“戲仿”在文化產業生成中的運用研究綜述

舒 暢（四川文化產業職業學院 四川 成都 610213）

綜觀國際經驗，文化產業的高速增長集中反映了發達國家新經濟模式與社會發展動力的結構性轉型。一個真正能以文化產業為支柱型產業的社會綜合動力創新發展模式的建立、一個以“文化立國”的國際化發展模式的導入、一個以富民經濟和充分就業為主導的文化產業市場關系的治理，將成為新一輪全面深化改革破題的關鍵所在。加快發展文化產業已成為形成與我國國際地位相對稱的文化軟實力、創造出中華文化新輝煌的一項重要舉措，推動文化產業成為國民經濟支柱性產業已是我國新時期的一項重大戰略任務。

我國文化產業發展日益壯大，并體現在廣度和深度兩個方面。在廣度上，文化產業行業類別不斷擴展和增加，并形成行業聚群，優化發展；在深度上，文化產業各行業通過鏈條式的途徑，逐漸深化和延伸。而在推進文化產業發展的過程中，原本的“戲仿”文學手法步步被運用到影視、音樂、繪畫、廣告等各個方面，從橫縱兩個角度推動著文化產業的進程。

然而，當前我國文化產業的發展雖已取得了很多成績，但是文化產業總量仍然偏小，與國民經濟支柱性產業的標準還有不小的差距，我國文化產業還需要超常規、跨越式地推動發展。在科學發展的過程中，“戲仿”對文化產業的逐步滲入和影響，使其成為研究文化產業不該遺漏的一個重要話題。“戲仿”通過對源文本的借用和轉換，使新產品與源文本之間構成一脈相承的延續關系。橫向看來，戲仿中的新產品借源文本為資本，實現新舊的融合，甚至業態的融合，推動了產業聚群。從縱向上看，戲仿中形成的新產品借助源文本文化或文化產品的社會影響力，在其受眾市場基礎上發展后續產業，能產生事半功倍的效果。

一、對“戲仿”概念及其理論本身研究的綜述

1、對“戲仿”概念的研究

隨著古今的時間推移，中外的文化培植，“戲仿”內涵由最初的修辭手法，也在不斷地修訂和豐富。因此，研究“戲仿”在文化產業生成中的現象及問題，首先需對“戲仿”進行概念及形態的界定。目前，關于“戲仿”，積淀了多種說法。

查鳴在《戲仿在西方文學理論中的概念及其流變》一文中從西方文學理論入手，探尋其理論淵源、學理支撐，在歷史背景下，分析了戲仿在西方文學理論中從古代到當代的發展脈絡，從而勾勒出西方關于戲仿的發展流變史。他認為，戲仿（Parody），又譯作戲擬、仿擬，這一概念最早應當從古希臘關于藝術本質的摹仿說演變而來。最早為柏拉圖的摹仿“理念”，再到亞里士多德的“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——一切都是摹仿。”到古羅馬時期，戲仿的概念內涵有所豐富，但和古希臘時期沒有太大的差別。而中世紀的文本戲仿指向的是神圣的宗教文本，學習圣經故事的幽默敘述風格。這一影響直到文藝復興時期也依然存在。如但丁的《神曲》雖然戲仿宗教文本，但其具有的批判功能已經大大豐富了戲仿的理論，這為后世的理論家提供了基礎來討論戲仿的批判社會功能。隨著俄國形式主義出現，戲仿的西方文學理論進入現代時期。有學者指出，該派代表人物什克洛夫斯基認為：“‘戲仿’是通過模仿小說的一般規范和慣例從而使小說技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術形式，能夠引起‘陌生化’的效果。”俄國形式主義之后，對戲仿理論有重大推動作用的是米哈伊爾·巴赫金，他將戲仿提到哲學層面，指出“對于中世紀的戲仿者來說，一切都是毫無例外的可笑，詼諧，就像嚴肅性一樣，是包羅萬象的：它針對世界的整體、針對歷史、針對全部社會、針對全部世界觀。這是關于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內什么也不會被排除。”戲仿通過文學反映了世界的本質。20世紀重大的人文思潮結構主義則提出了互文性理論。熱奈特把互文分成兩類：一種是共存關系，即甲文出現在乙文中，第二種是派生關系，甲文在乙文中被重復和置換。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對原文進行轉換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。這里戲仿的主要手段是對被戲仿文本的差異性重復，戲仿的主要特征是嚴肅。而姚斯則回到戲仿的最基本定義：戲仿包含滑稽，是對另一部作品內容的喜劇性模仿。其次，戲仿設置了作者的法則和讀者的期待。之后的解構主義開始質疑理性、顛覆傳統。在解構主義風潮的影響下，戲仿理論也由此轉向。到后現代，戲仿被描述為精神病和瘋狂，是晚期現代主義態度的特征化。哈桑進一步分析戲仿是后現代主義的形式，以反對現代性的經驗主義，戲仿的特征還包括公開、非連續性、非決定性、即興的、偶然結構、同步主義、增加的自我意識、綜合使用多種藝術手段、形式的融合、現實的混淆等。而鮑德里亞將現代戲仿描述為盲目、空自、空虛，他描述現代藝術的特征和戲仿的使用被視為后現代雜揉。該時期的弗雷德里克·詹姆遜對戲仿的解釋注重戲仿中的諷刺功能“戲仿利用了這些風格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺的。但在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都須對原作有某種隱秘的感應，正如一個偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話或寫作的方式向這些風格習性以及它們的過分和怪異之處的私人性質投以嘲笑。”琳達·哈琴、海德格爾、薩特、福柯等人的理論體現出戲仿的后現代理論意味著，理論家不再關注戲仿者本身的意圖，而是被看做一種革命性手段，戲仿可以去除主體。在后現代主義思想的影響下，戲仿更獲得了最大的解放。

因其發展歷史的久遠性，目前對“戲仿”概念的認定，學界仍有不一。《法語語言詞庫》中說戲仿“只能部分地、膚淺地還原原作的粗略模仿”。《19世紀大拉羅斯詞典》中認為，“最好的戲仿也總不如原文”。在《現代批評術語詞典》中羅吉·福勒界定“這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏。所謂‘模仿對象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同風格。”在《文學術語匯編》里，M.H.艾布拉姆斯則主張把戲仿詮釋為“模仿特定的一部作品嚴肅的題材和手法，或者特定的作者特有的風格，用之于描寫低下的、極不相稱的主題。”而華萊士·馬丁則指出：“戲仿本質上是一種文體現象──對一位作者或體裁的種種形式特點的夸張性模仿，其標志是文字上、結構上或者主題上的不符。戲仿夸大種種特征以使之顯而易見；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現通常與另一種體裁相連的內容。”（《當代敘事學》）與通常采用的意義有所不同的是，話語理論認為戲仿的特點有其特殊性，它并不一定就是一種低人一等的手法，而是依賴與獨立的混合，如此一來，戲仿便成為矛盾的概念。”

通過上述梳理，筆者認為，對當下文化產業中“戲仿”的研究，概念范圍界定，以蒂費納·薩莫瓦約所提及的更合適：“戲仿”已走出單純“滑稽模仿”、“諷刺”局限，孕生出新的內涵，它不僅是一種寫作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象呈現。它以“互文性”為基礎，造就的文本之間的相對性、互動性和多元性使其煥發出奇異色彩，體現了獨特的詮釋功能與審美意蘊。戲仿比模仿和原始文本的距離更遠，或許可以說，戲仿比模仿更愿意更注重脫離被戲仿文本的影響。只有這樣，戲仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒誕性模仿，或狂歡化，或批判等，創造新的文本，產生新的意義。總之，戲仿想要表達的并不是如模仿一樣和源文本的單一關系，而是一種更復雜的關系、更復雜的情感。

2、就“戲仿”理論本身的討論與分析

此類研究以趙憲章的《超文性戲仿文體解讀》（《湖南師范大學學報》，2004）、康兆春的《戲仿：再回首抑或創新的無奈》（《廣東工業大學學報》，2005）為代表，這類成果論證扎實、水準較高，但數量不多且視野不夠開闊，僅僅局限在文體學、形式美學、符號學等維度的研究，戲仿理論本身的眾多問題還沒有得到充分展開。相較而言，國外學界對戲仿以及戲仿理論的研究較中國學界要廣和深，他們系統地描述了戲仿現象的歷史與演變，以及與戲仿相關的重要概念。如英國學者瑪格麗特·羅斯的《戲仿：古代、現代、后現代》（1993 ）、《戲仿/元小說》（1979），加拿大學者琳達·哈琴的《戲仿理論》（2000），瑪莎·貝利斯的《拉丁傳統下的中世紀戲仿》（1996），西蒙·鄧提思的《戲仿》（2000），克里斯托弗·斯通的同名關鍵詞著作《戲仿》（1997）等。

二、“戲仿”在文化產業生成中運用的研究綜述

從文化產業角度對“戲仿”進行研究，目前已有的更多成果是就某一產業領域，特別是電影、電視方面，對其作業態內的陳述。已有論述主要從以下幾個方面展開：

1、“戲仿”運用于文化產業的形態及現象研究

時代的推移，內涵的變化，帶來的是“戲仿”手法以多種形態浸入各個業態。在文字發明之前，它主要以口語形式存在，在民間的諺語、歌謠、故事、傳說中戲仿現象早己存在；文字發明之后，在印刷文明占統治地位的時代，主要存在于以文字符號作為外在形式的書面文學中；再到今天以電子傳媒為依托的影像形態。

龔芳敏《中國新時期影視中的戲仿現象研究》認為戲仿現象在新時期影視中呈現為以下三種現實形態：即戲說、大話、惡搞。戲說主要基于顛覆正史的角度而提出的，大話則主要從解構經典的角度而言的，惡搞則是網民在網絡語境下進行情緒宣泄的一種獨特的影像表達方式。通過這三種現實形態，戲仿表達了顛覆權威、解構歷史，對文化權威主義、作者中心主義的挑戰，對二元對立思維的反叛等價值訴求。

汪獻平《當代喜劇電影中的“戲仿”：表征與意義》針對中國當前喜劇創作中的“戲仿”風，詳細分析了其形式與特征。王昕《電視戲說劇的戲仿策略與反諷意向 》認為，電視戲說劇就是將戲仿通過人物戲仿、情節戲仿、場景戲仿、社會現實現象戲仿、民間笑話戲仿、文化戲仿等多種形式來形成具有反諷意向文化產品的途徑。

此外，針對不同業態內戲仿現象及現狀，還有魏栗的《中國當代先鋒小說戲仿現象研究》、王洪岳《論當代文學對傳統文本的戲仿》、李潔《后現代語境下的戲仿電影研究》等。

2、“戲仿”進入多種業態的文化成因研究

陶東風《廣告的文化解讀》、《無聊、傻樂、山寨——理解當下精神文化的關鍵詞》從文化接受心理揭露了戲仿生成及發展的原因。劉桂茹《先鋒與曖昧：中國當代“戲仿”文化的美學闡釋》一書從審美形態、審美發生等角度分析了戲仿現象。汪獻平《當代喜劇電影中的“戲仿”：表征與意義》中談及，“戲仿”喜劇是隨著上世紀全球工業的發展和機械復制時代的到來，大眾文化日益呈現出平面化、碎片化、娛樂化后現代特征，全球已步入一個文化消費時代而出現。“在消費文化影像中，以及在獨特的、直接產生廣泛的身體刺激與審美快感的消費場所中，情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的。”邱冬梅的《也談“戲仿”與“惡搞”》，從對作者深層情感與思維方式的抽象顯現角度論述了戲仿。龔芳敏《中國新時期影視中的戲仿現象研究》分析了影視中戲仿的現狀、存在的問題、發展線索；并從內外兩個維度來觀測和論述新時期中國影視中戲仿現象之所以會大規模出現的發生語境：一是政治意識形態控制的松弛與草根文化的興起；二是全球一體化與西方后現代思潮的涌入。

3、對戲仿行為或者戲仿作品的法律研究

該類研究有蘇力的《戲仿的法律保護和限制——從<一個饅頭引發的血案>切入》（《中國法學》，2006）、季衛東的《網絡化社會的戲仿與公平競爭一一關于著作權制度設計的比較分析》（《中國法學》，2006）、李雨峰的《企業商標權與言論自由的界限——以美國商標法上的戲仿為視角》、白澍的《著作權法視域中西方作品法律問題研究》。這類成果主要討論戲仿行為與戲仿作品中的知識產權、著作權問題。

4、對具體文學、影視文本中戲仿的藝術的分析

國內以方紅的《在路上的華裔嬉皮士——論湯亭亭在<孫行者>中的戲仿》（《當代外國文學》，2004）、張士民的《文類間的轉換和戲仿——貝克特的小說與戲劇》（《外國文學》，2009）、毛頻《馬里奧·巴爾加斯·略薩小說中的戲仿研究——以胡麗婭姨媽和作家與敘事人為例》、傅瑩《當下中國電影“戲仿”美學之思——由周星馳的電影說開去》為代表。此外，貝亞特·繆勒主編的《戲仿：維度與展望》（1997）為代表，論文集收錄了1995年9月在英國劍橋大學西德尼·蘇塞克斯學院舉辦的同名國際與跨學科學術研討會的與會代表的代表性論文12篇。這些論文主要以具體文本為考察對象，將戲仿視為一種藝術手段或者修辭策略，同國內的文本分析類似。這類論文數量最多，主要是運用當前學界認可的戲仿理論去分析一個個具體的文本，分析的模式大同小異，是對戲仿理論的一種運用。

三、“戲仿”在文化產業生成中運用的研究空間

“戲仿”在文化產業行業中的運用，延及各個行業。其中，文學創作、影視作品形成是已有研究較為重要和典型的部分。但“戲仿”在當下社會消費文化背景下，能從橫向聚群及縱向延伸兩個角度作用于文化產業的發展，對其在文化產業其他相關行業，如廣告、游戲、動漫、旅游等行業中起到的積極推動作用、行業融合作用也不容忽視。

上述對“戲仿”研究的已有成就，從概念、現象、形態等方面都作了相關總結，較為豐富。但就“戲仿”運用進影視行業，從文化大背景下進行原因分析和問題探討的成果仍有限。已有的代表為龔芳敏《中國新時期影視中的戲仿現象研究》，從娛樂的濫觴與人文的缺失角度剖析“戲仿”存在的問題：電影和其他大眾文化一樣，是市場經濟的一分子，在經濟利益的挾裹下，往往容易喪失價值上的自律，而僅滿足于快感和娛樂。此外，張悠哲的《先鋒與曖昧——中國當代文學的“戲仿”現象研究》，提及到了社會文化語境、讀者和接受者這兩個中間環節對于戲仿文體都能產生制約和決定性作用。

“戲仿”既是通過對源文本帶有反諷、戲謔意圖的模仿和轉換來生成新作品，那么，新舊產品之間的業態融合、跨領域資源整合，新產品對源文本的忠實度，新產品對源文本添加的創新度，新產品對源文本市場利用度等，又成為值得關注的問題。該論題歷來有爭議，形成的材料也存在。而從文化產業發展的角度去思考如何解決這一問題，仍需關注。

綜上所述，從文化產業聚群式發展和鏈條式發展的角度探析“戲仿”的存在意義、價值，從產業融合、消費文化、社會學角度綜合研究“戲仿”運用于文化產業中的形式、程度，以推動文化產業的跨越式發展，仍存在重要意義。