游離于中國的大眾的，不可避免地處于一種不被理解和接受的境地，而被推向邊緣化。大多數前衛藝術家們不為中國的民眾所知，他們的作品也不被接受而無法進入主流藝術的展出。無論從社會的接受程度，還是藝術家的創作目的，都說明中國當代前衛藝術的接納者是西方。所以中國的很多前衛藝術家有辦法和能力的都出國了，如徐冰、張曉剛、粟憲庭等，而國內的前衛藝術家的作品，其購買者大多也是外國人。于是出現了一種危險的趨勢，中國前衛藝術家們為了生存，不得不迎合西方人的“品味”進行創作。西方市場甚至已經影響和操縱了中國前衛藝術的發展方向。

四、“本土化”是中國現代前衛藝術的生存和發展之路

近百年以來，中國同西方列強在政治、經濟、文化等全方面的碰撞博弈中，曲折而艱難地前行，中國社會發生了翻天覆地的變化。在西方強勢文化的沖擊下,中國傳統文化的發展方向被強遭阻截，中國的傳統文化結構以及價值觀發生了改變。“傳統與現代，外來文化與中國文化碰撞引發出尖銳復雜的矛盾對立等諸多問題成為中國近現代以來文化發展過程中不斷為人們思考、探討和表現的主題。最大的障礙也是最現實的問題,便是一個如何接納和吸收西方的外來文化。”[6]20世紀80年代以來，伴隨著中國綜合國力的逐漸崛起,整個社會面貌都處于巨大的變革之中,由此也促使了國人對當代中國的文化認同與自主性發展現狀的深刻思考。

面對外來文化對中國傳統文化的沖擊，應該看到和相信中國文化的同化力和滲透力。歷史經驗表明，一切照搬拿來的外來的東西，如果不實現本土化是無法在中國生存的。傳統文化是藝術創作的源泉與土壤,但是,傳統文化的發展，又是一個不斷充實變化的動態過程。以開放包容的方式，引進、吸收、消化外來優秀文化，是強健本民族文化的重要保證。不同時代的文化既有前后的繼承性，又有自身的時代特點，某一時期出現的新的藝術形式，新的表現手段，都有其前衛性和時代意義，歷史上的前衛發展到現代就成為了傳統，當代的“前衛”也就是未來的“傳統”。中國的現代藝術如何發展必然有賴于中國社會的發展。對于外來的東西，我們要運用智慧，放遠眼光自己來拿，要有選擇的拿，拿來后還要消化和創新發展。中國的現代前衛藝術只有具有中國文化特征而且能體現出中國藝術家的獨創性，并反映中國現實社會才具有意義，才會得到中國民眾的尊重和承認。我們要充分施展創造能力，體現創造精神，把“拿來”當作手段，而非目的，以自信的心態，消化吸收外來文化營養，使之融入本土文化的血液。

[1]李行遠.西方美術史綱[M].長沙:湖南美術出版社,2002:151.

[2]顧函峰.觀念藝術的中國方式[M].長沙:湖南美術出版社,2002:12.

[3]張黎.上海報告[J].美苑,2005(5):17.

[4]李小山.我們面對什么[M].長沙:湖南美術出版社,2002:5.

[5]賈憲庭，劉淳.回顧中國前衛藝術[J].天涯，2000（4）：118.

[6]鐘躍英.與誰較勁的中國當代前衛藝術[J].美苑，2005（4）：52.